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整體性的破解    ——當代長篇小說的歷史變形記
整體性的破解    ——當代長篇小說的歷史變形記
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    中國當代長篇小說是一種特殊的歷史產物,準確地說,它是中國現代性發展到極富理 想主義時期的產物。長篇小說以它宏大的結構與廣博的內容,可以概括更為豐富充足的 現實,表達人們更為深廣的愿望,集中體現現代性的歷史需求。盡管中國的現代性有著 更為迫切的民族國家寓言訴求需要表達,但在中國早期的現代性進程中,在茅盾、肖軍 、蕭紅這樣最典型的革命作家那里,民族國家的寓言與個人的經驗還是相互滲透纏繞。 到了1942年以后,特別是50、60年代,中國的現代性有了更為明確的歷史目標,對歷史 與現實的認識更為堅定,個人的經驗及其愿望被排除出寫作領域。在50、60年代,幾乎 是突然間中國的長篇小說有一個繁榮昌盛的景象,關于中國革命歷史的敘事展現了一幅 又一幅壯麗的畫卷。現實鏡像被當成歷史本身,并且成為現實存在的前提與保證。多少 年來,文學成為現實存在的合理性的強有力的證明,它的形象與情感的功能令人深信不 疑,可以有效地重建現實。關于現實的歷史想象達到極致時,個人的經驗、沖動被剔除 了。
    50、60年代的長篇小說作為“歷史化”的宏大敘事而產生意識形態的作用(注:有關“ 歷史化”的論述可參見拙著《表意的焦慮》“結語”部分,中央編譯出版社2002年版。 ),這是我們討論問題的起點。顯然,人們依然迷戀這種狀況,這是我們要關注的,而 且這種迷戀依然成為對當下長篇小說生產的外在的或內在的規范性支配。問題在于,其 一,人們只是從意識形態的意義上而沒有從現代性的意義上去理解它;其二,人們以為 拋棄了意識形態的外衣就能解決問題,事實上,現代性在美學上的支配作用是一種更為 內在的和深刻的作用;因此,其三,它導致了人們對當下長篇小說生產的強烈不滿,這 種不滿奇怪地是以在理論上被人們意識到的意識形態超量寫作為標準的,也就是說,對 當下的不滿,經常下意識地援引那些過度歷史化的作品為依據,以其強大的“思想性” 為參照,來表達對當下思想性薄弱的否定;其四,實際上,作家們的表達也依然迷戀完 整性和整體性的現代性美學規范,只有在完整性的表達中,當下長篇小說的審美表達才 會心安理得,才能如魚得水。
    由此說明了當下長篇小說的生產處于一種表里不一的張力狀態。一方面在逃離“歷史 化”,另一方面又渴望重新“歷史化”。當然,這種逃離是一種有序的逃離,只是在某 種階段它無法前行,它看不清前面的道路。當然,文學的道路就只是寫作的道路,理論 是灰色的,理論所能做的,只是去看清歷史真相,為未來提示可能性。
        一、縫隙的開啟:從超量意識形態到思想性
    20世紀80年代的中國文學無疑秉承了50、60年代的美學規范,盡管“文革”后的文學 以反思“文革”及十七年“極左”路線為其出發點,但這種反思是意識形態領域里的斗 爭,從“極左”到“反左”,其意識形態的意義是不容置疑的,但其思想方法則具有共 通之處。在文學方面,“傷痕文學”、“改革文學”,都包含對“文革”和十七年的激 烈批判,但其美學規范并沒有改變。那時在文學觀念上打出了“恢復現實主義傳統”的 口號,顯然是要沿著現實主義的廣闊道路前進。在“撥亂反正”的綱領下展開的反思, 再次設想了一個“正”的歷史,與其說回到了一種歷史中,不如說重新建構了一種歷史 。而另一種歷史(“極左”的歷史)則被排除在這個重新建構的歷史之外。這種歷史恢復 只是一種話語的恢復,只是在想象中完成了一種歷史清除和一種歷史建構,它只能是意 識形態的話語實踐結果。投射在文學方面,整個80年代上半期的文學實踐,其美學規范 并沒有超出50、60年代的“現實主義”章程。它當然在“人性論”和“真實性”這兩點 上有所開掘,但這只是一項修復。
    直到80年代中期,歷史才敞開一道逢隙。整個80年代上半期,長篇小說的創作寥寥可 數,周克芹的《許茂和他的女兒們》(1979)、戴厚英的《人啊,人!》(1980)、李國文 的《冬天里的春天》(1981)、張潔的《沉重的翅膀》(1981),是這個時期比較出色的作 品。和同期的中篇和短篇小說相比,長篇小說的影響要小得多,前者與現實的緊密關系 ,使得后者更從容的歷史含量變得無足輕重。除了戴厚英的《人啊,人!》與人性論和 人道主義討論相關,并且與反思“文革”的時代綱領相一致,引發強烈反應,其他的長 篇小說并沒有在現實中產生太大影響。但其小說觀念與美學規范卻可以清晰看出典型的 現實主義特征,其思考的主題以及思考的方式也沒有越出“超量意識形態”的邊界。也 就是說,一種相當明確和明顯的“現實化”的意識形態主題貫穿作品的始終。
    1986年,人民文學出版社的《當代長篇小說》發表王蒙的《活動變人形》,這顯然是 一部蹊蹺的作品。但在當時,因為王蒙的特殊地位,人們并不覺得有什么特別之處,相 反,它被作為當時的“現實化”的意識形態的佐證。王蒙一直處在時代中心,他被作為 引導潮流的人物而納入當時的潮流,這同樣是一件蹊蹺的事情。事實上,王蒙在“文革 ”后的寫作與當時的“傷痕文學”有所不同,甚至有著深刻的歧義:《蝴蝶》里的秋文 對張思遠的拒絕;《春之聲》中的結尾穿過那片亂墳崗,那并不是一個早晨,而是星辰 寥寥的前黎明時刻;《夜的眼》中關于民主與羊腿的假模假樣的矛盾統一關系的論辯; 尤其是《布禮》中的那個叫做鐘亦誠的人有著太多的懷疑……所有這些,都掩飾不住王 蒙對“文革”歷史的一種憂慮與懷疑。他與大多數對“文革”史的重述主要是表示“忠 誠”信念的作家有著深刻的差異,他試圖表達個人對歷史的追問。也就是說,他是較早 具有主體意向的作家,這使他在“文革”后還是要與意識形態的超量化的編碼做出區分 。但是,時代潮流需要王蒙,王蒙被卷入之后迅速被推到潮流的顛峰。王蒙的那種懷疑 與追問只能被隱蔽,不能被消除。《活動變人形》當然也可以看出當時意識形態可識別 的明顯主題,例如,對人性的剖析,對中國現代的民族國家與個人命運關系的思考。但 對于王蒙來說,這些主題的處理已經帶有更為深刻的個人視角。這個對歷史反思的主體 ,有著個人的意向。政治化的主題轉向了思想性的主題,其重心從政治的指令轉向了自 我的思想。
    80年代中期這樣的歷史潛在變化在迄今為止的文學史研究中并沒有得到有效的說明, 這使人們對于90年代發生的變化顯得茫然無措。正是因為這些中間或過渡的變化沒有被 識別,人們不能理解隨后的歷史,也沒有看清原來的歷史。80年代中期,出現了“現代 派”和“尋根文學”,關于個人自主性的思想已經在文學中滋長起來,并且作家的自主 思考構成了小說敘事的思想性要素。作家(以及知識分子群體)思想與意識形態中心化功 能的分離,這對于文學敘事的變化是極為重要的。長篇小說對社會歷史的表現不再是經 典現實主義規范之下的“本質規律”,不再是在民族國家背景上闡發的歷史與階級意識 ,而是開始融入了作家的主體意向性。其他文體因為與現實的思想演變關系密切,或者 本身就是現實思想變革的前導,率先地游離出主導意識形態背景。但長篇小說以其規模 和文體與民族國家的歷史淵源,它顯然不容易具有創新與變異。其內容的豐富與廣博, 決定了它的文本體制與民族國家的想象天然一致。
    對于80年代中期的長篇小說來說,從意識形態給定的本質轉向個人的批判性思考,這 是一個值得強調的步驟。這種轉向,由于其文本體制的關系,只能表現為視角方面的變 化。那些長篇小說在文本體制,在思想內涵,以至于在結構和修辭方面都依然帶著舊有 的宏大體制的印記,但其視角出發點具有了個人性,或者具有了作家的主體性意向。這 一時期,數部長篇,張煒的《古船》(1986)、張承志的《金牧場》(1987)、鐵凝的《玫 瑰門》(1988)、王朔的《玩的就是心跳》(1988)等,相繼出版。從這些作品可以看出, 作者個人對歷史、人性的探究占據主要地位。同時期還有賈平凹的《浮躁》,但賈平凹 的這部長篇并未脫離當時的“改革”與思想解放的意識形態主題,賈平凹個人的文化底 蘊這時還并未顯露出來。張煒的《古船》顯然是一部宏大的歷史敘事,兩個階級兩條路 線被顛倒了兩次,它無疑在一定程度上呼應了主導意識形態設定的思想向度,但它堅定 地提出自己的看法。書中對人性與宿命兩個要點的表達,超出經典現實主義權威主題的 范圍。它的重要意義在于,如此在結構和歷史觀念上承繼了經典歷史敘事的作品,也可 以融入作家的主體意向。張承志在80年代無疑是一個主導意識形態的作家,但他的《金 牧場》從時代主題中滑脫出來,明顯具有了形而上的更為抽象的屬于作家個人的思想。 當然,王朔的《玩的就是心跳》是過分之作,就是放在王朔的作品系列中也顯得走火入 魔。這是王朔對現代主義進行的戲謔,而他同時也被現代主義戲謔了。他稍后的《我是 你爸爸》則率先表達了市民社會的個人情感。在80年代中后期,意識形態規范已經很難 貫穿一致,這是歷史多方合力作用的結果,作家則是以其個體敏感性率先拓展了個人表 達空間。而在長篇小說這種歷史化體制深厚的文本上表現出來,則可以看到最顯著而深 刻的歷史變異。
    長篇小說顯然是一個最保守最有力量的堡壘,它同時還是一個惰性十足的懶漢。其他 的藝術門類和文體屈于時代的創新的壓力,都要進行各式各樣的變革實驗,只有長篇小 說,它要困守自己的規范,它的鴻篇巨制使它墨守成規就可以有所作為。這使它有可能 以坐享其成的方式來應對變化:它只要適可而止吸取當時的已有的思想與藝術變革成果 ,就能獲得成功。長篇小說無不是短篇和中篇的倒退,特別是在先鋒派作家那里,余華 、蘇童、格非、孫甘露……所有在中短篇小說那里達到藝術高峰的作家,在長篇小說這 里,不得不放低姿態,不得不采取摻水行動。他們僅僅是在語言這點上,才保住了藝術 性的體面。長篇小說要么是意識形態化的,要么是大眾通俗化的,這二者最容易磨合, 留給藝術的則是有限的空間。所有在長篇小說那里可以達到的藝術水準,在中短篇小說 那里都不過是雕蟲小技。長篇小說僅僅是以其份量,以其對歷史、現實以及人類生活的 廣度和深度的涵蓋而居于文學的中心地位。其藝術性最容易又最困難。最容易在于:它 只要有一定的容量就可以站住腳,人們對著幾厚本用文字堆積起來的紀念碑很容易產生 敬仰之情和寬容之心;其難處在于:長篇小說要達到藝術上的創造相當困難,它需要與 傳統與既定的規范妥協才能做得恰如其分。兩相權衡,應該說,長篇小說的藝術性要達 到相當高的水準十分困難。
    正如我們前面論述過的那樣,在意識形態充分活躍的時代,長篇小說只要符合主導意 識形態規定的那種政治律令就能獲得基本成功。在80年代中期,長篇小說開始降低意識 形態的內容,轉向了具有作家主體性意向的思想意蘊。這無疑是一個重要的根本性的轉 折,它使隨后的歷史不可避免和順理成章。
        二、歷史理性的縮減:生活質感的呈現
    現代性攜帶強大的理性力量支配著文學,在長篇小說這里,歷史理性找到最合適的家 園。理性與歷史的合謀使長篇小說獲得華麗的外衣和深厚的精神內涵,這種歷史理性無 疑也是一種使文學屈服的力量。當然,文學也并不那么容易屈服,它以語言和生活的存 在可以抵御理性異化而保留文學品質。當語言與生活可以超出理性的支配,也就說明小 說敘事更多可能地獲得了文學性的表達。80年代后期的長篇小說受歷史理性支配的程度 在降低,而語言直接面對生活的那種敘述方式在起作用,它使長篇小說主要不是依靠理 性的思想主題來推動敘事,并且以此來獲得闡釋的意義,而是語言與呈現的生活使作品 獲得文學品質。問題的關鍵當然還在于,文學—社會共同體接受這種文學,并確認了它 的存在價值。盡管在那個時期,人們對這些作品的闡釋未提示明確的話語模式,但現在 可以在綜合的語境中去重新認定這些作品在當時的歷史情勢中的真正意義。
    首先值得注意:迄今為止,莫言的創作依然保持旺盛的狀態,多年來,莫言被人們過 度闡釋,但他依然顯得難以捉摸。不是因為他有什么神秘感,或故作高深,而是他的存 在明明白白,但卻從我們現有的語境中滑脫出去。這么多年,很多作家都隨時代潮流的 撤退而退隱,只有莫言,依然故我,我行我素。根本原因,我以為就在于莫言不是跟著 一種被給定的時代精神寫作,而是以自身對人類生活存在的理解和感受寫作,他只是用 語言對準生活,一切都交付給直覺和語言,賦予他所表達的生活以最大的自由,一切思 想都在自明中,或者無須表白。當然,并不是說莫言的作品就沒有可歸納的主題,而是 說在他的作品中語言透示出的生活質感,或者說生活呈現出的那種性狀,顯得更為重要 。他的寫作是直接面對語言和生活的質感,是語言與生活質感本身的碰撞與起舞。莫言 自己就表示過對思想性的東西的逃避(注:莫言在接受記者采訪時多次作過這樣的表述 。),顯然,僅僅用沒有受過系統高等教育來解釋莫言對思想理論的天然排斥是不恰當 的,同樣的原因可能會產生相反的結果。莫言的才能表達在對語言的敏感上,表現在他 對生活的性狀采取超常的幽默感和荒誕感加以處置。他無須求助思想性,更不用說宏大 的歷史理性和意識形態。80年代后期,莫言的《紅高粱家族》被放在“尋根文學”的序 列底下來討論,但實際上,莫言沒有那么明確的歷史意圖,也沒有對“文化之根”或“ 民族性”之類東西的迷戀,他只是根據個人的經驗、根據民間記憶來寫作。他的那些作 品是對鄉土中國更為純樸的生活樣態的表現。在莫言所有的作品中,《豐乳肥臀》(199 5)可能是他最好的作品,莫言可以憑著他的語言感覺、他對生活性狀始終保持的那種幽 默感和荒誕感來展開敘事。讀讀這部小說的開頭部分,就會對他能以如此隨意的方式把 生活情境造得如此有聲有色而感動不已。這個延續了整整十章的開頭融合了上官魯氏的 生產、驢的生產、日本兵的殘酷殺戮、游擊隊的覆滅,最后以日本軍醫的救治完成這個 開頭。
    絕望與血腥,在莫言的敘事中就是生活本來的面目,他只關注語言往前推進,他是如 此不動聲色,甚至在冷漠中還透著一點快感來書寫這種生活。這一切都是存在本身,都 是發生著的事件,出生與死亡,希望與掙扎,開始與結束,是那么平常。莫言就是有這 種本事,他把任何驚天動地的事,都寫得無足輕重。可是生活就像一種稠密的水流,抹 不開地存在在那里,既透明清徹,又不可理喻。莫言的書寫是一種光的書寫,就是時間 流向光亮中,一切都存在于此。他筆下的生活質感不是沉甸甸的那種,而是一種粘稠、 透明和光亮。
    因為歷史理性的退場,文學敘事完成了對生活的直接呈現,沒有理性作為構架,也沒 有更為深厚的思想性去探究,生活的事實和事物有一種更為純粹的存在性出現于長篇小 說中。90年代初的中國處于一個深刻的轉型時期,之所以“深刻”,在于它如此輕易就 完成,人們不知不覺,好像這一切只是延期到來的獎項,與其說這是歷史的嘉許與恩惠 ,不如說是歷史的債務,債權人已經麻木。歷史的變異不再像80年代那么急迫,一切都 是延擱的可有可無的債務。一切宏大的思想體系,被現實的功利與需要替代,這是自在 自為的消解。90年代上半期,歷史理性及其思想意向在文學作品中明顯縮減,文學敘事 依靠語言和感覺展開。80年代中后期形成的作家的主體意向也趨于弱化,作家依靠更好 的語言感覺,就可以把握生活的狀況。那個時期在理論界和批評界,對當下的文學作品 的解釋是“新狀態”和“新表象”(注:這個時期有關的說法可以參見張頤武、王干、 張未民和筆者的論述。1992年左右的《當代作家評論》、《文藝爭鳴》可見一斑。)。 事實上,正如“新寫實主義”的平民主義的日常化敘事已經先于理論概括存在多年,對 這個時期的非深度化狀況的描述,也早就露出端倪。回到長篇小說來看,長篇小說本來 在藝術上就趨向于政治性和大眾化,當政治性縮減后,大眾化的閱讀期待就會起到更有 效的作用。既然歷史理性已經難以起支配作用,那么作家只要在面對保守性的大眾期待 再加入必要的個人化的藝術經驗就能解決難題。事實上,90年代以來的長篇小說在藝術 上的主要困難,在于無法在藝術性與大眾閱讀期待之間找到平衡。其他的文學樣式可以 忽略這一問題,發表于文學期刊的作品主要面對文學界,而長篇小說則要直接面對圖書 市場,面對閱讀。想象的讀者經常成為寫作焦慮的源泉。剛剛從歷史理性中游離出來的 作家群體,樂于把讀者群想象成是從洪荒時代走出來的獅身人面的感官享樂主義者。如 何降低藝術性則成為一個與讀者溝通的簡單草率的措施,就這一點,先鋒派也不能幸免 。只是這種對讀者與市場的期待,無意中完成了(或者加深了)長篇小說與思想深度分離 。通過對思想的逃避,當代長篇小說成為市場與讀者的俘虜,這對于不同的作家,后果 顯然不可同日而語。最低限度的思想性,如何與語言敘述結合在一起,這成為當代長篇 小說保證藝術性的賭注。
    在這一轉變的初期階段,先鋒派的長篇小說還是令人刮目相看。小說的難度在于,是 否有一種富有文學品質的語言能把握生活的性狀質感。余華或許率先意識到這一轉變過 程,使余華精疲力竭的《此文獻給少女楊柳》沒有激起文壇的響應,余華開始轉向長篇 小說,《在細雨中呼喊》(1992,以下簡稱《細雨》)是最初的成果。只要看看《細雨》 到《許三官賣血記》的變化,就可以更清晰地看出這個時代的藝術軌跡。《細雨》從先 鋒派的語言實驗破殼而出,但并未脫胎換骨。那種語言質感恰恰給生活的質感提供了家 園,余華可以不再去考慮形而上的思想性存在,也無須過分注重語言表達。他關注生活 的存在的狀況,那種隨時破裂的時刻,溢出邊界的真實。《細雨》當然有可以歸結的主 題,甚至可以在薩特式的存在主義意義上讀解相當豐厚的思想意蘊,那種無依無靠的孤 獨感,父親的暴政與家的崩潰,憐憫與絕望中的歡樂等等,這些主題無疑可以在后現代 哲學綱領底下加以讀解。我們要看到的是,這些思想如何成為那種生活存在的遺留物, 這里看不到思想硬性表達所需要的那些結構設置、反思性片斷和主體意向。這部小說主 要依靠語言與生活質感的完美結合,它使表達具有一種純粹性。很顯然,同樣是余華的 長篇小說,同時的《活著》(1992)與后來的《許三官賣血記》(1995)就包含了一些思想 的陰謀,因為余華放棄了語言接近生活存在性的那種努力,其被表現的生活則要依賴一 種預設的思想性來支持其存在性。我堅持認為《細雨》是余華最好的長篇小說,雖然這 有悖于余華本人梳理的他的寫作的無限進步史。
    格非在同時期的長篇小說并沒有獲得預期的成功,《敵人》、《邊緣》在當時的歷史 境況中,思想動機的作用還是顯得太重,格非沒有在語言與生活本身的存在關系中,找 到好的敘述方式。長篇小說畢竟與中篇或短篇不同,對于后者,格非無疑是最出色的, 但長篇則要以更自由而又節制的方式去接近生活本身。《欲望的旗幟》幾乎是力不從心 的作品,在90年代中期,這部小說無疑是少數回答了當時精神混亂的作品,但格非在一 個一元論思想崩潰的時期,偏執地要以他的思想來質問時代,他沒有真正抓住這個時代 生活的外形——一種沒有本質的外形,一種外形的外形。他奇怪地試圖回到現代性的本 質主義家園,這在他的思想歷程中有一種奇怪的恢復的格調,通過對后現代主義的嘲弄 ,格非試圖使他的作品成為一個“后—后”人文主義的宣言。一個時期的作家有他給定 的命運,曾經是子一代的叛逆的格非,突然間要充當起時代的精神之父——或者這個父 親的代言人。他被父親的陰影所迷惑,他是父親魂靈在場的替代者——不管是從思想上 還是藝術上,這都不是格非所能勝任的。
    90年代上半期出現賈平凹的《廢都》(1993)和陳忠實的《白鹿原》(1993)這樣的長篇 小說。前者講述了一個欲望化的生活現實,在回望傳統典籍的寫作中,身體赤裸地呈現 ,給生活的本真性提供了絕對的基礎。后者則依然要寫出一種史詩,對民族國家的歷史 進行重寫和改寫。《白鹿原》是最后的史詩,這就足以說明史詩的終結。隨后同樣的史 詩式的作品阿來的《塵埃落定》(1999),則選取了一個白癡作為視點,這個史詩已經沒 有任何反思性意味,只有異域風光和一種生命存在的場景自我呈現。
    90年代的長篇小說還有女性主義的探索。林白的《一個人的戰爭》(1994)與陳染的《 私人生活》(1996)表達了女性對主流社會的疏離與逃逸。林白的小說依靠一種飛揚的語 言與現實拉開距離,使她的女性生活史的呈現具有不可屈服的倔強性。陳染的作品則更 偏執地回到內心生活,她只看到女性的身體,女性與女性的心理,以及丑陋的模糊不清 的男性形體。不用說,她們的怪模怪樣的寫作承繼了殘雪當年的女性叛逆傳統,逃離了 父權制龐大的話語體系,日常、瑣碎、怪戾的女性心理,不再需要深厚的歷史理性作為 依托,更不用說適應意識形態背景了。
        三、無法告別的父愛:性格與命運
    當代長篇小說跟隨著文學從民族國家的歷史敘事中走出來,它顯得最勉強也最被動。 作家的主體意向一度給它注入了思想基礎,但這些思想經歷后現代主義以及知識經濟和 全球化思潮的沖擊,也難以擺脫“終極真理”的架構。盡管“歷史終結”這種說法值得 懷疑,但它不絕于耳地流傳,至少使人難以堅持歷史絕對在場的觀念。90年代后期以來 的文學場域被各式各樣的話語碎片所覆蓋,個人“力比多”開始起到更有效的推動作用 ,沒有歷史感和深度性的文本構筑成眾聲喧嘩的當代現場。然而,這并不是一個文學崩 潰的場景,個人化的話語成為這個時期主要的表達方式,個人的“力比多”比任何時候 都充分而主動地得到表達,盡管壓抑始終存在,但轉向自我和身體的表達無論如何還是 有變形的表達途徑。
    從整體上來說,當代文學并沒有在一個“歷史終結”(我們姑且透支這個概念)的時期 找到最恰當和有效的表達方式:作為一種適應和直接的表達,它是卓有成效的;而作為 一種更積極、更有效地穿透這個時期并且展開新紀元式的話語創造,當代文學顯得缺乏 創造的活力。對于長篇小說來說,更顯得力不從心。僅僅從藝術表現形式來看,長篇小 說的變化并不大,如果不是從更內在的深層的話語建構角度來看,長篇小說幾乎巋然不 動。當然,背景與內在的空虛無論如何也不是外在的藝術形式所能掩飾得住的,長篇小 說依然要尋求新的內在性,尋求藝術表現的力度。當藝術表現的純粹性力量不能支撐住 藝術本身的伸展時,它依然要回過頭來尋求內在思想作為支撐。
    藝術表現力與內在思想性這兩個并不一致的問題,在90年代后期以來的文學場域中被 最大可能地混淆。本來個人的“力比多”的話語應該找到相應的表達方式,但創造性與 生命底氣的薄弱,使得個人的“力比多”話語流于表面和空泛。藝術想象力似乎已經枯 竭,它不能拓展新的場域,只有責怪當下的現實和迷戀過去。在這樣的場景中,人們除 了懷念“父親”的強大有力的統治沒有別的想法,這依然是稚氣未脫的想象。本來擺脫 了歷史理性的文學,可以在個人“力比多”的驅動下,找到新的話語,但空泛的表象沒 有真實的質感,人們止步不前,掉頭尋找丟失的家園。“晚生代”作為一群離家的孩子 ,在90年代的歷史空場中要奪取一條自己的道路顯得困難重重。他們既不能沿著先鋒派 的蹤跡,更沒有能力與“美女作家”的時尚姿態對壘。在重重夾縫中循序漸進,“晚生 代”不像先鋒派那樣是早熟和聰慧的一代,毋寧說他們是苦磨的一代。時間和經驗使他 們成熟,使他們更容易與傳統和現實達成妥協。“晚生代”能堅持下來并且凸顯出藝術 實力,完全是以對傳統小說的臣服為代價——盡管他們也加入了獨特的領會和現實的需 要。
    這個群體也許稱之為“中堅群”更恰當(注:僅僅是為了把一批年齡和實力相近的作家 放在一起概括,而稱之為“晚生代”。經歷過90年代不溫不火的磨煉,他們在藝術上趨 于成熟。由于這個群體已經步入(或接近)中年,并且也有泛化的趨勢,他們已經成為當 下小說創作的中堅力量,因此,不如把他們稱作“中堅群”——這個群體現在是那么壯 大,已經無法也沒有必要在這里開列名單。),這里只舉出他們在長篇小說寫作方面頗 有代表性的作家作品來分析。可以注意到,他們的長篇小說寫作有一個回歸傳統現實主 義的傾向。這個傾向既沒有任何思潮與運動的背景,也沒有個人的刻意的努力。它是先 鋒性創造姿態放低后文學常規化的必然后果。很顯然,常規小說就是現實主義小說,只 是當今的現實主義顯然與經典現實主義有明顯乃至深刻的區別,這個區別并不是創作者 有意識的藝術行為,只是歷史情境使之不得不如此的結果——它是“歷史之手”完成的 作品。回到常規的現實主義也依然是在個人的立場上來完成表達。這批作家當然要把希 望寄托在藝術表達上,思想的穿透性(以及批判性)一方面被抑制住,另一方面也難以建 立。藝術表達就成為文本惟一的支柱。語言接近生活的那種先鋒性表達顯然有相當的風 險,有限的藝術性強調就落到在傳統給定的要素上下功夫。因此,在荊歌、熊正良、鬼 子、董立勃、艾偉、劉慶等人的小說中,可以看到人物的性格與命運成為小說的藝術表 現用盡功力的地方。這種做法在中篇小說那里已經達到爐火純青的地步,長篇小說也如 法炮制,大有駕輕就熟之勢。荊歌的《愛你有多深》(2002)、艾偉的《愛人同志》(200 2)、劉慶的《長勢喜人》(2003)、董立勃的《白豆》(2003)等等,這些作品大都發表于 《收獲》與《當代》,都是廣受好評的上乘之作。
    這些作品都是通過主要人物的命運發展推進故事,線性的時間是命運增值與力量呈現 的必要通道。這些作品里的人物總是命運多舛,坎坷多變,一步步走向生活絕境,幾乎 所有的苦難都讓主角碰上。苦難煉就了命運之不可抗拒的歷程,造就了性格向著極端化 的方向挺進。在這里,苦難、性格和命運是三位一體的一種力量,它們在互相碰撞和鉸 合中凝聚在一起,使小說敘述變得堅韌有力,使語言顯示出了品質。因為敘述行進在不 斷被強化的苦難和命運境遇中,人物的性格也變得越來越怪異和極端,它除了把事件推 向最壞的境地、迎來生活的崩潰外,別無選擇。當然,也可以利用外部環境,像劉慶的 《長勢喜人》和董立勃的《白豆》,因為寫作年代具有歷史的強大壓迫機制,可以通過 歷史環境給人物命運施壓。但荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》就面臨困難 ,在壓抑機制不那么明顯的年代,外部歷史的力量沒有強大到成為絕對的壓力(也許存 在這種壓力,但這兩部作品,以及現在所有的作品都沒有能力去發掘),只有借助于人 物性格,通過把人物性格扭曲,使生活朝著非理性的方向發展,導致命運失控而走向極 端。在命運崩潰的時刻,使文本獲得力量。也是在這樣的推進中,小說敘事和語言始終 處于一種緊張的狀態,即使是表面上松馳自如的敘述,也因為內在隱含著走向生活絕境 的那種趨勢,從而有一種整體性的力量。在這里,對生活的表面、對存在真理的追蹤, 實際上變成對藝術表現力、對小說敘事的力度的追求——這里以美學的形式重現了偉大 “父親”的身影。性格與命運成為小說藝術表現的同謀,而不是像經典現實主義那樣, 成為政治信仰或歷史思辨的助手。但它對時間線性發展的依賴,它尋求的整體性和單方 面不斷強化的藝術手法,它的敘述主體在場的那種目的論,都表明它是對現代性美學的 回歸和強調,它是在美學上對“現代性之父”的重新臣服。那種命運的力度達到極端, 這是我們所熟悉的美學規則和趣味,關鍵是把握住結構、整體和方向。這是對由來已久 的父愛的眷戀,也是以美學的形式對“現代性之父”的虔誠頌揚——它是美學意義上的 父愛的歡樂頌。艾偉的《愛人同志》最后讓劉亞軍放火燒了那幢房子,他也完成了自我 終結,而文本也完成完整性的終結,張小影也解脫了,一切都解脫了,一個完整的結束 。真是圓滿啊,無懈可擊的圓滿——在父親的圓滿懷抱里,子一代成熟了。當然,沒有 任何理由認為對完整性的認同就是當今長篇小說敘事的天敵,僅僅是說,過分追求完整 性,形成完整性的慣性,這就抑制了當代長篇小說寫作的更多的可能性。它本來可以破 殼而出,但它沒有。
    盡管在當代長篇小說發展到這種狀況的前提下,這種小說敘事卓有成就并且也推進了 常規現實主義的發展,但它的駕輕就熟和老道,只能表明常規現實主義走到頂端,而不 能表明當代小說敘事已經無路可走。事實上,這幾位作家的幾部長篇小說已經處在沖破 整體性的邊緣:荊歌對荒誕感的把握,對語言的那種歡樂般的張力的尋求;艾偉可以對 性格心理進行多方透視,他能穿過生活的不可能性,能夠把絕望的時刻寫得淋漓盡致; 劉建東對多元視點運用得相當自如,把生活的荒誕性與反諷結合在一起,讓生活變形和 變質,看到存在的局限性。只要往前走一步,就可以預計更有沖擊力的東西出現。
        四、轉向逃逸:文本敞開的可能性
    有必要看到的是,另一部分作家向經典現實主義提出挑戰。長篇小說并不是單純恢復 歷史存在,而是重新給歷史編碼,給語言提供更大的場域。90年代依然出現了當代長篇 小說最極端的作品,這就是劉震云的《故鄉面和花朵》(1998),這個人傾注了六年時間 ,寫作了一部四卷本的長篇小說。一次對經典的沖動和夢想,卻轉變為對經典的全面顛 覆。劉震云的反抗同時帶有胡鬧的嫌疑。但整整六年,一個如此智慧的作家的行為,不 能不看作是深思熟慮的結果。這部作品對鄉村和城市進了雙重解構,不再是單向度地批 判城市或現代文明,而且對鄉土中國也進行了無情的嘲弄。這部作品令人驚異地以最徹 底的方式解構了父權制文化,“父親”在這里被完全戲劇化了,他是欺騙、無恥、無賴 的綜合體。同樣包含著對整體性和歷史理性的嘲弄,劉震云的敘述顛三倒四,沒有時間 的自然行程,父權制的強大的線性時間被任意割裂,置放進雜亂的后現代場域。在這里 ,語言的快感、反諷和幽默、戲謔與惡作劇構成敘事文本的主要元素。當然,在這部作 品中依然有一種肯定性的價值,那就是“姥娘”所表征的母系文化的人倫價值,那是一 種來自傳統深處的“孝道”之類的精神家園的根基。對于劉震云來說肯定性的價值并不 明確,也不刻意求證,那是回到鄉土中國生活本真性的一種有限價值。沒有理由認為劉 震云的如此過分的行徑可以為中國當代長篇小說創作奪取一條寬廣的道路,但作為實驗 性的文本,它的意義是重大的,它表明什么道路可行,什么不可行。在劉震云之后,沒 有人走這樣的彎路。
    張煒在新世紀之初出版《能不憶蜀葵》,以強烈的抒情意味和對現代主義場域的迷戀 展開敘述,一種靈魂和肉體的撕裂也撕扯著文本的敘事,但張煒能憑借過人的才華做到 游刃有余,他的批判性或反思性已經不再是障礙,而是敘述的動力機制,在這個意義上 ,張煒的虔誠幾乎愚弄了現代主義。
    河南人在當代小說方面的大膽,直到閻連科的《受活》(2003)才讓人幡然醒悟。事實 上,兩年前李洱的《花腔》(2000)就令文壇吃驚不已,那是一部相當結實的作品,對歷 史真實性的懷疑,導引著對歷史的重新書寫,小說敘述以如此自由而有穿透力的形式推 進。閻連科的《受活》對現代性的革命史進行了獨到的描寫,使這段歷史的呈現顯示出 極為復雜的意味。很顯然,這部小說在文本結構、敘事方法以及語言方面,顯示出倔強 的反抗性。這個文本是懷著對鄉土中國,懷著對革命與鄉土中國的現代性命運的宿命式 的關切來展開的,因而,閻連科試圖回到鄉土中國殘缺不全的歷史中去。在這里,革命 史與鄉土史是同樣破碎的地方志。小說不斷夾雜“絮言”于正文敘事中,這些“絮言” 是對正文的補充與解釋,然而,這本身說明,一旦回到鄉土中國的生活狀態,回到它的 真實的歷史中,那些東西是如何難以理解,沒有注釋,沒有說明,現在的閱讀完全不知 其所云。這是對被文化與現代性培養的閱讀的極大的嘲弄。鄉土中國是如此頑強地自我 封閉,它的語言,它的那些說法,難以被現代性的敘事所包容。當然,更重要的是,閻 連科的這部小說中大量使用了河南方言,特別是那種敘述語式。這種文本帶著強烈的鄉 土氣息,帶著存在的倔強性向當代社會撲面而來,真是令人措手不及。很顯然,“絮言 ”同時具有文本結構的功能,對一個正在進行完整性敘事的文本加以打斷,插入另外的 表達。閻連科的這部對殘缺生活書寫的作品,也使之在結構上變得不完整,變得殘缺不 全。那些“絮言”的補充結構,并不說明把遺漏的遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部 補齊。相反,它意指著一種不完全的書寫,無法被概括和表達的鄉土中國的歷史。尤其 令人驚異的是,小說采用中國舊歷來作為敘事的時間標記,所有的時間都在中國古舊的 黃歷中展開,現代性的時間觀念,革命史的時間記錄,在這里都消逝在古老的黃歷中。 諸如“陰農歷屬龍的庚辰年,癸未六月……”,“庚子鼠年到癸卯兔年……”,“丙午 馬年到丙辰龍年……”,甚至柳縣長在回答地委書記關于列寧的生卒年時,也用“上兩 個甲子的庚午馬年家歷四月生,這個甲子的民國十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以 表述。這些莫名其妙的時間標記,頑強地拒絕了現代性的歷史演進,革命歷史在這樣的 時間標記里也無法被準確識別。
    過去,現代主義或后現代主義的文本,只有在寫城市或者寫歷史時才能促使文本開放 ,其語言則是在現代主義的審美感知的氛圍中來加大修辭的表現力。現在,閻連科居然 在回歸鄉土,回到方言和口語中,文本卻具有極大的開放性,文本洋溢著頑強的解構活力。就這一點而言,閻連科的這部小說為當代小說的本土性所具有的先鋒意義,開創了一條嶄新的道路。最具本土特征的小說,也有可能具有強烈的后現代性,具有解構歷史及其現代性象征體系的頑強的力量。
    這里勾勒的只是當代長篇小說歷史變異的一個側面,這是一個并不富有詩意的歷史變 形記,毋寧說它充滿苦難、狡詐和詭異。當代長篇小說還有另一種歷史,還有宏大的歷 史敘事在展開——那可能是一部完整的歷史保存史。對于我來說,更愿意看到一種可能 性——一種逃離的可能性,一種始終創造和逃離的可能性。看到這種可能性,于是,我 們可以豪邁地說,漢語長篇小說依然具有創新的活力,逃離了“現代性之父”,子一代 有自己的出路,在歷史破碎的間隙,他們靈巧的身姿可以躲閃,可以詭異多變,因為不 再被一種力量支配,也不再向一個目標進發,長篇小說的敘事可以有無限多樣的可能性 ,這正表明,本文的探討只是一個開端,一種歷史的終結和寫作零度的開端。這是一個 重新寫作的時代,一個寫作全面更新的時代。
    
    
   文藝研究京13~22J3中國現代、當代文學研究陳曉明20042004本文認為,長篇小說作為現代性的產物,以其宏大的建制表現宏大的內容,從而賦予 歷史與現實存在的形式和內在意義。我國新時期以來的長篇小說因為宏大歷史背景的縮 減而逐步走向個人經驗,但人們并不滿意也不愿承受這種變化,而是一再尋求深刻宏大 的思想內涵重新降臨于長篇小說。這表明當代長篇小說的藝術創新能量不夠充足。只有 破除這種敘事模式的束縛,當代長篇小說才可能在后現代美學空間里獲取更有活力的表 現方式,找到一條更具有多元美學品質的、與時俱進的創新之路。中國當代文學/長篇小說/現代性/歷史化/完整性基金項目:國家教育部博士點人文社科研究項目(98JBY75047-99001)。滴石林國華
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  ZENG Xiao-qin作者單位:北京大學中文系 100871 作者:文藝研究京13~22J3中國現代、當代文學研究陳曉明20042004本文認為,長篇小說作為現代性的產物,以其宏大的建制表現宏大的內容,從而賦予 歷史與現實存在的形式和內在意義。我國新時期以來的長篇小說因為宏大歷史背景的縮 減而逐步走向個人經驗,但人們并不滿意也不愿承受這種變化,而是一再尋求深刻宏大 的思想內涵重新降臨于長篇小說。這表明當代長篇小說的藝術創新能量不夠充足。只有 破除這種敘事模式的束縛,當代長篇小說才可能在后現代美學空間里獲取更有活力的表 現方式,找到一條更具有多元美學品質的、與時俱進的創新之路。中國當代文學/長篇小說/現代性/歷史化/完整性基金項目:國家教育部博士點人文社科研究項目(98JBY75047-99001)。滴石
2013-09-10 20:43

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