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文學體裁變奏曲    ——現當代法國文學的一個新視角
文學體裁變奏曲    ——現當代法國文學的一個新視角
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    [中圖分類號]I3/7.07 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-5420(2003)06-0112-06
    在超現實主義、意識流、新小說、原樣派等現代派文學思潮的猛烈沖擊下,20世紀的法國文學在體裁上出現了一場空前的革命,尤其是在20世紀中葉,法國文學界和文學評論界把文學體裁的樣式當成了主攻對象。普魯斯特的《追憶似水年華》是不是一部真正意義上的小說?尤奈斯庫的《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》究竟是喜劇還是悲劇?羅蘭·巴特究竟應該被視為作家還是評論家?文學界對諸如此類的問題一直爭論不休。在普魯斯特的筆下,在凌亂的敘事背后,有或多或少的“小說成分”;在尤奈斯庫和貝克特的筆下,在令人啼笑皆非的荒誕主題背后,讀者讀到的多半是“悲劇性的場景”;在羅蘭·巴特的文學批評中,文學創作的味道顯得過于濃厚。從文學理論和文學批評的角度看,在闡釋現代派文學的時候,我們不能繼續采用傳統的方法對文學體裁加以嚴格區分,否則,我們就有可能陷入極為尷尬的境地,因為現代派文學體裁太復雜了,用三言兩語無法說清楚。但不可否認,現代派文學(確切地說“反文學”)是一種特殊的文學,迎來了一種文學體裁“合流”的新時代。
        一、前所未有的體裁“合流”現象
    20世紀法國現代派文學追求的常常是體裁的獨特性和混合性。根據傳統的閱讀習慣,文體一般可以分為四大類:敘述性虛構作品(小說、敘事文、故事等)、詩歌(詩句)、戲劇(悲劇、喜劇、正劇)以及隨筆(哲學或理論性文章、自傳、回憶錄、日記、雜記、信札、報告、游記等)。除了上述四大類文體之外,還有所謂的“二度作品”,如評述、批評性隨筆、專題文章、書錄、手記、協議書、訪談錄等。[1]這些“二度作品”與文學作品看起來相距甚遠,但其界限極為模糊,尤其是在現當代法國文學作品里。
    可以毫不夸張地說,現代派文學本質上是多聲道的、多元的,它并不隸屬于某個特定的體裁。確實,有時候在文學創作的過程中,正因為具有開禁精神的小說家超越了小說體裁的傳統規范,他們才變得真正的偉大。克羅德·西蒙就是一個十分典型的例子,他之所以奪得1985年諾貝爾文學獎桂冠,在很大程度上,就是因為他用“拼貼畫”的方式對文學創作進行了大膽的嘗試。他把自傳和小說創作巧妙地糅合在一起,通過“共生性”體裁讓我們領略到了色彩斑斕的“巴羅克繪畫”和絢麗多姿的“植物園”(1997年,克羅德·西蒙曾用“植物園”給他的作品命名)。顯然,從藝術創作高度來看,我們不應再用傳統體裁的概念來觀照這類作品,否則,其藝術價值就會受到極大的限制。因為這樣的作品試圖超越的或違背的,恰恰正是死板的定義和恒定的傳統。如果我們仍然采用傳統的體裁概念對現代派文學作品進行嚴格的區分,那就顯得很不合適了。
    對文學體裁必須進行重新定位。普魯斯特的《追憶似水年華》大大地超越了巴爾扎克小說的體裁概念,是一部公認的解構主義的力作,它解構的內容頗多,但對體裁的解構是最為耐人尋味的。在普魯斯特的筆下,“隨筆”、“小說”、“回憶錄”的體裁界限模糊了,“尋求自我”、“尋求本我”最終取代了巴爾扎克小說里對資產階級丑惡本質的揭露。普魯斯特采用了隨筆體的創作風格,這種風格對小說體裁產生了巨大沖擊,或者更進一步說,是對根深蒂固的小說規范的徹底顛覆。在他的筆下,傳統小說中典型環境里的典型人物、情節以及故事的發展、高潮和結局等要素都消失了,取而代之的是通篇的由心理時間來支配的人物內心活動。普魯斯特巧妙地讓時序顛倒、空間跳躍,并由此把若干零散的回憶片段聯系在一起,以亂取勝,創造出了一種神秘的直覺能力,即以直接的、直覺的理會能力來對抗傳統的理性認識。《追憶似水年華》成了一種似隨筆而非隨筆、似小說而非小說、似自傳而非自傳的文學創作。隨筆體小說使《追憶似水年華》具有了“陽春白雪”般的高深內容。[2]
    從“詩性”的角度來探討體裁“合流”的現象似乎已經習以為常,似乎詩歌體裁可以包容一切,而且似乎所有“變體的”體裁都能夠在詩歌體裁里找到最終的歸宿,其實,現代法國詩歌本身在體裁上也產生了巨大變化。19世紀后期,法國象征派詩人把他們的審美原則和藝術創作手法,同唯心主義的世界觀有機地結合在一起,向讀者推出了許多晦澀而神秘的作品。蘭波(Arthur Rimbaud,1854—1891)在其著名的十四行詩《母音字母》(Les voyelles)里,曾把單詞分成若干個音節,而且力圖證明每一個單獨的母音都代表著某種意義豐富的色彩。緩慢的旋律和傷感的語氣深刻地表現出了詩人的痛苦和憂傷:人不過是命運的玩物,死神無處不在。通過這種寫作方式,蘭波為讀者創造出了鮮艷奪目的意象。他的詩采用了變幻不定的“自由體”,擺脫了單調的“段”的制約以及傳統詩歌體裁的局限。這種全新的詩風,讓我們清楚地看到了現當代法國詩歌體裁開始演變的雛形。20世紀初,以安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、保爾·艾呂雅等人為代表的超現實主義者沖破了傳統詩歌的藩籬,給我們帶來了一股味道獨特的詩風。在他們的筆下,“無意識的創作”和對夢幻的記敘產生了神奇的效果,通過對外部世界的抗拒和對傳統形式的摒棄,詩人生動地表達了精神上的空虛和無政府主義的反抗情緒。為了強調“意識流”的不停頓性和不間斷性,他們在詩歌的創作中排除了標點符號,用音響的搭配來彌補缺乏準確的旋律和韻腳的不足。現代詩歌在體裁上往往與散文走到了一起。傳統詩學在形式上總是把詩意功能(或叫美學功能)作為思考的主體,把聲音的“能指”(韻律、疊韻、頭韻)以及節奏(格律、平行法、句法)作為強調的重點,但詩學同時也告訴我們,一部文學作品盡管具有詩意,并不意味著我們就可以把它定義為詩歌。亨利·米肖等人的作品在文學體裁上至今未有定論,有些教材或文學史干脆以“創新者”的標簽把它們歸在一起,言下之意,他們的作品在體裁上是無法區分的。圣·瓊-佩斯的詩是公認的史詩,但他的詩與以往的史詩也不屬同一個概念。
    綜觀法國文學體裁演變的整個趨勢和當代心理學形成和發展的過程,我們發現這種以“開放性”體裁代替傳統題材的現象,實際是法國作家對傳統世界的否定、拒絕和破壞的直接結果,是法國文學發展的必然趨勢。在文學創作的實踐中,法國“反文學”作家想到的不是一部作品,而是整個作品,或者說是整個“作品世界”。他們希望他們筆下的文學作品,能夠成為一部“百科全書”,或一種文學之和,能夠具有普遍的警世意義。他們的創作拋棄了亞里士多德式的或巴爾扎克式的充滿懸念、情感和客觀性的所有表征。因此,從這個意義上來說,他們的作品不僅摧毀了作品的小說價值,而且摧毀了其美學甚至是表達功能的價值。但是,值得注意的是,在把小說的“意義”變成小說內容的時候,法國作家使小說的“結構”具有了無限的“能指”能力。
    面對這些體裁“合流”或“混雜”的文學作品,為了能夠打開一條閱讀和闡釋的新路子,現代評論家常常求助于作品的詩意功能,因而經驗論、折中主義以及諸說混合便成了他們研究的方法和依據。在進行文學批評的時候,羅蘭·巴特集各家之長,成了一個名副其實的“雜家”。這位符號學大師深受結構分析和心理分析的影響。在文學批評中,他大量地借用了弗洛伊德、索緒爾、列維·斯特勞斯及其門徒拉康、巴赫金等人的時髦語言。他的《敘事作品結構分析導論》就是集前人和同代人之大成而產生的,他的一些基本術語和理論也是從別人那里借來的。在極力贊美那些體裁“合流”的文學作品的同時,羅蘭·巴特本人也不知不覺地陷入了體裁“合流”的行列。他的文學評論突破了傳統的框框,有些文章甚至寫得斷斷續續,邏輯顯得不夠嚴謹,因而,在許多情況下,羅蘭·巴特不是被看作一位評論家,而是一位作家。顯然,跟現代詩歌一樣,以其不同的比例而具有共同的特征,使得羅蘭·巴特的作品在體裁上一下子變得“不純”了。
    20世紀60年代,法國“新小說”把文學體裁的“合流”現象推向了頂點。阿蘭·羅布-格里耶的許多“偵探小說”先給讀者一個總的印象和總的感覺,之后干脆就讓他們呆在他所精心營造的“迷宮”里。米歇爾·比托爾用一種近似音樂的創作方法,通過把人物的思想、感覺、言語和內心獨白糅合在一起,在生動表現其共有的現實性同時,為讀者展現了“百科全書式”的畫卷。娜塔麗·薩羅特的小說也不是通常意義上的小說,在這位女作家的眼里,小說已不再是隱言或直接搬移或挪借的材料,因為現代讀者已經開始懷疑作者的敘述。作為現代小說家,娜塔麗·薩羅特不再相信小說人物的屬性、權利和義務。因而在她的筆下,所有人物不僅失去了身份和體貌特征,而且也失去了他們應該具備的、無法替代的品質和標志:個性特征。在進行文學創作的時候,這位看起來與世無爭的女作家對傳統的文學體裁倒是絲毫也不謙讓。她堅持認為,現代小說不一定要有個完整的故事情節,要有個編年史的時間順序,人物不一定要有身份、體貌和歷史,對話也不一定非要合乎邏輯不可。因此,他們的作品,小說不像小說,隨筆不像隨筆,回憶錄不像回憶錄。顯然,“小說”的傳統定義在“新小說”里已經有了一個新的內容,他們的作品絕對不再是傳統意義上的小說,而是一種難以規范的類別,以至于對這種體載的作品加以指代的時候,人們至今還是只能沿用“新小說”這樣一個術語。
    過去,法國的戲劇一直受到17世紀古典主義戲劇原則的影響,但是20世紀中葉的荒誕派戲劇從根本上突破了界線,給戲劇體裁增添了全新的內容。在《戲劇的實驗》里,尤奈斯庫寫道,如果說戲劇的本質是擴大效果的話,那么就應該盡量地擴大、強調、激化它的效果,使它達到頂點,應該使戲劇朝著畸形的方向以漫畫的方式迅速奔馳,使戲劇回到令人無法忍耐的地步,讓戲劇把一切推向痛苦的頂點。在這位荒誕派戲劇家的眼里,戲劇是感情的極度夸張,脫離真實的擴張。在劇情結構、人物塑造、背景設計和語言運用方面,尤奈斯庫希望通過情感來摧毀語言,肢解動詞,通過帶有挑釁性的“反戲劇”來震撼世界,攪動人心,實現戲劇革命。同樣,對貝克特的《等待戈多》也不能按照傳統戲劇類別來進行歸類,這部作品擯棄了復雜的情節和物質主義背景,把它們還原為一種形而上的東西。貝克特的戲劇語言失去了傳統戲劇語言的作用,變得像“石塊和死尸”一般,人物與人物之間根本無法進行真正的思想和情感交流。荒誕派戲劇試圖通過“物”把人物局促不安的心理加以強化,讓舞臺道具說話,把行動變成視覺的形象。過去,傳統的悲劇總是令人們激昂、憤慨,令人們的靈魂得到凈化和升華;傳統的喜劇總是令我們喜笑顏開,令我們感受到生活的歡愉;而悲劇和喜劇“合流”的荒誕派戲劇,讓我們在啼笑皆非的同時,感受到了人生的荒誕。
    體裁“合流”的作品是一種特殊的文學作品,常常被人用“反文學”來加以概括。“反文學”作品不僅在體裁上可以“合流”,而且文本之間也被認為可以“合流”。克羅德·莫里亞克的觀點就具有一定的代表性。他在《當代反文學》這部理論著作里論述他自己的幾部作品的關系時寫道:無論是“內心的獨白”,還是“靜止的時間”,這些都不重要,因為今天我們所寫的總是同一本書。克羅德·莫里亞克之所以寫《城里的晚餐》,是為了彌補《所有的女人注定要倒霉的》之失敗;而出版《侯爵夫人五點鐘出發》則是為了重寫《城里的晚餐》;如果說根據《侯爵夫人五點鐘出發》的幾頁內容,他毅然決然地寫出了整個一部小說《放大》,那是因為他曾試圖寫進這部小說里的所有內容,當時在他的眼里還不存在。莫里亞克的這種自我表達,就是表達一種秘密,表達他本人的秘密,但其性質是無法表達的。在莫里亞克的眼里,不僅每一個作者總是寫同一本書,而且自從有了人,自從有人試圖交流其世界觀,并將之變為一部作品以來,所有的創造者、藝術家、小說家、音樂家、詩人、畫家、雕刻家、導演出色地或瘋狂地進行的創作,也都是同一部書。在克羅德·莫里亞克的心目中,所有的書都是同一本書,所有的畫都是同一幅畫,所有的電影都是同一部電影。它們都是以不同的方式,在不同的時候,在不同的地點設下的同一個陷阱,都是為了捕捉轉瞬即逝的但可以捕捉得到的影子。由此,莫里亞克認為,他的書就是任何一本書,就是任何一個作者的書,如果說它并不是人類的任意一部作品,那么它則屬于所有的書,屬于書本身。言下之意,天下的書都是同一本書,風格和體裁都是無足輕重的。
        二、體裁“合流”的由來及趨勢
    在法國,詩和散文“合流”的現象早在16世紀文藝復興時期就已經出現。人文主義者強調的天才、個性、官能享受沖破了中世紀神學對“人”的封建束縛,蒙田(Montaigne,1533—1592)的隨筆集就是在這種社會和歷史背景下應運而生的。法語單詞“隨筆”(essais)詞尾去掉s,就是“嘗試”的意思,這是世界上最早的一部包含散文詩要素的散文集。但是蒙田旨在以隨筆的形式完成一部解剖自己的真實作品而已,文學體裁“合流”在那個時期還處在萌芽狀態。
    但是,在談到散文詩的時候,人們最先想到的還是費奈隆(Fénelon,1651—1715)。費奈隆借助于詩歌的創作手法,使得散文詩意十足。[3]1789年法國大革命的爆發給散文詩的發展創造了有利條件,啟蒙文學大師伏爾泰指出:“幾乎所有的藝術都受到法則的束縛,這些法則多半是無益而錯誤的……詩歌如果不能比散文表達得更充分、更有效、更迅速,那就是拙劣的詩。”[4]在這種文藝思潮的影響下,近乎詩歌的散文詩得到了蓬勃發展。到了19世紀,以雨果為代表的浪漫派向傳統的修辭和文學體裁發起了挑戰,浪漫主義運動把散文詩的發展推向了高潮。在《<克倫威爾>序言》里,雨果對悲劇和戲劇之間的傳統區分提出了質疑,確立了“正劇”。雨果認為,“一切寓于一切之中”,戲劇的使命應具有普遍的意義。雨果把文學的演變與社會的演變聯系在一起,從而拋棄了關于詩歌體裁一旦確立便不可更改的思想。雨果的詩歌曾經遭到非難,被斥為“頌歌不像頌歌”、“歌謠不像歌謠”。在《頌歌與歌謠》的序言里,雨果對這種非難不以為然,對死板的傳統文學體裁繼續進行了嚴厲的抨擊。他認為,這種“法國式的花園”根本就不了解無限神奇的新大陸的“自然秩序”。19世紀中葉,印象派詩人波德萊爾以巴黎生活場景為抒情取向,為法國讀者推出了世界上第一部完整的散文詩集《巴黎的憂郁》。
    20世紀的法國文學在體裁“合流”方面掀起了一場空前的狂飆,以至于現代性文本汗牛充棟,令出版商、書店老板、圖書管理員以及文學批評家在體裁分類的時候常常感到十分棘手。在繪畫藝術方面,畫家常常用帶有號碼的“作品”或“油畫”來指代他們的創作,其目的就是在于避免參照既定的作品類別——肖像畫、風景畫、海洋風景畫、靜物寫生畫等。既然這些根據主題來界定的概念已經讓位于抽象,那么,畫家求助于抽象的名稱對他們的作品命名,也就成了情理之中的事。藝術內在邏輯的發展導致了另一種理性(或反理性)和另一種感性,誘發了已經恒定的藝術形式和文學體裁的裂變。裂變之后的文學體裁超越了自身的社會界定,沖破了自身門類疆界的封鎖,推翻了原有的條條框框,進入了一個嶄新的領域,因而創造出了一個新的美學形式。在論述“故事性體裁”和“理論性體裁”的時候,托多羅夫曾經對經驗方法與理論方法進行了區分。他認為,前者是對文學事實進行觀察的結果;而后者則是對文學理論的演繹。從這個觀點出發,他得出的結論是:詩學是演繹出來的,而不是歸納出來的,就像比較文學一樣,它不僅要考慮實際體裁,還要考慮其“可能性”,而不需要考慮從中得到啟發的形式邏輯。[5]
    眾所周知,自我意識隨著社會生活的發展而發展,文學體裁也隨著社會的發展而發展。但是,就文學體裁本身而言,只有當它成為已經變成形式的內容,它才能在深遠的意義上被稱得上是革命的。藝術的潛能在于它的美學功能,而藝術的內在邏輯總是以動態的方式存在的。它的運動特征是:既要保留其過去的優勢又要摒棄以往的不足。法國現當代文學就是在這種運動過程中實現了從“故事性體裁”向“理論性體裁”的過渡。喬治·巴塔耶曾經指出,傳統的文學與意識的核心“真、善、美”在現代文學藝術中被消解了,取而代之的是對“陰暗、丑惡”的表現。現代文學和藝術被喬治·巴塔耶理解為一種反道德的、不和諧的和丑惡的形式,其體裁范疇大大地超越了以勸誘和道德教化為宗旨的美學框框。20世紀法國文學體裁“合流”的理論與實踐相輔相成,形成了一場聲勢浩大的、與傳統文學相對抗的“反文學”運動。
    20世紀60年代,就在人們為文學體裁“合流”大唱贊歌的時候,皮埃爾·拉爾圖馬(Pierre Larthomas)第一個站出來表達了恢復“修辭性體裁”的愿望。拉爾圖馬認為,修辭學家的當務之急,就是要考慮統領寫作的修辭性的體裁。對那種把所有的文本放在同一個層面,而且對小說、戲劇、詩歌和隨筆的體裁屬性不屑一顧的文學批評,拉爾圖馬進行了有力的還擊。他認為,對某個作品進行評論的時候,對某個作者進行闡釋的時候,文學體裁的修辭應該是先決條件,一種先決性的研究。文學風格的選擇是由在此之前的某個選擇所決定的,也就是由文學體裁的選擇所決定的。當然,風格選擇反過來也會決定采用什么樣的形式和什么樣的方式。拉爾圖馬強調說,修辭學家在分析文學作品的時候必須要考慮到這一點,因為體裁的概念是最基本的,除了其他差異外,每個文學體裁都代表著一種使用語言的獨特方式;因為在選擇某種體裁的時候,作者選擇一定文學形式的目的,是為了追求一定的表達方式和一定的藝術效果。在不同的體裁里,方式可以相同,但每個體裁在各自的使用過程中可以進行獨特的處理,使用的比例也可因人而異,因作品而異。顯然,拉爾圖馬從認識論的層面深刻地論述了體裁修辭學,但是,他并沒有探討體裁分類本身,也沒有論及認識體裁的標準。在拉爾圖馬的眼里,就體裁(小說、詩歌、戲劇、隨筆等)的區分而言,作者、讀者和批評家之間存在著一致性的認識。
    從20世紀70年代開始,排除文學作品的敘述性、描寫性以及說教性的論調在法國日益淡化,回歸傳統體裁的趨勢逐漸明顯,那種抗拒敘事的“恐怖主義行動”開始偃旗息鼓,以至于“純文學”的夢幻到了90年代便壽終正寢。在詩歌領域,今天所謂的“現代性”(或“先鋒派”)與以往排斥敘事的作品已不是一回事,許多當代詩人的作品可以證明這一點:E.亞拜斯(E.Jabès)把一首詩歌命名為《敘事》,J.戴夫(J.Daive)發表了《平衡敘述》,D.羅歇(D.Roche)推出了《完整的敘事》。這些作者既不能被視為一種反動文學傾向的代表,但也不能被看作保守的文學家。恰恰相反,他們的作品反映了當代詩學變化的符號,也就是希望回歸傳統。誠然,這種詩歌并不是一種即興的敘述,D.羅歇畢竟不是拉馬丁,E.亞拜斯也不是雨果,但他們把詩歌說成是“敘事”是有一定挑釁性的,因為這些詩人具有沖破禁區的意識,他們的冒犯行為,不能簡單地被視為是對印象派之前的文學價值的重新肯定。在那些嚴厲抨擊傳統體裁的作家當中,許多人后來也回到了傳統體裁的老路。“原樣派”領袖費力普·索萊爾斯就是個典型的例子,在發表 《公園》之后,他又滑稽地模仿了偵探小說的創作標準,向讀者推出了《威尼斯的節日 》。阿蘭·羅布-格里耶出版了自傳《回來的鏡子》。
    20世紀法國文學體裁“合流”現象是空前的,影響深遠。它是對傳統和成規的挑戰,讓我們清楚地看到了被理性排斥在外的另一片新天地,這一現象值得我們進一步研究和思考。不可否認,在無數“自由詩”、“意識流小說”、“新小說”、“荒誕派戲劇”之外,20世紀的法國還出版了大量傳統的“詩歌”、“小說”和“戲劇”等體裁鮮明的文學作品。再者,許多現代派作家對“通俗”體裁(偵探小說或幻想小說)的迷戀,其實在一定程度上也是對傳統體裁的懷舊,更不用說那些使文學標準更加堅實的文學獎以及那些自稱某某體裁的作家了。進行“現代性”文學創作的作家在體裁上終究還是可以分辨的:伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)盡管寫了不少敘事作品和隨筆,但仍然被視為詩人;盡管克羅德·西蒙的文學作品虛構色彩濃厚,但他仍然被視為自傳體小說家;盡管歐仁·尤奈斯庫的作品荒誕不經,但他仍然被看作一位偉大的反映現代人類悲劇的藝術家。
    顯然,體裁“合流”仍然有一定的“度”,而且種種跡象表明,盡管傳統體裁在20世紀的法國受到了嚴重沖擊,其意義也發生了重大變化,但隨著新世紀的到來,傳統體裁正在以其強大的攻勢回收著一中國人民大學學報京112~117J4外國文學研究劉成20042004文學體裁“合流”現象在20世紀法國文壇掀起了一場革命性的狂飆。這種“合流”現象從自發到自覺的發展過程,實際上是人類追求自由發展的過程,同時也是法國文學自身發展的必然結果,值得我們深思。但是,事物的發展規律往往是:“分久必合,合久必分”。文學體裁“合流”到了一定的極限,必然回歸“分流”。法國文學/體裁/合流/分流基金項目:衡陽師范學院2002年度資助項目(編號:2002C3)。方輝
    山東大學東方考古研究中心,山東 濟南市 250100
    
    
      ZHAO Hui-zhen/YE-JunThe essay discusses the application of the archetype of Noah's Ark inthree American novels,The Adventures of Huckleberry Finn,Farewell to Armsand The Grapes of Wrath.It also discusses the ways of the renascence ofhumanity,implied in the three American novels,in the absence of God.A newdevelopment of the archetype of Ark appears in The Grapes of Wrath,when some collective power takes the place of isolated heroes.南京大學 外國語學院,江蘇 南京 210093
    劉成富(1962-),江蘇揚州人,巴黎第七大學博士,南京大學外國語學院法語系主任、教授,主要研究方向為法國文學與文化、國際問題等 作者:中國人民大學學報京112~117J4外國文學研究劉成20042004文學體裁“合流”現象在20世紀法國文壇掀起了一場革命性的狂飆。這種“合流”現象從自發到自覺的發展過程,實際上是人類追求自由發展的過程,同時也是法國文學自身發展的必然結果,值得我們深思。但是,事物的發展規律往往是:“分久必合,合久必分”。文學體裁“合流”到了一定的極限,必然回歸“分流”。法國文學/體裁/合流/分流基金項目:衡陽師范學院2002年度資助項目(編號:2002C3)。方輝
    山東大學東方考古研究中心,山東 濟南市 250100
    
    
    
2013-09-10 20:43

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