民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    人文精神 >>> 當代網絡名家選輯
字體    

李健吾詩學批評的現代意義
李健吾詩學批評的現代意義
網載     阅读简体中文版


  中圖法分類號 1207
  李健吾的詩學批評文字并不多,但卻開辟了印象式的現代批評之路。他緊扣現代人和現代詩,評價了中國30年代現代詩派的崛起和特征,并在這過程中充分發揮了他的具有現代精神的詩學批評觀念和審美尺度,在審美主體意識的強化、審美客體觀照的性質、審美接受者創造潛能的發揮等方面,構建了具有現代意義的詩學批評體系。
      現代詩與現代詩學批評
  李健吾的詩學批評理論,誕生在30年代,是在對象征派、現代派詩歌作品的批評中確立的,是對中國新詩現代化趨向的呼應。李健吾以歷史的眼光和現代的尺度,揭示了現代主義詩歌產生的必然性。李健吾把新詩發展的前20年分為三個階段。第一個階段是“最初的新詩”,其特點是“屬于傳統的破壞”,“最引后人注目的,就是音律的破壞”。第二個階段是新月詩人的《詩刊》運動,“不僅僅在破壞,而且希望有所建設”,其結果“形成頹廢(不是道德上)的趨勢,因為實際上一切走向精美的力量都藏著頹廢的因子”。與此同時,有兩種詩歌創作潮流值得重視:“一者要力,從中國自然的語氣(短簡)尋找所需要的形式;一者要深,從意象的聯結,企望完成詩的使命。一者是宏大(主旨自然具有直接的關系),一者是纖麗;一者是流暢,一者是晦澀;一者是熱情的,一者是含蓄的;不用說,前者是郭沫若先生領袖的一派,后者是李金發先生領袖的一派。”在這一階段中,李健吾著重揭示的是李金發領袖的初期象征詩的特點,這就是“意象的創造”。他說:“他們第一個需要的是自由的表現,表現卻不就是形式。內在的繁復要求繁復的表現,而這內在,類似夢的進行,無聲,有色;無形,朦朧,不可觸摸,可以意會;是深致,是含蓄,不是流放,不是一泄無余。他們所要表現的,是人生微妙的剎那,在這剎那(猶如現代西歐一派小說的趨勢)里面,中外古今薈萃,空時集為一體。他們運用許多意象,給你一個復雜的感覺,一個,然而復雜。”這種分析是感悟式的,但卻又是精細的,是對以意象為主要特征的初期象征派詩歌的現代主義藝術的中肯批評。
  但盡管如此,李健吾充分肯定的是新詩發展第三個階段的現代派詩。他肯定現代派詩人的“創造”精神,認為這批青年詩人“最有絢爛的前途”,他提到了戴望舒、何其芳、廢名、李廣田,尤其是卞之琳。李健吾由衷地說“他們的生命具有火熱的情緒,他們的靈魂具有清醒的理智;而想象做成詩的純粹。他們不求共同,回到各自的內在,諦聽人生諧和的旋律。拙于辭令,恥于交際。他們藏在各自的字句,體會靈魂最后的掙扎。他們無所活動,雜在社會的色相,觀感人性的無當。”這里,一是指明了這些詩人創造的特點是“火熱的情緒”、“清醒的理智”、“想象做成詩的純粹”。二是點明這些詩人的孤獨,是不被許多人理解甚至被人誤解,注定是孤獨命運的一代。三是審美的基本趨向,就是回到自我的內心,體會靈魂的掙扎。應該說,這種批評在當時具有空谷足音的意義,無異于響往詩壇的一個弘揚異端的宣言。正是在這個基礎上,李健吾稱這一批詩人為“前線詩人”,從而把現代詩和現代詩學批評即把批評的客體與批評的主體在現代性上統一起來。(注:以上引文均見李健吾《咀華集》中的《魚目集——卞之琳先生》,花城出版社1984年版。)李健吾所揭示的新詩自身現代化趨勢的事實以及新詩現代主義藝術的基本特征,是具有現代意識的批評價值觀念對詩歌審美活動進行觀照的結果,他的批評證明:一種新的創作思潮呼應著一種新的批評觀念與價值尺度的產生,而一種新的批評理論又能夠對新的創作思潮起推動和導引作用。
  李健吾的現代詩學批評同所批評的現代詩的契合之處,在于對“純詩”的追尋和倡導。中國現代主義詩學運動實際上是一場趨向現代化的純詩運動。李健吾對此是真切地領悟到的。他批評舊詩和早期新詩“已經淪成一種附麗,或者一種宣泄,屬于人性不健全的無節制的快感。”同時又從純詩角度稱贊現代詩:“真正的詩已然離開傳統的酬唱,用它新的形式,去感覺體味揉合它所需要的和人生一致的真淳;或者悲壯,成為時代的謳歌;或者深邃,成為靈魂的震顫。在它所有的要求之中,對于少數詩人,如今它所最先滿足的,不是前期浪子式的情感的揮霍。而是詩的本身,詩的靈魂的充實,或者詩的內在的真實。”(注:李健吾:《咀華集》第103~104頁。)他通過“純詩”把現代詩與現代詩批評結合起來。他在批評現代詩的過程中闡明了他獨特的純詩理論,大致包括五個方面。一是純詩是時代發展的客觀反映。他說:“我們的生命已然躍進一個繁復的現代;我們需要一個繁復的情思同表現。”現代人意識狀態變得豐富復雜,這就需要繁復的現代表現去展示人類心靈的真實,從而呈現“詩的內在的真實”,而純詩所要表現的世界正是這種繁復的深邃的神秘的心靈世界。二是純詩創作主體的精神獨立性。李健吾稱贊現代派純詩作者潛心創造,用火熱的情緒、清醒的理智、豐富的想象去挖掘內在世界,具有強烈的精神自主性。他們為新詩開出了一條新道,走進一個舊詩瞠目而視的世界。他由衷地說:“現在,一群年輕詩人不反對舊詩,卻輕輕松松甩掉舊詩,決定詩之為詩,不僅僅是一個形式內容的問題,更是一個感覺和運用的方向的問題。”。(注:李健吾:《咀華集》第105頁、第107頁。)三是純詩表現的重要特征是暗示。純詩在表現上突出詩的思維術,重點在暗示,用有限表現無限,剎那表現永恒,重要的藝術方法是意象的創造。李健吾也是重點從這些方面去揭示純詩的基本特征,他肯定初期象征詩派“意象的創造”,所要表現的“人生微妙的剎那”,而“剎那里中外古今薈萃,空時集為一體”。他稱贊現代派詩人的表達,“言語在這里的功效,初看是陳述,再看是暗示,暗示而具象征”。四是純詩是一個純粹自足的世界。李健吾認為純詩需要表達的是“詩的本身”,而這一“詩”的所指則是一個帶有神秘色彩的形而上的世界。他在《畫廊集——李廣田先生作》中寫到:“詩的嚴肅大半來自它更高的期詣,用一個名詞點定一個世界,用一個動詞推動三位一體的時間,因而象征人類更高的可能,得到人類更高的推崇。”(注:李健吾:《畫廊集——李廣田先生作》,《咀華集》第139頁。)這就把純詩論者所要表現的提到了一個自足而理想的形而上的世界。五是純詩的語言表達的陌生性。純詩論都要求詩的語言同日常語言的區別,李健吾對此是充分肯定的。他肯定現代主義的言語“猥雜生硬”,認為它“屬于藝術。這里呈現的是人性企圖解放一個理想的實現。”(注:李健吾:《咀華集》第108頁。 )他也肯定現代主義語言組合的奇特,認為“一種文字似已走到盡頭,于是慧心慧眼的藝術家,潛下心,斗起膽,依著各自的性格,試用各自的經驗,實驗一個新奇的組合。”他肯定“詩人創造言語”這個公式,稱贊大作家“善能支配言語,求到合乎自己性格的偉大的效果,而不是言語支配他們,把人性割解成零星的碎片。”(注:李健吾:《咀華集》第109頁。 )以上幾方面就構成了李健吾現代詩學批評的基本內容,也是他的詩學批評溝通現代詩創作內質之處,從而使現代詩與現代詩批評的現代品格充分地顯示出來。
  李健吾的現代詩批評同現代詩的溝通,還在于他在當時關于現代詩懂與不懂、晦澀與明白、顯與隱的爭論中,從現代意識出發闡發了現代詩生存狀態的合理性。從現代詩的本體論方面,李健吾充分肯定了現代詩誕生的合理性,認為人們對前線詩人的不理解,是因為這些詩同以前的詩“彼此的來源不盡同,彼此的見解不盡同,而彼此感覺的樣式更不盡同。”李健吾認為,現代派詩的核心,不在它的方法,而在本體,在于作者“一種反常的經驗”,即一種精神的反抗,一種生活的冒險,一種世界的發現。從現代詩的接受者方面,李健吾認為對現代派詩不能用傳統的價值標準和審美尺度去評價。對前線詩人,李健吾認為舊詩人不了解,便是新詩人也不見得了解。因此,絕對不能用傳統的如“明白清楚”的標準和尺度去審視現代詩,將藝術拉向“投降習慣”。習慣的原則不能困住作者的藝術探索和藝術創造。從現代詩的傳播方面,李健吾著重指出了接受經歷的相對性,詩歌的詮釋和傳播是一個過程,是一種發展。接受者與作者在時間和空間方面的差異,以及生活經驗和藝術經驗的差異,構成了對藝術理解的距離。明白清楚不可能也不應該成為衡量作品價值的固定標準。
      獨有的印象和形成條例
  在具體進入現代詩作品時,李健吾注重對作品的整體審美接受,完全以自己的全副心靈去感受作品,具體的操作分為兩步:第一步形成“獨有的印象”,第二步將這種印象適當梳理,“形成條例”。(注:李健吾:《答巴金先生的自白》,見《李健吾文學評論選》,寧夏人民出版社1983年版,第41頁。)這就是李健吾詩學批評的獨特方法。這種方法吸收了西方印象主義批評理論和中國傳統注重領悟的文學批評方法,呈現著具有現代主義的詩學批評觀念,成就了獨特的現代批評體系。
  李健吾進入批評時是以主觀體驗為基本特征的,他力圖先投入作品的藝術世界,以直觀的方法獲取切身的感受與印象。對這一階段的閱讀行為,他這樣說:“我們理應自行繳械,把辭句、文法、藝術、文學等等武器解除,然后赤手空拳,照準他們的態度迎上去。”他力圖避免先入為主的理性干擾,力圖進行感性把握,全神貫注的是“書里涵有的一切,是書里孕育這一切的心靈,是這心靈傳達的表現”。總之,批評的第一步是批評家盡量地體驗作品的藝術世界以及支持這一藝術世界的精神和經驗,由此獲得“獨有的印象”,并把它作為整個批評的出發點,也是批評的結果。由此可見,李健吾的詩學批評具有印象主義的特征,構成李健吾批評的主要成分是印象。仔細考察李健吾的詩學批評,我們覺得西方印象主義的原則滲透在他的整個批評過程中,如果我們把方法上升到觀念,可以歸納出李健吾詩學批評的三大原則。
  第一,強化主體意識的“自我發現”。“五四”以后的新詩批評的一個重要局限,是對于批評對象的依附性,許多批評家著重在對被批評的對象進行闡釋性的描述與客觀性的觀照,缺乏獨立的藝術價值和鮮明的個性色彩。李健吾面對現代詩尋求現代批評方法,更新批評觀念,強調在批評中主體意識的作用。他把批評當做“自我發現”的一種手段。他在《咀華集》的序中說:“批評的成就是自我的發現和價值的決定。”這里涉及到批評的本質和功能,他正是從這一點向印象主義靠拢,重視作者在閱讀作品過程中自我的發現和自我的體驗。正是對批評主體意識的強調,所以他視自我為對作品進行“體驗的核心”,使他的批評具有了現代品格,實現了批評由作家作品輻射網到批評家自我意識輻射網的重心轉移,實現了批評從依附于客觀作品到獨立于客觀作品的藝術創造。這樣,詩學批評的標準也同傳統有所區別,不再是作者或作品,而是自我。批評家對作品的解釋就成為一個“自我存在”,批評就是對這種自我存在的發現,李健吾說:“這種發展的結局,就是批評的獨立,猶如王爾德所宣言,批評本身是一種藝術。”(注:李健吾:《自我和風格》,見《李健吾文學評論選》第215頁。)
  第二,深入作品內部的文本分析。李健吾這樣來描述進入批評時的思維活動:一本書擺在批評家的眼前,批評家必須整個投入,凡是“書本以外的條件,他盡可以置諸不問”,他大可不必著急去分析清理,他全神貫注的是“書中涵有的一切”。這種閱讀就是要求批評家深入作品文本,進入作者的精神世界。英國布拉德雷在《為詩而詩》中強調詩的本質是一個獨立存在的世界,為了掌握這個世界,批評家必須進入這個世界,“并暫時忽視你在另一真實世界中所有的那些信仰、目標和特殊條件”。李健吾印象批評也取同一態度。正是這種態度,使他的批評也能進入現代詩所創造的世界,能領悟現代詩獨特的藝術探險,從而對現代詩的存在價值和藝術技巧作出獨到的評價,也對現代派詩人的創作風格提出了至今仍為人稱道的獨到評價。李健吾的詩學批評適應了現代詩由著重外部表現轉向內心開掘,由重視直抒情緒和直白說教到情緒節制和暗示表現,這樣一種轉向,使我國現代詩學批評同現代詩歌發展契合,實現審美觀念的轉變。這種批評態度突破了傳統的理性判斷的局限。一般的理性判斷都注重先有明確的指導思想或模式,包括美學原則、社會理想、道德標準等,在進入批評之前已經把握好評價作品的尺度,一進入批評,理性所支配的尺度和標準就時時在起作用,容易導致批評的失誤。李健吾的印象批評就容易接近批評對象的真實存在。
  第三,立足建設目的的自由批評。李健吾說自己“厭憎既往(甚至于現時)不中肯然而充滿學究氣息的評論或者攻訐”,認為這種把批評視為工具者“眼光反映的是利害”,“句句落空”;正面提出了批評“公平”的標準,說自己“希冀達到普遍而永久的大公無私”。(注:見李健吾:《咀華集·跋》。)正是從這一態度出發,他和同好巴金有論爭,和同為京派的卞之琳有岐見,相反對于左翼作者如肖軍、葉紫等,也作出了中肯的評價。公平,成為李健吾批評的內心需求和評價標準,最終為批評家開辟通往自由的道路。公平和自由,在李健吾那里是互為表里的兩個標準,兩者都以真誠為基礎。英國阿諾德在《現代批評的職能》中說:“批評要怎樣才能表示公平無私呢?那就是遠離實際的作用,即就是除了作品本身以外,不可有一點其他的副作用。對于心靈所觸到的一切雕像,絕對不予妨礙,隨心所欲,任其奔放,以便達到一種心的自由活動。”十分明顯,李健吾接受了這種批評理論,從而形成了具有現代精神的批評觀念。李健吾的批評自由論,指陳的是批評家心靈的自由,超越了物質和政治的束縛,同時又在更高的層次上弘揚了京派批評家關于“自我表現”的自由思想。
  自我發現、文本分析、自由批評,構成了李健吾印象批評的三個觀念性的支柱,三者互為條件,促使李健吾建立了以主觀體驗為基本特征的現代批評方法(觀念)。當他使用這種方法(觀念)去閱讀作品,解除一切束縛而“生活在作者的精神世界里”,同詩人作心靈上的溝通,從而獲得閱讀的“第一印象”或“獨有的印象”。李健吾十分看重這“印象”,但他又不滿足這種印象,他可貴之處在于超越純粹印象主義批評,主張批評的第二步是“將這些印象適當條例化”,“形成條例”,當然第二階段的工作并不是淡化最初的印象,返回理性判斷,而是使感性的印象更加明顯和“成形”,拿他的話來說就是“使自己的印象由朦朧而明顯,由紛零而堅固”,他還把這過程稱為“批評家的掙扎”。在這一階段,李健吾的批評有這樣幾個特點。
  一是快速思考。“第一印象”是在走馬觀花式的很輕松的閱讀狀態中形成的,往往零散模糊,而且稍縱即逝,他主張用“快速思考”的辦法,非常迅捷而簡明地把印象中最鮮明點抓住,并馬上凝固起來,形成條例。“快速思考”同深思熟慮是不同的,因為后者會有過多的理性的滲入,有可能導致印象的變形。
  二是整體感受。在批評的第二階段,李健吾并不訴諸尋常的條分縷析,而是用綜合,綜合他的所有觀察和體會,來鑒賞一部作品和作者的關系,以及可能給予讀者的東西,這就是整體的審美感受批評。在獲得最初印象以后,“快速思考”幫助他將整體審美感受作適當的理性收縮,也就是將印象簡化,提取最突出的成分,形成對作品的評論。這種評論往往并不是對作品的細枝末節的評論,而是對作品的基本特征的鑒賞和評價。他認為廢名“單自成為一個境界”,如“隱士”,又“仿佛一個修士,一切是內向的”,“永久是孤獨的,簡直是孤潔的。”他評價李金發“太不能把握中國的語言文字,有時甚至于意象隔著一層”,但其“可貴,就是意象的創造。”他認為李廣田和何其芳的詩作,“凡一切經過他們的想象,彈起深湛的共嗚,引起他們靈魂顫動的,全是他們所佇候的諧和。他們要把文字和言語揉成一片,擴展他們想象的園地,根據獨有的特殊感覺,解釋各自現時的生命。他們追求文字本身的瑰麗,而又不是文字本身所有的境界。”(注:以上對廢名、李金發、卞之琳、李廣田、何其芳等的詩的評價均見《咀華集》中的《魚目集——卞之琳先生》。)這種評價保持著鮮活氣息和獨有印象,是整體審美批評特有品質,它得益于李健吾相當的功力,包括敏銳感受力和想象力。
  三是抒情描述。正因為李健吾的批評中以印象體驗為主,而且獲得印象使用快速思考和整體感受的方式,在整個批評過程中注入批評家的鑒賞和感受,所以他有意識地學習蒙田散文,采用了散漫抒情的隨筆體,呈現出同讀者平等地對話的姿態。李健吾的批評目的主要不是對作品作理論判斷,而是想與讀者溝通,向讀者傳達自己閱讀印象和感悟,當然沒有必要擺出嚴正的論說的架勢,其風格正如朱光潛在《文藝心理學》里所稱許的那樣:“全書文字像行云流水,自在極了。他像談話似的,一層層領著你走進高深和復雜里去。他這里給你一個比喻,那里給你來一段故事,有時正經,有時恢諧,你不知不覺地跟著走,不知不覺地到了家。”(注:朱光潛:《文藝心理學·序》。)
      詩人的經驗和批評家的經驗
  批評家和詩人交流,實際上是兩種人生經驗、兩種生命體驗的雙向交流。在這交流中有“快樂”也有“痛苦”。如果批評家的體驗與作品和作者的體驗相合無間,這時批評家就“快樂”;如果批評家的體驗與作品和作者的體驗不同,他就“痛苦”。這樣就形成兩種“體驗”結果。“快樂,他分析自己的感受,更因自己的感受,體會到書的成就,于是他不由自己地贊美起來。痛苦,他分析自己的感受,更因自己的感受體會到書的窳敗,于是他不得不加以褒貶。”(注:李健吾:《答巴金先生的自白》,見《李健吾文學評論選》,寧夏人民出版社1983年版,第41頁。)但是,在快樂和痛苦中,李健吾更多地說到了詩人和批評家即兩個“經驗世界”的聯結和溝通問題,因為他的詩學批評面臨著現代詩歌審美批評中的新的課題:審美主體與創造主體之間的隔膜和超越,這是主體意識強烈的批評家對現代派詩所存在的必然處境和唯一選擇,而在這種選擇中,李健吾把自己的現代詩學批評觀念發揮到淋漓盡致的地步。
  “人心不同,各如其面”。李健吾引述這一俗語后感慨地說:“一本書象征一個人最高的精神作用,一首詩是這最高活動將逝未逝的精英。了解一個人雖說不容易,剖析一首詩才叫‘難于上青天’”。其難就在于作詩者和批評者兩種經驗世界的無法重合,從而造成了閱讀和理解上的隔膜。造成這種隔膜的原因,李健吾在《答〈魚目集〉作者》中作了具體說明,從而提出了現代詩學批評中的一些重要問題。首先,作者創作時從自身的經驗到經驗的表達是一對矛盾,這既有技巧上的問題,更有語言上的問題。其次,讀者和詩人經驗世界的差異。正如李健吾所說:“了解一件作品和它的作者,幾乎所有的困難全在人與人之間的層層隔膜。”“一個讀者和一個作者,甚至屬于同一環境,同一時代,同一種族,也會因為一點頭痛,一片樹葉,一粒石子,走上失之交臂的岔道。一個作者,從千頭萬緒的經驗,調理成功他表現的形體,一個讀者,步驟正好相反,打散有形的字句,踱入一個海闊天空的境界,開始他摸索的經驗。這中間,由于一點點心身的違和,一星星介詞的忽視,讀者就會失掉全盤的線索。”這段話說出了解詩審美活動中兩個經驗世界差異的原因:一是客體的原因,就是對象提示僅限于作品;二是媒介的原因,表現的含蓄或不充分;三是主體的原因,即心身的違和和閱讀的失誤。但最重要的是人與人之間的隔膜。第三,詩歌本身的特征。李健吾認為:“一首詩喚起的經驗是繁復的”,尤其是,現代主義的詩歌有意識地作藝術的探險,這類詩“從正面看,詩人好象雕繪一個故事的片段,然而從各方面來看,光影那樣勻稱,卻喚起你一個完美的想象的世界,在字句以外,在比喻以內,需要細心的體會,經過迷藏一樣的捉摸,然后盡你聯想的可能,啟發你一種永久的詩的情緒。”對這些詩的閱讀,需要有相應的審美心理結構,否則只能得到晦澀不懂的結論,甚至會執著一端而走入歧途。
  應該說,李健吾對現代詩歌解讀中審美客體和批評主體之間隔膜及其原因的分析是深刻的,具有現代批評精神。而更值得我們注意的是他對此的超越態度。李健吾一方面肯定解詩之難,詩人的經驗與批評家的經驗不可能合好無間,另一方面又認為詩是可解的,晦澀是相對的,認為“人和人有息息相通的共同之點,大致總該有個共同的趨勢。”(注:見李健吾:《咀華集》第126頁。)為了對批評家審美痛苦的超越,李健吾提出了對作品的審美創造(再造)論。具體包括三層意思。第一層,就是進入作品——“揣摩作品的心靈深處”,進入作者——“生活在作者的精神世界里”。批評家必須“回到詩的經驗中”才能找到“詩的經驗”。他主張“努力接近對方——一個陌生人——的靈魂和它的結晶……用心發現對方好的地方。”他以敏銳的感覺用心去擁抱對象,去理解對象特異的個性,他讓自己的靈魂游歷在作品中,游歷在作家的個性世界中,而游歷的方式是平等地交流對話。第二層,就是強調批評者的自我存在和自我發現,進行藝術創造。批評家進入作者和作品的經驗世界,并不是去發現與解釋“客觀意圖”,而是“檢點一下自己究竟得到了多少”,然后“往批評里放進自己,這就是批評家的‘自我存在’。”在此基礎上,再作出批評家的自我發現,使批評由充當作品或其他外部事物的附庸而轉為一種獨立的創造的“藝術”。李健吾否定作者創作的“客觀意圖”和作品的“客觀意義”有絕對之處,但這種“偏激”中卻包含著他對批評的思考更多地注意到作品可能存在的“意圖”的多義性以及讀者和批評家閱讀批評作品可能采取的不同角度和層次,充分肯定批評家接受作品過程中的再創造意義,具有現代批評精神。第三層,就是尋求普遍而永久的大公無私。自我發現的當然是批評家的經驗和個性,但又不是個人的成見和惡劣的個性。李健吾追求批評的公平,他意識到“我的公平有我的存在的限制”,因此他提出要“用力甩掉深厚的個性,希冀達到普遍而永久的大公無私”。(注:見李健吾:《咀華集·跋》。)由此他對自己的“經驗”“印象”作了恰當的分析,這就是“他不僅僅在經驗,而且要綜合自己所有的觀察和體會,來鑒定一部作品和作者隱秘的關系。他不應當盡用他自己來解釋,因為自己不是最可靠的尺度;最可靠的尺度,在比照人類已往所有的杰作,用作者來解釋他的出產。”(注:李健吾:《邊城——沈從文先生作》,見《李健吾文學評論選》第50頁。)這段論述極其重要,對批評家自我“經驗”的冷靜分析有效,地防止了主觀批評的偏頗。為了使自己的批評達到公平,李健吾對自己提出了要求:“第一,我要學著生活和讀書;第二,我要為著在不懂之處領會;第三,我要學著在限制中自由。”(注:見《李健吾文學評論選·序》。)李健吾的批評顯示了批評家的自信和克制,他尊重自己的發現,又尊重作者的自白,為調整作家與批評家之間的關系,提供了極好的范例。
  在處理詩人經驗和批評家經驗、調整作家與批評家之間的關系時,李健吾詩學批評的審美超越具有以下幾種情況(注:以下關于《寂寞》、《斷章》、《圓寶盒》的討論見李健吾的《咀華集》中的《魚目集——卞之琳先生》、《關于(魚目集)》、《答(魚目集)作者》。):
  一是闡發關系。卞之琳詩《寂寞》,李健吾閱讀以后覺得詩抒寫了一個鄉下來的喜歡蟈蟈的孩子進城后,禁不住寂寞,就買了一個夜明表,“為了聽到一些聲音,哪怕是時光流逝的聲音”。但是:“如今他死了三小時/夜明表還不曾休止”。李健吾說:“為了回避寂寞,他終不免寂寞和腐朽的侵襲”,詩表達了“短促的渺微的生命”,人生的“悲哀”和“迷悵”。這是批評家的解讀,它使卞之琳“覺得出乎意料之外的好”。卞之琳說:“因為我當初只是想到這么一個鄉下人,簡單的寫下了這么一個故事,然后在本文里找了這么兩個字作為題目,自己原不曾更有什么深長的意義。”這樣,批評家的審美感受闡發從而深化了作者主觀意圖,并得到作者的體認和贊賞,使作者經驗和批評家經驗之間構成一個表層和深層關系,即批評家通過作者表層意象闡發了作品深層可能蘊含的人生經驗,創造出一個更美麗的世界來,又通過作者使闡發的人生經驗同自己的人生經驗契合,這是批評家的幸運。
  二是互補關系。卞之琳著名詩篇《斷章》,李健吾讀了以后注意到詩中的“裝飾”二字,認為是作者對人生的一種解釋,即人和人之間的“裝飾”關系:“明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢。”李健吾說:“這里的文字那樣單純,情感那樣凝練,詩面呈浮的是不在意,暗地卻埋著說不盡的悲哀”。但這種理解并沒有得到卞之琳的體認,他自己對《斷章》的解釋是:“此中‘裝飾’的意思我不甚著重”,“我的意思也是著重在‘相對’上”,即是形而上層面的相對觀念,在人世間,人與人,人與物,物與物之間都存在著相對關連關系。這樣,作者與批評家的解釋“不吻合”現象出現了。李健吾認為“一首詩喚起的經驗是繁復的”,所以兩種解釋并不奇怪,“我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨礙我的解釋。與其看做沖突,不如說做有相成之美。”這就是作者和批評家經驗的互補關系。李健吾在《答巴金先生的自白》中曾經為這種互補關系作過說明,認為作者的意圖和批評家的經驗是“兩種生存,有相成之美,無相克之弊”。“誰也不用屈就誰”。這是一種堅持批評的主體意識、維護“批評獨立”的現代批評觀念,互補論在現代詩的詩學批評中既是客觀存在又是完全需要的。
  三是平行關系。李健吾對卞之琳的《圓寶盒》作了精細的分析,認為圓寶盒象征現時,象征生命的存在,或者我與現實的結合。結果遭到卞之琳的反駁,認為這種解說完全錯了,“圓”表示最完整的形象,最基本的形相,“寶盒”表示心得、道、知、悟等,詩表達的也是種哲學上的相對觀念。通過作者的自白,李健吾意識到自己原先的解釋是“全錯”了。第一錯誤是“抓住我的形而上的線索死死不放”;第二個錯誤是“要不是作者如今把‘圓’和‘寶盒’分開,我總把‘圓寶’看做一個名詞”;第三個錯誤是“我把‘你’字解做詩人或者讀者,沒有想到這指情感而言”;第四個錯誤是“我過分注目‘掛在耳邊’,聯想到上面那首小詩的‘裝飾’字樣”。這種分析表明李健吾批評理論中的自由包括著“以尊重人之自由為自由”的思想,在批評者與作者之間注意傾聽作者的自白,表現出特有的謙恭態度,在詩學批評中蘊含著對作品客觀意義的認同和對作者原義的尊重。但是,李健吾又說:“現在,我的解釋是‘全錯’,出乎作者意外,我相信,至少我順著那根紅線,走出我自己布置的迷宮。”尤其是他緊接著闡發了他的詩批評主體意識和創造精神。他說:“我的解釋如若不和詩人的解釋吻合,我的經驗就算白了嗎?不!一千個不!幸福的人是我,因為我有雙重的經驗,而經驗的交錯,做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。這正是這首詩美麗的地方,也正是象征主義高妙的地方。”批評者的解詩雖然同詩人的解釋不合,但解詩既是結果又是過程,結果也在過程中,批評者解詩即使徒然,也會獲得一種詩的經驗。詩人和批評家的結論可能全然不同,但卻是可以平行地存在著的,這樣的詩學批評同樣具有意義,同樣可以成立。
常熟高專學報:哲社版80~86J3中國現代、當代文學研究許霆20002000李健吾的詩學批評是在對象征詩派、現代詩派新詩的批評中確立的,是對中國新詩現代化趨向的呼應,其同現代詩的契合之處,在于對“純詩”的追尋和倡導。在具體批評中,李健吾注重對作品的整體審美接受,先形成“獨到的印象”,再“形成條例”,基本原則是強化主體意識的“自我發現”,深入作品內部的文本分析,立足建設目的的自由批評。李健吾強調詩人的經驗和批評家的經驗雙向交流,具有現代批評精神;同時,李健吾又強調詩學批評對詩歌作品的審美超越,可以包括闡發關系、互補關系和平行關系。李健吾/詩歌/批評作者單位:常熟高等專科學校 215500 作者:常熟高專學報:哲社版80~86J3中國現代、當代文學研究許霆20002000李健吾的詩學批評是在對象征詩派、現代詩派新詩的批評中確立的,是對中國新詩現代化趨向的呼應,其同現代詩的契合之處,在于對“純詩”的追尋和倡導。在具體批評中,李健吾注重對作品的整體審美接受,先形成“獨到的印象”,再“形成條例”,基本原則是強化主體意識的“自我發現”,深入作品內部的文本分析,立足建設目的的自由批評。李健吾強調詩人的經驗和批評家的經驗雙向交流,具有現代批評精神;同時,李健吾又強調詩學批評對詩歌作品的審美超越,可以包括闡發關系、互補關系和平行關系。李健吾/詩歌/批評
2013-09-10 20:43

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
孫中山的啟蒙者
近現代的嶺南,湧現出大批引領中國前行的先驅者,近代改良主義者,香港華人領袖何啟便是其中的一位。他不僅是孫中山在香港西醫書院的老師,更是孫中山走向革命道路的思想導師。
散文大家曠達風趣
梁實秋(1903年1月6日-1987年11月3日),號均默,原名梁治華,字實秋,筆名子佳、秋郎,程淑等,中國著名的散文家、學者、文學批評家、翻譯家,華人世界第一個研究莎士....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航