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早期現代長篇敘事詩的民間情結
早期現代長篇敘事詩的民間情結
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  中圖分類號:I207.22 文獻標識碼:A 文章編號:1000-2456(2001)02-0113-06
  一
  民間性是敘事詩的基礎,世界各民族的史詩、敘事詩莫不起于民間,流行于民間,因此,敘事詩又名為“民間敘事歌”。在我國樂府民歌中,流傳影響最大的要數敘事詩。《孤兒行》、《東門行》、《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》等都是下層人“感于哀樂,緣事而發”的敘事名篇;《陌上桑》、《孔雀東南飛》《木蘭詩》等更是膾炙人口,民間口耳相傳千年不衰。唐代抒情詩大放異彩,敘事詩也因文人染指而出現了大批錦繡華章。杜甫的《兵車行》、《麗人行》、“三吏”“三別”,白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等在民間享有盛譽,與樂府民歌一起成為后世敘事詩的典范。唐以后,隨著各種敘事文學的興起,說唱敘事詩在民間得到長足的發展,蔚為大觀,出現了許多規模宏大的敘事作品,如清代數十百萬言的長篇彈詞《再生緣》,陳寅恪曾極贊之,稱其“乃是敘事言情七言排律之長篇巨制也”。
  早期的現代敘事詩較之抒情詩,數量和影響都不及后者,因為新詩“接受了外國的影響,‘迎頭趕上’的緣故”,走了一條現代化的新路,“只向抒情方面發展,無須敘事的體裁”[1](p86.87)。新詩運動中,抒情詩風靡詩壇,敘事詩門庭冷落,如孫玉石所言,“敘事長詩是新詩初期相當荒寂的一個部門”[2](p279),直到1920年,才有吳芳吉的《倆父女》、劉半農的《敲冰》、沈玄廬的《十五娘》問世。
  初刊于1920年12月25日《覺悟》上的沈玄廬的《十五娘》,被朱自清稱為新詩壇“第一首敘事詩”。路寬在《中國現代詩歌史》中辟有專節論述這首詩,認為《十五娘》“出現于白話新詩方興伊始,帶有開創性的嘗試階段”,“是難能可貴的收獲”,“不失為白話詩嘗試時期的一首優秀的敘事詩”[3](p338-339)。以悅耳動聽的抒情短章《采蓮曲》名世的朱湘,1926年發表了近千行的敘事長篇《王嬌》,篇制之宏大為初期之最。沈從文著文評論,指出長詩最能體現朱湘“以一個東方民族的感情”,“用東方的聲音,唱東方的歌曲”的本色特征[2](p260)。在藝術形式上,所有的評論家都一致肯定了朱湘的探索,認為這首詩取得了相當的成功。被魯迅先生譽為“中國最杰出的抒情詩人”的馮至,對早期敘事詩更有杰出的貢獻。朱自清在早期的經典式選本:新文學大系中選了他創作于1924至1926年間的《吹簫人的故事》、《帷幔》、《蠶馬》三首,并在選本的“詩話”中評曰:“敘事詩堪稱獨步”。當代詩評家更是高度評價馮至對中國新詩建設的貢獻,認為馮至有“杰出的敘述才能”,是“最早致力于寫敘事詩而且寫出了可以保留下來的最好的敘事詩的詩人”,“在敘事詩的創作方面,馮至的功績甚至超過了一向受到贊譽的抒情詩”[4](p45)。就是在現在看來,馮至早期的敘事詩“比之后來許多大部頭的,實際上是分行的小說,或是敘情不敘事的‘敘事詩’,他也是別具一格的大家”,獨具光彩[5](p13)。在新詩的第一個十年,長篇敘事詩還有郭沫若的《洪水時代》,聞一多的《李白之死》、《漁陽曲》,白采的《羸疾者的愛》,王統照的《獨行的歌者》,饒孟侃的《蓮娘》,王希仁的《松林新匪》,韋叢蕪的《君山》等。可以說,這些早期的長篇敘事詩是現代敘事詩最初的花朵,不可多得的菁華之作。
  值得注意的是,早期為人矚目的敘事詩在獲得不同程度肯定的同時,也被指出了帶有“舊”的“胎記”。《十五娘》被認為是舊的“詞曲調太重”;《王嬌》被評家指出“舊詞藻太多”,是在向“彈詞”和“曲”的大眾化方向發展;馮至的詩也被認為是“沒有擺脫舊詩詞的情調”,以至于詩人將《昨日之歌》寄給魯迅先生時,也自認是“舊詩詞的痕跡”太多,只是魯迅先生不以為然[5](p6)。
  回顧詩史,敘事詩多遭詩評家輕鄙。原因有二:其一,雖說中國古詩的發展中每一種形式都脫胎于民間,“四言出于《國風》、《小雅》,五七言出于樂府詩”,“詞曲也出于民間”[1](p86),但這些形式后經文人仿作后,漸漸獨立而高于民間,原有民間詩歌的單純的、樸素的、常常不免粗俗的形式,在文人看來便是俗不可再取了。其二,中國的傳統詩觀有“言志”論、“性靈”說,詩家重比興而輕賦,重言志而輕敘事,重簡約而輕鋪排,在詩評家看來,詩只能是道德教訓、社會評論或言詠性情,而“樂府之異于詩者,往往敘事”[6](p124),因而擬樂府、新樂府以及凡敘事的詩,其表現都因敘事而不脫“村夫子”的“俗”,有傷詩之清雅空靈。由是,鮑照擅長樂府敘事詩,鐘嶸評其為“險俗”[7](p15)。在張戒看來,白居易的詩“本不應格卑”,但《長恨歌》等敘事詩“其詞傷于太煩,其意傷于太盡,遂成冗長卑陋爾”[8](p459)。而詞曲的民間氣息重,雖在發展中脫離了民間,但也只爭得了半獨立的“詩余”、“詞余”的地位,在詩家眼里,詞曲更難以免“俗”了。
  早期現代敘事詩之“舊”和古代敘事詩之“俗”,其間有什么關聯呢?究其里,兩者根源一致,都關乎民間情結。“一部敘事詩史,都是漢樂府精神的繼承和發揚”[9](p5),不僅杜甫、白居易不避俗,“唐宋以降,雅詩在俗文學的影響下也逐漸向通俗化的方向發展。這既反映在傳統詩歌里通俗化、口語化成分的加重,同時也表現在詩歌樣式向詞、向曲、向說唱型作品的方向發展的傾向”。詞、曲及各種說唱樣式的敘事功能在文學發展中成正比的加強著[10](p172)。新詩發展最初的白話詩大多脫胎于舊體詩,胡適在《談新詩》一文中說:“我所知道的‘新詩人’,除了會稽周氏兄弟之外,大都是從舊式詩,詞,曲里脫胎出來的。”[11](p6)雖如此,但他們卻是已推開了、打碎了舊的詩體,并在努力著擺脫舊的詞藻,而“歐化”一路的抒情詩很快形成強勁的詩歌主潮,在詩壇上以新銳的現代化蕩滌了一切舊俗。敘事詩則不然,敘事詩人也是將千年舊體詩的形式枷鎖推開了、打碎了的,但在文體意識的精神深處,與傳統母體保有更密切、更親近的聯系,創作中多是自覺地吸取民間敘事詩的養分,因而不免顯出舊俗的“胎記”來。在馮至的敘事詩中,就體現出一種“食物鏈”,“一方面受德國謠曲和海涅等浪漫派詩人的影響,另一方面也承繼了中國從《孔雀東南飛》到杜甫的三吏、三別,白居易的《琵琶行》這類敘事詩傳統”[12](p148)。沈玄盧、朱湘詩中的民間色彩更重,民歌、民間說唱敘事詩的影響在他們的敘事作品中反映更為顯明。而聞一多則直接以中國民間曲藝中的鼓曲名稱為詩名,“詩人不僅沿襲著民間戲曲故事的思想感情,也大膽地借鑒著民間戲曲的藝術表現形式”,“全詩本身成了一首可以用鼓曲來伴唱的民歌”[13](p487)。整體看來,早期現代敘事詩不似現代抒情詩那樣,一刀揮斷與傳統詩歌的臍帶,而是以較為親和的姿態,表現出與傳統敘事詩同源的民間情結。
  為什么現代敘事詩走了民間一路,而且是前所未有的開闊視野。魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中說,“舊文學衰頹時,因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變,這例子是常見于文學史上的。”新文學革命,現代抒情詩和敘事詩的“攝取”各有選擇和偏重。前面曾提及,敘事詩晚抒情詩三四年,經歷了“五四”新文化運動洗禮之后的20年代的中國,正提出兩大須特別研究的問題:一是固有傳統究竟有幾分可以沿襲,一是外來影響究竟有幾分可以接受。在那時,“反思傳統,回應四方;溝通古今,融匯中外,構成了中國新詩建設的思想資源和內在動力”[14](p627)。敘事詩創作看取民間文學,便是基于這種清醒的對傳統血脈根基的認識,基于中外敘事詩皆看取民間文學的傳統的認識。此外,隨著外國文學作品和理論的大量譯介,西方“史詩”對中國詩壇震動強烈,引起一場關于中國古代無史詩的痛切的文化檢討,這便直接促使現代敘事詩在更為闊大的層面上,對民間性進行認同和融通。
  二
  在選材的方式和標準上,早期敘事詩自覺不自覺地取法傳統。古代敘事詩的題材有的是民間廣泛流傳的故事,如《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等;有的則以重要的歷史事件和在人們的流傳中頗具傳奇色彩的人物為題材,如陶淵明的《詠荊軻》、白居易的《長恨歌》、韋莊的《秦婦吟》、吳偉業的《圓圓曲》、樊增祥的《彩云曲》等。總之,題材須具有傳奇性和可傳性。古代敘事詩創作中還有一個有趣的現象:傳奇小說與敘事長詩互為表里。敘事詩以曲折動人的傳奇故事作為敘事的骨架,用情韻渲染演而為詩。如《鶯鶯傳》與《鶯鶯歌》、《李娃傳》與《李娃行》、《長恨歌傳》與《長恨歌》、《馮燕傳》與《馮燕歌》等,傳奇小說與敘事長詩相映生輝,蔚為奇觀。這顯示出人們不同的審美需求,他們不僅需要敘事性的傳奇故事,還需要融抒情于敘事,可吟誦可傳唱的長篇敘事詩。
  現代敘事長詩也選取有傳奇色彩的故事和人物,其中大都是現代傳奇悲劇,如《吹簫人的故事》、《帷幔》、《寺門之前》、《松林新匪》等,《吹簫人的故事》敘說的是隱居深山的吹簫青年,為尋找知音愛人而奔走于滾滾塵世,當洞簫和鳴時愛情卻不得圓滿,兩只洞簫化成惟一的靈藥互救了愛人的生命,而失去簫的愛情空虛又寂寞,他們最后只有往深山逃去。《帷幔》敘說的是一個不滿封建包辦婚姻而出家為尼的女子,暮鼓晨鐘中,一個牧童的笛聲喚醒了她對人性自由的渴望,她把心愿融進意象銹上帷幔,心造的極樂世界最終缺一角,不幸的結局是:少尼焚化在尼庵,牧童剃度在僧院。《寺門之前》則是一個僧人的自述,半生的靈肉相搏令人驚悚。《松林新匪》是一個青年近于瘋狂的復仇的故事。題材的悲劇性與傳統敘事詩現實主義創作精神相承接,也是新文學‘為人生’的藝術天職所作的取向。可貴的是,現代傳奇悲劇寫出了“五四”之后青年“熱烈而悲涼”的心態處境,又都指向永恒的思考。
  《蠶馬》、《王嬌》直接取材于民間傳奇作品,在選材方式上表現出與傳統的驚人一致。《蠶馬》取材于干寶的《搜神記》。“傳說有蠶女,父為人掠去,惟所乘馬在,母曰:‘有得父還者,以女嫁焉。’馬聞言,絕絆而去,數日父乘馬歸。母告之故,父不可。馬咆哮,父殺之,曝皮于庭。皮忽卷女而去,棲于桑,女化為蠶”(《蠶馬》附注)。青年馮至創作《蠶馬》時,正值經歷愛情的年齡,他在北大求學,聽課之余,吹一支洞簫,唱些幽婉動人的情歌,然而愛情更多的是在幻想和想象中,雖“寫下許多詩句,卻沒有花一樣地愛過”。詩人取《搜神記》中這樣一則神話傳說,灌注溫柔纏綿曲折深沉的濃郁感情,使簡短的神話更有綿長的情韻,離奇的故事更添詩境畫意。詩中敘說一位可憐的少女沒有母親,父親又要遠離,只留下一匹白色的駿馬幫她種地。父親一去天涯無音訊,少女日夜盼望著父親回還。駿馬知道少女的心事,它替她走遍了天邊找回了她的父親。父女團聚天倫有樂,馬兒癡戀少女氣息奄奄。父親一怒殺了馬兒,不久又遠走天邊。暴雨之夜,電閃雷鳴,少女又恐懼又凄涼,掛在壁上的馬皮發出沉重的語聲:“我愿生生世世保護你!”在大地將要崩潰的一瞬,馬皮裹住了少女的身體,而霎時間風停雨住,月光中他們變成了雪白的蠶繭。敘事詩將神話故事作了極富詩意的處理,詩中縈繞著濃重的抒情氣息。由此可見,詩人取材于古代神話,為的是刻畫現代青年的精神世界。當然,在具體選材上,現代的馮至是有別于傳統詩人的。當時,他學的是德語,德國的歌謠及詩人海涅取材于神話傳說的作品對馮至影響甚大。德國歌謠中的神話題材常是詩人們鐘情歌詠的,如歌德在歐洲廣為流傳的敘事謠曲《漁夫》、《魔王》,海涅的《羅累萊》等。中國傳統敘事詩向來走的是現實主義之路,題材多是生活中曾有的故事和人物,馮至讀著別國的那些“心愛的詩”,在他創作的第一個金秋時節,便也將神話作了敘事長詩的題材,因而詩中彌漫著中古的羅曼氣息,奇幻瑰麗的浪漫色彩別具一格。馮至對歷史題材作了“現代的處理”,“使之成為中國新文學與傳統題材接軌,并取得獨立地位的標志”[4](p46)。《王嬌》取材于《今古奇觀》話本小說《王嬌鸞百年長恨》,朱湘只取故事的間架,精心構思,設置了一個具有濃郁民俗風情的開頭:上元節看燈。這是很有意味的,它使男女主人公的登場更富戲劇性,以增其民間色彩和傳奇色彩。詩人以宏大的篇幅將只有一個間架的故事,敷衍出情節曲折緊張,細節生動入微,人物形象鮮明傳神的長篇敘事詩。詩人不僅深諳傳統長詩的渲染法:“點染華縟,五色陸離,使讀者心目俱炫”,更是想借用體裁和題材來實現他的創作意圖。朱湘認為,詩的本質是表現“人性”,他“要用敘事詩的體裁來稱述華族民性的各相”。他深為《詩經》、《楚辭》和荷馬史詩所撼動,“因為它們能把永恒的人性捉到一相或多相”[2]。《王嬌》中成功地塑造了五個形象各異的人物,著力描繪出人性的美善和丑惡。朱湘曾在散文《北海紀游》中與詩友劉夢葦暢談敘事詩的未來,“推想新詩將以敘事體來作人性的綜合描寫”,“推測敘事詩將在未來的新詩上占最重要的位置”。不難看出,詩人情結傳統,卻不忘現代立場和放出現代眼光。
  值得注意的是,現代敘事詩中神話歷史題材占了較多的分量,如《洪水時代》、《蠶馬》、《獨行的歌者》、《李白之死》、《漁陽曲》、《王嬌》等。《洪水時代》取大禹治水的神話傳說,歌頌開拓者的精神。彌衡擊鼓罵曹是我國小說、戲曲中的傳統題材,《漁陽曲》幾可看作是作者對這一題材的改編。《李白之死》以“李白捉月騎鯨而終”的民間傳說為基礎,提煉生發,借以描畫詩人的人格。現代敘事詩廣泛開掘利用民間資源,這不僅是對古代敘事詩題材的拓展,而且表現出詩人們創造詩史的努力。
  在選材上,現代詩人還開辟了新的題材領域。如,講述土匪、隱居者、僧人、尼姑的情感生活,揭開那鮮為人知的靈肉相搏的“帷幔”,表現愛與藝術、愛與禮教、愛與本能一類具有時代感的主題,而這又恰在“人性”這個最原始、最民間的話題上與傳統重合。
  三
  在藝術形式方面,早期現代敘事詩對傳統有保留更有創新。敘事和抒情的完美結合是古代敘事詩的最大特點,敘事詩并不是單純的講故事,而是通過敘事“展義”“騁情”。因此,盡管《長恨歌傳》有完整的情節,細致的描寫,但更令人喜愛的還是那“天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期”的《長恨歌》。這便是敘事的抒情性,或者說是抒情性的敘事所產生的藝術魅力。歌謠是可以歌唱和吟頌的,詩歌分類有將敘事詩分為史詩(epic)和民間敘事歌(ballad)兩類,后者指可以歌唱吟頌的民間傳說和故事。早期現代敘事詩十分注重敘事的抒情性和歌唱性,詩人頗具藝術匠心地將二者水乳交融,生成表現詩美、詩味的敘事風。
  讀早期現代敘事長詩,撲面而來的是富有民間色彩的醇香馥郁的敘事風,吟誦中,音韻美沁人心脾。
  菜子黃,/百花香,/軟軟的春風,吹得鋤頭枝癢。
  《十五娘》的開篇表現出明顯的歌謠體敘事風,俚俗上口好聽。沈玄廬在20年代初期思想異常激進,常以歌謠格調寫或淺白或詼諧的詩。在新詩最初的形式建設方面,劉半農、劉大白等曾借鑒傳統民歌的格調語言作詩,這對沈玄廬自然發生過許多影響。劉半農在《〈海外民歌〉序》中認為:歌謠的好處,“在于能用最自然的言詞,最自然的聲調,把最自然的情感抒發出來”,“歌謠永遠是純潔的”,“在歌謠中可以見到情致很綿厚,風神靈活,說話恰到好處的歌辭”。80多行的《十五娘》以長短錯落的詩句,明白溫潤的語言,一韻相貫,情致很是綿厚。如丈夫王五十不得已外出謀生,十五娘為他準備行裝時,詩人寫道:她“一夜沒睡,補綴了些破衣裳;一針一歡喜,一針一悲傷……”丈夫有信寄回,十五娘日夜紡紗織布更忙,一絲一縷都是思念丈夫的情思:“月光照著紡車響,/門前河水微風漾,/一縷情絲依著棉紗不斷地紡。/鄰家嫂嫂太多情,/說道‘十五娘,你也太辛苦了。/明朝再作有何妨?’/伊便停住車,但是這從來不斷過的情絲,/一直牽伊到枕上。/夢中還是嗚嗚,接著紡。”而當她為丈夫縫制了新衣,“滿抱著希望”等他回來試穿,卻不知丈夫已慘死異鄉,“明月照著凍河水,/尖風刺著小屋霜。/……破瓦棱里透進一路月光,/照著伊那甜蜜的夢,同時也照著一片膏腴墾殖場。”全詩結束在十五娘的酣夢和王五十慘死異鄉的悲劇氛圍中,一片冷月,生死映照,對比強烈。《十五娘》作為現代長篇敘事詩的最初嘗試,其中有對民間歌謠的借鑒,如第一、第二章;也有“詞曲調”的影響。如詩中的四、五、七言的詩句,以對句出現,整齊,上口。沈玄廬于舊詩造詣深,在漢魏樂府詩詞曲賦方面有很好的學養,而傳統敘事詩發展到清代時,詞曲的敘事功能加強,形成說唱敘事詩的繁榮局面。《十五娘》在語言上、音節上表現出的詞曲調,更多的應是來自民間說唱敘事詩的影響。詩的標題也無疑地顯出民間標識。長篇敘事吳歌多有此類稱謂,如《五姑娘》、《沈七哥》、《薛六郎》等,以主人公的名字為題,敘說其性情遭際,悲歡離合。《十五娘》僅從標題看,便是熏染了民間敘事風的。
  馮至的敘事長詩對中外傳統的借鑒是多方面的,他吸收中外民歌好唱動聽的韻調,融入濃郁幽婉的情調,表現出迷人的敘事風。在他的敘事詩中,可看到德國敘事歌謠的痕跡,民謠風味、抒情成分都很濃,如他的《吹簫的人的故事》與海涅的《羅累萊》的第一節:
  我唱這段故事,/請大家不要悲傷,/因為這里只唱到/一個團圓的收場。
   ——《吹簫人的故事》
  不知道什么緣故,/我是這樣的悲哀,/一個古代的童話,/我總是不能忘懷。
   ——《羅累萊》
  當然,《羅累萊》為馮至所譯,敘事風的影響很明顯,也很自然。再如《帷幔》,凄幽哀婉的調子,具有移人的藝術魅力,密集的疊字,增強了音韻美感:
  梧桐的葉兒依依地落,/楓樹的葉兒凄凄地紅,/風翕翕,雨疏疏,她開了窗兒,/等候著那個吹笛的牧童。
  疊字的運用,不是詞組的特別的強調,也不是為達到某種暗示效果的咒語般的重復,而是以內在的抒情化的敘事,詩意的表現事物本身,同時讓讀者于詠誦中獲得音韻方面的美感,“葉兒”、“窗兒”又是當時文學青年的調兒。
  早期敘事詩的語言形式對傳統多有保留。沈從文早在1931年就看出,盡力維護新詩,努力擺脫舊詩詞藻的沈尹默、劉半農、劉大白等,其作品中只看到“作者擺脫舊詩詞藻的努力”,只“使新詩以一個無詞藻為外衣的單純形式而存在”。究其原因,“多為由于五四運動對詩的要求的一種條件所拘束”。而朱湘“稍稍離開這拘束,承受了詞曲的文字,也同時還承受了詞曲的風格”。朱湘的《王嬌》努力“使詩在‘彈詞’和‘曲’的大眾風格上發展”,在對舊詞藻的處置上,復活了一些“優美的,具彈性的,具女性的復詞”。他認為,朱湘的詩,“在音樂方面的成就,在保留到中國詩與詞值得保留的純粹,而加以新的排比,使新詩和舊詩在某一意義上,成為一種‘漸變’的連續”,他十分肯定朱湘的這一詩路,認為,“這形式卻不失其為新世紀詩歌的典型”[2](p162-164)。這種創作新詩的嘗試在當時是尤其需要勇氣與才情的,朱湘有足夠的勇氣和才情,他選取了古典美麗悲哀的故事,運用優美典雅的詞藻,寫成了以形式和韻律完美著稱的長篇巨制。在敘述方式上,他深得樂府詩的藝術手法——“真切而不粘著”之三昧。敘事狀物求實而不泥于實,能于流麗的描繪中富含雋永情味。如小武官的女兒王嬌如何在一次偶然的遇險中與侯門公子周生相遇,周生如何一見鐘情,二人如何私定終身,周生如何始亂終棄等實寫直呈。寫到已有身孕的王嬌在悲憤中結束年輕的生命時,卻虛掩含蓄,有如楊貴妃馬嵬殞命“花鈿委地”之一筆帶過,而在王嬌父親的悲痛中再作渲染。真切而不粘著,使悲更悲痛更痛。朱湘的試驗還突出地表現在對詩的體裁的選擇和運用上。那時,新月派詩人在新詩形式上的引進和創新已有了很好的成績,而他和徐志摩又是花樣翻新的能手。在長詩中,詩人便借用了外國的格律詩體,安排進長詩里。長詩分七章,詩中一共運用了六種詩的體式,其中三種是英詩體制。如第三章用的是英詩五行體,韻式為ABABB(如雪萊的《致云雀》);第四章用的是英詩四行體,韻式為ABAB(如拜倫的《寫給奧古斯塔》);第五章借鑒英國謠曲ABBA體(如丁尼生的《悼念》)。另外三種為:七九字相雜的四行一節(如鼓詞);十字四行一節,一節一韻;十字不分節,長達312行的兩句一換韻(如詞話、彈詞)。詩中親情悲情處、情節緊張的情迫情煎處,都用整齊凝重的十字句。詩人在一篇長詩中借用數種外來詩的體式,努力裝進去純粹的民族的情感和內容,組合得完美和諧,這是《王嬌》在形式方面的成功之一;而中國詞曲方面對全詩風格的影響,卻是因為長詩中近一半的篇幅用的是詞話的“十言詩贊”形式。詞話是元明以來說唱文學的通稱,到清代,說書一項伎藝出現了大書、小書、評話、彈詞等稱號,詞話一語反倒無人道及。明清的鼓詞、彈詞受詞話影響,十言發展為三三四句、三七句、七字句。朱湘取詩贊形式整齊的句法,灌注自由流動的旋律和節拍,十言、五五言、六四言不拘。作為情節高潮的第六章,三百多行“十言詩贊”一氣鋪就,整齊不板滯,押韻而多變,造成強烈的說唱敘事風的藝術效果。應該說,《王嬌》為敘事詩的體制提供了多種發展的可能。
  在藝術結構上,沈玄盧以感情、情緒為線索,選取場景,描繪吟詠,使敘事詩獲得一個個具飽滿張力的情境,次第展開進而創造出鮮明凄絕的意境。馮至兼用詞的“橫鋪”和曲的“直布”,既注意場景的表現,鋪敘婉轉,栩栩如生;又著意情節的展開,娓娓敘來,娓娓動聽。
  敘事詩的民間情結與生俱來,在發展中糾結更深,這些與民間文化相關的內容不僅表現在早期的現代長篇敘事詩中,也表現在30年代現代敘事詩的民間寫真、40年代現代敘事詩對民間資源的廣泛的吸收和創新之中。
  收稿日期:2000-08-12
《華中師范大學學報》:人文社科版113~118J3中國現代、當代文學研究普麗華20012001早期現代長篇敘事詩是現代敘事詩最初的花朵,不可多得的菁華之作。它不似現代抒情詩一刀揮斷與傳統詩歌的臍帶,而是以較為親和的姿態,表現出與傳統敘事詩同源的民間情結。本文試圖揭示其情結之處詩人以現代立場和眼光對傳統的承繼和發揚、創新與豐富;展示民間的滋養所給予敘事詩的色彩、芳香和情味。現代敘事詩/民間情結modern Chinese narrative poetry/folk loveThe Folk Love of Early Modern Chinese Length Narrative PoetryPU Li-hua(College of Chinese Language and Literature,Central China NormalUniversity,Wuhan 430079,China)Early modern Chinese length narrative poetry is the cmbryo of modern narrative poetry.Unlike modern lyric poetry,it friendly affirms the same folk love as the traditional narrative poetry.This paper intends to reveal the folk love of early modern Chinese length narrative poetry:inherit and develop the traditional ones.普麗華(1954-),女,湖北應城人,華中師范大學文學院副教授,碩士,主要從事寫作學與詩歌理論研究。 華中師范大學 文學院,湖北 武漢 430079 作者:《華中師范大學學報》:人文社科版113~118J3中國現代、當代文學研究普麗華20012001早期現代長篇敘事詩是現代敘事詩最初的花朵,不可多得的菁華之作。它不似現代抒情詩一刀揮斷與傳統詩歌的臍帶,而是以較為親和的姿態,表現出與傳統敘事詩同源的民間情結。本文試圖揭示其情結之處詩人以現代立場和眼光對傳統的承繼和發揚、創新與豐富;展示民間的滋養所給予敘事詩的色彩、芳香和情味。現代敘事詩/民間情結modern Chinese narrative poetry/folk love
2013-09-10 20:43

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