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意義的放逐  ——論后現代主義的反象征性
意義的放逐  ——論后現代主義的反象征性
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  按照弗雷德里克·杰姆遜的見解,后現代主義文學和藝術將時間割裂為一連串永恒的當下,拒絕傳統的“解釋”,取消表面現實與其內在意義之間的聯系,反抗黑格爾式的、弗洛伊德式的、存在主義的、符號學的深度模式,不承認其中關于現象與本質、顯意識與潛意識、本真存在與非本真存在、能指與所指之間的對立與區分①。簡言之,后現代主義文學和藝術是平面化的文學和藝術,整個后現代主義文化也是一種平面文化,其基本表現是歷史感的淡薄與各種深度模式的消失。本文的論述由此展開,而不擬對后現代主義的歷史脈絡及豐富內涵進行論說,只打算從象征及其意義角度,重點說明后現代主義的一個基本而鮮明的特征:反象征性。20世紀中期以來在西方世界涌現出來的各種后現代主義,在哲學、美學、詩學以及具體的文化藝術實踐方面,對傳統象征美學表現出了一種最激烈的反對態度,是一種反“象征”的社會文化思潮。這種反象征性具體表征為放逐了深層意義而走向平面化,過度張揚多元主義而拒絕形而上學的一元論意義觀,力圖通過對意義能指化的凸顯和對個體闡釋的歷史性及合法性的證明,來對一切意義中心主義予以掃蕩。
  一
  “象征”(Symbol)首先是象征(符號)的形式,包括文學文本、文化現象等,其次是形式的“意義”。其意義有兩個基本層面,即字面意義和深層(深度)意義。所謂“傳統象征美學”,是指從柏拉圖以來直到20世紀后現代主義產生之前,一切對象征形式之深度意義予以確信、建構與追問的美學言論和美學實踐。這種對意義深度模式的確信、建構和追問,正是其基本精神。在此,“象征”被認為不單有“字面意義”,更具有“深度意義”或“超越性意義”。這種深度意義要么是抽象的“本體”或“本質”,要么是超驗的“神性”,要么是內在隱秘的情緒心態,要么是弗洛伊德式的被壓抑在個體心理底層的“力比多”,要么是榮格式的表征種族群體歷史記憶的“原型”,要么是列維—斯特勞斯眼里的深層文化密碼,等等。總之,象征被認為是具有形而上的超越性“意義”的。柏拉圖就認為,一切現象和符號都只是現象背后概念化精神化的客觀本體——理式——的映像或表達。亞里士多德則認為心靈和世界的象征“顯露在語言現象中,與某種無限思想的有力推斷無關,而形而上學則借助于這種無限思想的推斷為這一符合提供了一種神學根據”②。中世紀宗教象征主義進而堅信所有象征的意義之源是上帝,象征根本上是彼岸性的。
  受柏拉圖主義和宗教神學的影響,19世紀的浪漫主義詩學和法國象征主義文學實踐亦樂于追問象征的形上本質、神性意義,樂于表現有限生命、此岸世界的無限性與彼岸性。正如卡萊爾所說:“在象征物本體中,即我們能夠稱為象征的物體中,總多多少少清晰而又直接地包含并顯示出一些永恒的東西;無限的東西與有限的東西被混合起來,可望而又似乎可及”③。法國象征主義時代和中世紀,對于傳統象征美學來說是兩個最為重要的發展時期。如果說后者在神學的意義上特別地發展、規定了象征的形而上學的超驗維度,前者則把象征視為藝術尤其是詩歌最為基本的美學原則,而不僅僅把它當作一種創作上的修辭方法。象征主義詩人與中世紀的人們一樣,突出強調象征與人的內心世界的潛在關聯,對非理性的情緒、情感和精神觀念的表達。譬如蘭波就認為象征的深度意義是內在心靈和宗教式超驗世界。在他那里,“象征”近似于“通靈”。他認為詩人作為通靈者,“僅僅生活在幻覺之中”④;可見世界不過是神秘宇宙的表征,而詩歌應該讓人在幻覺中從可見世界返回不可見的超驗世界,以此滿足人類從肉身中飛騰而出的精神渴求。
  而對西方現代化進程和“科技現代主義”展開反思批判的各種“審美現代主義”,包括形形色色的現代主義文學流派,雖然在出現之初具有強烈的反傳統色彩,但今天來看,它們對藝術等象征形式的認識與操作基本上未出傳統的范圍。整個現代主義藝術(包括文學)的一個基本特點,仍舊是尋求深度意義的表達。這種“意義”或者是揭示個體精神在現代社會的壓抑狀態,如卡夫卡的《地洞》、《城堡》;或者是隱晦曲折地表達對于整個社會的反省意識,如《惡之花》、《荒原》、《鼠疫》。在20世紀眾多現代主義作家,諸如葉芝、喬伊斯、普魯斯特、福克納、艾略特手中,“象征”被明顯的大量運用,他們深受法國象征主義將象征視為基本詩學原則的影響,以富有象征精神的文本實踐表達了對一個日漸昌盛又日漸混亂的現代社會的反思、批判和針砭,作出了對個人靈魂世界的細膩考問和對社會物質世界的診斷式解剖。
  二
  但是,傳統象征美學樂于追問象征深層意義的基本精神,在后現代主義眼里,只不過是一種一元論意義觀和形而上學幻覺的表現。后現代主義反基礎、反本質、反中心、反權威的前衛姿態,使它無所顧忌、毫不留情地批判和拋棄了傳統的意義觀。這種批判和拋棄,是從多個維度來進行的:既有文學的和文化的實踐,反映在物質和精神、表象和內在等層面,即是只重物欲享受和物欲敘事,不重精神建構和意義追問;也有針對這種平面的文化現實,依據新觀點而出現的諸多理論描述和申說。有的學者突出個體理解與文本意義的實踐聯系,從詩學批評(如羅蘭·巴特)或哲學建構(如羅蒂)的角度,彰顯了意義的多元性及歷史性,摧毀了確定性意義必定存在的信念。有的學者,如哈桑、鮑曼、德勒茲、利奧塔等人,則以文學的、社會學的或哲學的視野,直接描述了后現代主義的不確定性和多元主義立場,從而抨擊了對于意義深度模式的確信。還有的學者,如杰姆遜、波德里亞、德里達等人,通過對晚期資本主義文化邏輯的分析,或借助“模擬”、“播撒”等概念,毫不含糊地說明了“意義”在后現代社會的平面化趨勢,其理論從而具有消解一元論意義神話的革命性功效。總體而言,雖然迄今都不存在什么統一的后現代理論,但各種后現代言說及后現代主義的文學藝術實踐都指向一點:藝術、語言等象征形式不再有一元的、確定的超越性“意義”,反之,其意義都是平面的、多元的、不確定的,甚至在德里達等人那里走向了意義虛無主義。
  在巴特那里,后現代主義藝術的反象征性即源于其意義的多元與不確定。而意義之所以不確定,在于文本是獨立自足的形式化存在,并召喚主體理解的歷史性參與。在巴特的后結構主義文本理論那里,寫作僅僅是“能指的游戲”,意義遵循的是“復數邏輯”。文本作為具有召喚性的結構體,是一個意義“歡欣”的場所,也是一個有待主體實踐的闡釋空間,因此它是一個主觀和客觀交匯的意義“織體”。在巴特這種文本觀中,語言帝國主義沒落了,不存在閱讀的客觀和主觀的真理,而只有游戲的真理。于是巴特式文本將意義的先在性、客觀性和形上性拉下了傳統哲學的神壇,而使意義置身于不斷增殖的開放領域。
  德里達則在對“符號”這一基本象征形式的分析中,通過對他的符號理論和意義理論中的差異性原理的張揚,破除了意義中心主義的傳統迷夢,其理論體現出鮮明的反象征性。他在批判性地汲取改造索緒爾語言學的基礎上,為了反對傳統哲學的基礎主義、本質主義和中心主義,而建立起他符號理論中的差異性原理,并由此建構整個的解構主義。他提出建立“書寫學”或“文字學”,就是要強調文字的意義在于差異,“書寫”活動即是“畫道道”⑤。他還說,“人們正是通過符號的概念才動搖了在場形而上學”,因為“符號”這個詞的意義“一直是作為某物的符號被理解與被規定的,它又被理解和規定為指向某個所指的能指;因此,作為能指的符號總是不同于其所指的”⑥。對能指與所指之間這種差異性的強調,在他的“痕跡”、“分延”、“替補”、“播撒”、“游戲”等爆炸性字眼中都得以表現,其實質在于承認了“意義”的平面化特點,因為在他那里,“意義”處于不斷播撒和分延的能指之鏈上。意義的這種無限開放的能指化現象,就將意義自身推向遙不可及的未來,取消了自己的形而上學層面。他甚至對文本意義的多元性和不確定性都產生了懷疑,認為所謂意義的多元性似乎不必再提,因為在我們說意義具有多元性時,實際上還是承認了有“意義”存在。在他看來,這仍然是對意義的一種幻想。由此可推知,德里達眼里的意義接近于意義的“無”,意義陷入能指的海洋,成為不斷滑動的意義之鏈。因此,整個地看德里達的意義理論,它具有明顯的意義虛無主義色彩。
  需要說明的是:主張意義的多元性和不確定性,未必就一定是反“象征”的。因為傳統眼光和后現代主義一樣,認可象征形式的意義具有多元性和不確定性,但這只是二者之間的一個貌合神離的相似。因為傳統象征美學的認可是建立在承認存在客觀而固定的意義的前提之上的;而且它更為注重象征意義的超越性或形而上學性。而后現代主義則粉碎了確定客觀的深層超越性意義必定存在的自信,極力凸現象征意義的能指化、平面化、多元性和無中心性。因此后現代社會的象征形式,其實質只能是反(傳統)象征的。如此的反象征文本是對后現代社會金錢至上的消費邏輯的順從,是對庸人氣息、享樂主義和世俗化浪潮的迎合及體現。所以,當永恒、精神、意義等話題淪為奢侈的烏托邦式笑話的時候,后現代主義最終走上拒絕承認文本(包括文化文本、文學文本等)與意義的內在聯系的境地,就不僅僅是一種假想的可能,而是一種已然存在的文化事實,正如德國神學家漢斯·昆在寫于20世紀末期的《藝術與意義問題》中所指出的:“藝術和意義這兩個概念對于今天許多人來說,不是相互蘊含,而是相互排拒”⑦。漢斯·昆的話并非危言聳聽,它表述出文化在當今社會的一個境遇:文學藝術的實踐尤其是后現代主義文學藝術的實踐,在今天出現了一種“意義”的危機。究其實,這種意義危機乃是整個文化危機的表征。
  三
  上面提到的不確定性和多元主義立場,是后現代主義最為重要的品質。后現代主義對個體性和差異性的強調,以及對理性專制、各類意識形態霸權和各種邏各斯中心主義的批判及抵制,都可以由這一品質出發來得到解釋。比如利奧塔就從堅持多元論出發,認為在“原子化”的后現代社會,一切宏大敘事,譬如思辨的敘事或解放的敘事,都失去其可信性,“系統—主體的設想是一個失敗”⑧。
  這種基本品質表現在德勒茲和加塔里那里,就是他們提出的“塊莖思維”。所謂“塊莖思維”,即像塊莖一樣分散的多元性差異思維。塊莖的生長是向四周散開的,它在形態上呈現出發散性和網絡形狀,缺乏固定的中心,因而塊莖思維是對基礎、本質、中心的背離,是與同一性的“樹狀思維”的對抗。樹狀思維無疑意味著這種思維像枝葉總是從“樹干”這一中心生長出來一樣,具有一個中心、基礎,因此樹狀思維是屬于傳統哲學的形而上學的思維。
  而理查德·羅蒂在反對傳統“鏡式哲學”或“系統哲學”,建構自己的“教化哲學”的過程中,為后現代主義的這種基本品質提供了間接的證明。傳統“鏡式”哲學是有關心的哲學,即認為“心”作為一面再現世界的“自然之鏡”,與世界具有同一性,“心”等同于觀念、本質、現象世界的普遍項。哲學的這種鏡式本質,使傳統知識論牢固地建立在尋求本質的基礎主義的認識論之上。但人類并不需要一面所謂的“內在之鏡”,也可以拒絕承認有普遍知識、普遍真理的存在,因為關于在現象中存在一個共同基礎的想法只是虛幻的假定。這樣,羅蒂展開了對普遍主義、本質主義和形質二元論的批判,從而提出要以解釋學為思路,來建構“教化哲學”,以便走出傳統哲學的牢籠。“教化”不是觀念的灌輸或規則的制定,而僅僅是“愛智慧”的方式之一,是一種“對話”和“參與”。教化哲學與主流的系統哲學相對立。系統哲學以傳統認識論為中心,教化哲學則以懷疑認識論為出發點,堅持歷史主義意識,不承認有唯一的客觀真理的存在。它特意留在“外圍”,以便反對一切本質性話語和系統哲學的各種元規則;它不能使哲學終結,但有助于防止哲學走上霸權式的危險之路。可見“教化哲學”拒絕了基礎性質的深層意義,體現出與我們所說的傳統象征美學相疏離的立場。
  社會學家齊格蒙特·鮑曼則直接指出這種品質是后現代主義(后現代性)最重要的特征。如果說現代性首先表現為“確定性”以及對普遍性知識的崇拜,那么后現代性則最主要地表現為一種“多元主義”,一種對一元論現代理性霸權的失望、反思及消解⑨。他還引入當代解釋學思想,對藝術意義之不確定性予以集中說明,指出由于個體解釋的自由參與,因此“所有的意義都是一種提議”⑩,這樣“意義”成為“意義的可能性”,從而終止了確定性、一元論意義的神話。因此“保證藝術創造‘再現’狀況的傳統的規則與象征”(11),即傳達普遍的深度意義的象征,被后現代藝術所拋棄。
  這種品質也是后現代主義反象征性的重要原因。上述鮑曼對藝術意義的論述就可說明這一點。正是因為秉承不確定性原則和多元主義立場,所以后現代主義的意義觀呼喚個體參與文本闡釋,強調了意義的能指化、多元化、差異性、歷史性與不確定性等特點,并間接表明后現代主義對個體性的重視。
  如果說鮑曼從解釋學角度論證了后現代藝術由于拋棄傳統規則和象征而使自己走上了反象征的道路的話,那么,波德里亞則從文化批判的角度,對后現代社會中的文化和藝術的反象征性作出了翔實的經驗性描述和發人深省的理論詮釋。波德里亞雖然較少直接論述后現代主義的以上基本品質,但他通過對符號消費的精彩分析,說明了后現代社會中意義能指化與平面化的文化趨勢,從而與羅蒂一樣為說明后現代主義的不確定性特點提供了間接的證明。不過羅蒂作出的是哲學上的理論證明,而波德里亞展開的是文化實證剖析。
  后現代社會即是波德里亞所謂的消費社會。在豐盛的消費社會,文化(包括文學藝術)的商品化和商品的文化化幾乎是同時進行的;“藝術和娛樂與日常生活混而為一”(12)。因此,文化既是一種消費品,又是一種消費的形式。它的重要特點是“媚俗”與“流行”。媚俗的激增,是平民化的結果,又是意義平面化的原因,它使一切文化(包括文學藝術)削高就低,成為“大眾化”文化,剝奪了文化形式“化大眾”的使命。精英文化與大眾文化的差異被抹平,這種后現代文化現實就是媚俗這種消費心理控制下的必然后果。“媚俗”很大程度上也決定了后現代社會的消費是一種內容缺失的形式消費。此種形式消費在消費社會的真相乃是,人們不再注重消費對象的使用價值,而對其符號表征價值諸如地位、聲譽、身份、時尚元素等倍加追逐。如此一來,藝術的意蘊與形式之間的傳統聯系理所當然地被割裂。當對文學藝術等文化產品的消費淪為符號化的形式消費之際,后現代主義文化正式步入反象征的境地,因為符號化消費“缺乏創造物的象征價值和內在象征關系:它完全是外在的。”(13)即后現代社會的符號消費將意義驅逐在消費之外,它只是一種能指化而非所指化的消費。符號在此不再標示任何現實,更不再通達什么深度的意義。拿文化消費來說,我們消費的只是文化的形式,而非文化事件本身,是文化的畫面而非文化本身的內涵。文學經典的消費常常也有這個特征,正如波德里亞所言,它可能是個“擺設”。以此之故,后現代主義文化就成為了一種反象征性的文化(14)。
  四
  但是,在理性化(主要針對實用理性與科技理性而言)與世俗化怪胎式組合的當今社會里,我們還需不需要傳統象征美學的那種意義追問模式或深度模式?在享樂主義風行的當代文化語境中,我們還愿不愿意聆聽與人類心靈割舍不斷的象征?在能指喧囂而所指空無的后現代文學世界里,我們是否真的就那樣無情輕率地將象征及其意義拋棄在身后?下述學者對這些問題提出了富有啟迪性的回答。
  埃里希·弗羅姆指出,象征生發于人類存在于世的原初經驗之中,宗教、神話和夢是它常常托身的處所。它雖然遭到科技理性的壓制,但恰恰又是拯救理性弊端的藥劑,使人擺脫由理性控制而來的情感單調、枯燥的局面,復活我們與自然的親密聯系,所以象征“是我們每一個人都應當學習的唯一一門外語”(15)。神話、夢以及其中的象征作為心靈最重要的表達,是人類永恒的需要,因為不管是在遠古還是在今天,人們都需創造對于未來的夢想,啟封隱藏著生命密碼的信件。
  榮格也指出了原始象征與現代理性的嚴重對立情形。在20世紀,象征的原始力量和豐富意義衰落了,一切都在消隱象征內涵:打雷不再是神的憤怒,閃電不再是神的報復,河流不再有精靈,山川草木不再與我們對話。總之,神秘的象征被現代理性一掃而空,我們“與自然的聯系消失了,象征的聯系所提供的深奧的感情力量也消失了”(16)。從此,我們不去正視那些永遠支配人類命運的超自然精神力量,“我們已使所有事物的神秘和超自然面暴露無遺,再沒有任何神圣的事了”(17)。這樣,我們成了宇宙中“孤獨”的生物,中斷了與大自然感情上的“潛意識”的統一,情感枯竭在理性的專制中,結果一切也不再有象征意義。因此榮格認為,當代社會中的理性統治的思想是“我們最大的也是最悲劇性的幻想”(18)。
  如果說弗洛姆和榮格等人通過對神話與夢的論述,強調了這些直覺性象征對于現代理性的糾偏作用的話,那么,瓦雷里、馬爾庫塞等人則通過突出現代藝術(包括文學)對社會的一種清醒的理性批判意識,證明了藝術象征的巨大力量及存在價值。瓦雷里在《詩歌和抽象思維》中認為詩歌語言對否定現實有著不可逃避的義務,因為它是借助一種能夠表現未露面的手段來創造和發展的,是一種推翻已得到確認的事物的特殊語言,從而執行著偉大的思想任務——“努力使不存在的東西存在于我們之中”(19)。馬爾庫塞進而認為,為“未露面的事物”命名,就是“破壞”事物的現存名稱,也是一種新的秩序對既定秩序的“滲入”或“超越”,因此這預告了一種新世界的開端。我們認為,這種“破壞”和“超越”正是藝術中象征的力量。藝術批判與否定現存社會,正在于它構造了一個不同于現存社會的象征世界。這種象征世界命名“未露面的事物”,也使人避免成為一個“單向度的人”,即喪失批判、否定和超越現實的能力的人。
  以上論述從人類情感要求或藝術批判功能等方面,共同說明了一點:象征存在于世不僅僅是彼時彼地的事實,而是應然性的和永恒的社會文化需要和人類精神愿望。這也證明后現代主義反對建構、追問象征的深層意義并非明智的態度。施太格繆勒指出,現在人們對形而上學的興趣減少了,但是,“導致產生世界意義和人類存在意義問題的‘形而上學欲望’,在今天卻是非常強烈的”(20)。這說明對象征形式的意義建構以及對世界存在和人類自身生存的意義追問,并不會隨著某一個時代的來臨而發生什么改變。在當今時代,科技理性的霸權、消費邏輯的橫行、欲望化身體的書寫、視覺影像文化的興起以及各種后現代主義的甚囂塵上,似乎都在驅逐人們對于形而上學超越性意義的夢想。但是,科學可以高速地創造和改變世界,制造豐盛的甚至淪為浪費的消費盛世景觀,卻并沒有同比例地提供關于世界的“意義”;反之,這個目眩神迷的物質世界,加上各種各樣的欲望敘事,使得與人類精神生存相關的“意義”,成為迫切需要拯救的全球化焦慮,意義的空無化危機因之突出地成為整個時代不祥的征候。這樣一來,人類那種永恒存在的尋求超越意義的沖動,就不僅是對自身個人靈魂的慰藉,也蘊含了世界道路應改弦易轍的種種憂思。在人類尋求“觀看”世界和不斷為世界制造意義的這個了無盡頭的精神化工程中,傳統象征美學應成為其中堅定的同盟,因為象征仍將并且理應為人類生存提供意義支撐的廣袤空間。或許,人類不再需要一個一元論的形而上學,來作為自身思想上的和文化上的羈絆,但人類總是希望精神不被物質所拘束,靈魂有一個自由呼吸的窗口,而象征恰恰可以在這個層次上,引領或啟示每一個人遨游精神的太空。簡言之,由于人類精神生存的本質,傳統象征美學那種對意義追問的執著,并不會輕易地消逝和被否定;意義,尤其是關乎人類精神超越的意義,不能亦不會被放逐于文化的視野之外。
  最后回到本論題,我們可以對后現代主義及其反象征性特點作出一個基本的總結:誠然后現代主義學說的許多主張,如多元主義、個體主義等,具有促進人們思維轉型、反抗體制化社會和政治霸權等等積極效果,但它對象征形式的深度意義的消解本身,我們則應該予以再度消解。因為它的這種消解,雖不是全無價值,但破壞有余而建構不足,只不過是對世俗主義、享樂主義、功利主義、拿淺薄當時髦、以無恥為賣點等等文化面相的一種寫照與順應,漠視了人類精神的超越性要求和權利,不足以承担開辟人類歷史發展新方向的責任,所以今天理應對它進行辯證地清理。
  注釋:
  ①杰姆遜:《后現代主義與文化理論》,唐小兵譯,北京大學出版社2005年第2版,第179-188頁。
  ②加達默爾:《哲學解釋學》,夏鎮平等譯,上海譯文出版社1998年版,第79頁。
  ③卡萊爾:《舊衣新裁》,引自蔣孔陽主編:《十九世紀西方美學名著選》(英法美卷),復旦大學出版社1990年版,第42頁。
  ④柳揚編譯:《花非花——象征主義詩學》,旅游教育出版社1991年版,第32頁。
  ⑤德里達:《論文字學》,汪堂家譯,上海譯文出版社1999年版,第180頁。
  ⑥德里達:《書寫與差異》,張寧譯,三聯書店2001年版,第506頁。
  ⑦漢斯·昆等:《神學與當代文藝思想》,徐菲等譯,上海三聯書店1995年版,第4頁。
  ⑧利奧塔爾:《后現代狀態:關于知識的報告》,車槿山譯,三聯書店1997年版,第85頁。
  ⑨鮑曼:《立法者與闡釋者》,洪濤譯,上海譯文出版社2000年版,第159-170頁。
  ⑩(11)鮑曼:《后現代性及其缺陷》,郇建立等譯,學林出版社2002年版,第127頁,第126頁。
  (12)(13)波德里亞:《消費社會》,劉成富等譯,南京大學出版社2001年版,第5頁,第120頁。
  (14)參見拙文《當代消費神話與文化命運》,《文藝理論研究》2006年第5期。
  (15)弗羅姆:《被遺忘的語言》,郭乙瑤等譯,國際文化出版公司2001年版,第6頁。
  (16)(17)榮格等:《人類及其象征》,張舉文等譯,遼寧教育出版社1988年版,第75頁,第74頁。
  (18)榮格:《心理學與宗教》,引自[英]莫利斯:《宗教人類學》,周國黎譯,今日中國出版社1992年版,第236頁。
  (19)馬爾庫塞:《單向度的人》,劉繼譯,上海譯文出版社1989年版,第62-63頁。
  (20)施太格繆勒:《當代哲學主流》上卷,王炳文等譯,商務印書館2000年版,第25頁。
文學評論京83~87J1文藝理論何林軍20082008
傳統象征美學的基本精神是對意義深度模式的確信、建構與追問。但后現代主義對不確定性和多元主義立場的反復申說,使它在哲學、美學、詩學和具體的文化藝術實踐等方面,對這種深度模式表現出激烈的反對態度,拒絕了一元論的和形而上學的意義觀,即放逐了深層意義而踏上平面化之旅。但是,由于人類精神生存的本質,傳統象征美學那種對意義追問的執著,并不會輕易地消逝或被否定,象征仍將并且應該為人類提供意義支撐的廣袤空間。
作者:文學評論京83~87J1文藝理論何林軍20082008
2013-09-10 20:43

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