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構筑歷史與人生的詩境  ——現代歷史小說的一種解讀
構筑歷史與人生的詩境  ——現代歷史小說的一種解讀
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  時隔半個來世紀,五四之后30年間新文學作家重敘歷史的小說文本也已成為歷史。長期以來,人們似乎已經習慣于用“諷喻”來概括歷史小說的價值,如果“諷喻”是指一種歷史與現實的關聯,那么稱歷史小說為諷喻作品也并不失當。從著意凸現歷史頹敗之際殉道者的人格力量到無情撕破虛妄的歷史表皮以至全身心地感應強權時代知識者的不同境遇,歷史小說作家始終心系現世,通過被各自復活的一段段歷史傳達不同的時代吁求。這種目光貼近現實生活,用心傾聽歷史回聲的自覺追求顯示出傳統史學的借鑒意識對作家創作心理的實際影響,歷史小說也因此具備了一定的史學精神。但,需要指出的是,歷史小說與現實的關聯,遠非僅是一種平實淺近的現實指涉,而是一再傳達著作家對歷史人生頗具現代意識的復雜感受。不管這是作家們在多大程度上自覺努力的結果,歷史小說正是通過諷喻特別是諷喻的深化取得了歷史與現實之間更為內在的聯系,從而確立了現代作家歷史小說在現代文學中的精神價值。從某種意義上說,歷史與詩從來就是關于人類一切物質生產和精神活動的兩種最主要的敘述手段,歷史小說正是由于其獨特的表達體式得天獨厚地擁有了某種程度的雙重品格——一種作為文學的歷史敘述。當然,歷史文學畢竟有其確定的詩性本質,有其超離的美學追求。“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味,更受到嚴肅的對待;因為詩所描寫的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事。”(注:亞里斯多德《詩學》,《西方文論選》上冊P65。)盡管亞里斯多德對“ 歷史與詩”的區分與評判可以在歷史小說中得到相當的融合,但以文學眼光看取歷史應該是作家們更為本真的創作動機。即使是在那些諷喻(史鑒)意識較強的歷史小說中(如郁達夫《采石磯》、馮乃超《傀儡美人》、曹聚仁《焚草之變》、唐tāo@①《曉風楊柳》等),我們仍然可以抽離出其各自內蘊的詩意情懷,甚至在明顯地身受時代心理浸染的敘寫歷史殉道者的那些作品中(如鄭振鐸《取火者的逮捕》、沈祖fēn@②《yá@③山的風浪》、吳調公《突圍》、羅洪《斗爭》等),我們也確實看到了一個個凸現的歷史形象,雖然這些形象的產生及其承載的意蘊大都直接導源于作家急迫的現世拯救意圖,但文本有意無意地突破了淺近實在的功利框架,從而使歷史形象獲取了本應具有的文學意味。與前述各類歷史小說在求真求善之際隱約透出的審美氣息相比,馮至的《伍子胥》、魯迅的《鑄劍》、巴金的《沉默》集、施蟄存的《將軍底頭》……這一系列作品所代表的一類歷史小說中展開的藝術追思就顯得更集中鮮亮也更悠遠深長。這些作家們試圖超離有形的歷史實體,努力抓取無形的歷史靈魂,在對“歷史與人”這一總題旨的詩意領悟中,選擇最適于文學馳騁的不同情境,于飽含詩思的敘述中揭示出歷史極具意味的一面。
  比較集中地刻寫歷史演進中人的復雜感知與情感困境的作品當屬巴金收在《沉默》集中的一組以法國大革命為題材的歷史小說。“任何進步同時也是相對的退步,一些人的幸福發展是通過另一些人的痛苦和受壓抑而實現的。”(注:恩格斯《家庭、私有制與國家的起源》。)每一次歷史的大震蕩大蛻變都使冰冷的歷史法則與軟弱的道德溫情之間發生激烈的沖突,從而令作為歷史主體的人不由自主地沉浸在悲喜交加的情感起伏中。當理性的辨析與認知無法對此作出一個客觀公允的歷史斷言時,文學卻獲得了一個貫注歷史感思、傳達審美經驗的典型情境。作家們往往傾注心力于敘寫“典型環境中的典型人物”而無意進行歷史脈絡的全面厘析。巴金選取的是一個發生著最充分、最激烈的歷史變革的大革命題材,描寫的又是三位歷史浪尖上推波助瀾、沉浮不定的弄潮者形象,因此《馬拉的死》、《丹東的悲哀》、《羅伯斯庇爾的秘密》最為清晰而有力度地完成了歷史小說所追求的一個詩性題旨。雖然巴金對這場人類歷史上劃時代的巨大變革始終抱著真誠的向往與感激:“我們都是法國大革命的產兒,都是在它的余蔭之下生活,要是沒有它,恐怕我們至今還會垂著辮子跪在畜生的面前挨了板子還要稱謝呢!所以在法國大革命后一百多年,到了巴斯底廣場上我不由得讓感激之淚狂流。”(注:巴金《沉默·附錄:法國大革命的故事》,《巴金全集》第十卷P298~299。)但是, 他筆下的三位大革命領袖都沒有被簡單肯定為內涵單一的歷史英雄,而是分別處于各自難以自拔的身心窘困與磨難之中。相對而言,馬拉是作者給予最多肯定的一個形象,他既飽含著革命的激情又富有清醒自覺的同情意識,獻身事業卻不狂熱。作者基于對馬拉在歷史上“常常被人誤解,被人誣陷,被人侮辱”(注:巴金《沉默·序》,《巴金全集》第十卷P168~169。)的激憤, 著意將馬拉敘寫成一個“熱烈的,悲歌慷慨的,充滿著愛護人民和正義的心的人”(注:巴金《沉默·序》,《巴金全集》第十卷P168~169。)。然而, 正如作者自己后來所說的那樣,在重讀了有關這段歷史的許多著作之后,“我的憤怒漸漸消了下去,文章起了幾個頭,都被我把原稿撕毀了。”(注:巴金《沉默·序》,《巴金全集》第十卷P168~ 169。)巴金無疑感到了馬拉這個人物所蘊含的更為深遠的歷史內容,因此當他最終鼓起勇氣完成了這篇小說時,馬拉及其馬拉之死已經被作者賦予歷史隱喻的色彩。“然而去年九月里那個插在槍塵上的朗巴兒公爵夫人的頭就使他開始厭惡起血來。”“他想,血,為什么老是血?這太愚蠢了。”于是,馬拉開始充當起調和歷史法則與倫理關懷的理想性角色,但這種企圖并不能被他持久地實踐下去。即使他在街頭可以利用自己的威望與智慧挽救幾個無辜者的生命,可以轉化群眾偏激的情緒,但他自己的生命卻不能保存,被大革命巨浪掀起的時代狂熱也難以真正平息。馬拉自己盡管十分清醒,大革命卻需要他付出歷史狂熱的代價。“哥代刺殺馬拉并不是偶然的事情,她實現了王黨和吉隆特黨的愿望。老實說她不過是一個誤入迷途的狂熱分子。”(注:巴金《沉默·序》,《巴金全集》第十卷P168~ 169。)作者在小說的結尾自己附加了一段對哥代行刺后的心理描寫,只有當馬拉已經成為自己的“犧牲者”后,哥代才恍然醒悟,只是木已成舟,疑惑與悔恨將伴其終生。雖然對史實作了一些添加,但作者相信“我的描寫和歷史記載也不會有多大的沖突”(注:巴金《沉默·序》,《巴金全集》第十卷P170。),的確,將人物置于一個無以逃脫的歷史困境之中,正表明作者準確地感悟并捕捉到了歷史形象身上那些更潛在的審美內涵。
  馬拉的悲劇將人類能否在歷史進化中同時完善自我的永恒疑問形象化地提了出來。在《丹東的悲哀》和《羅伯斯庇爾的秘密》中,作者以人物相似的命運進一步昭示那種超越歷史限度的企圖其實幾近夢囈。丹東天真地以為自己可以從非理性的恐怖高壓下挽救法國與革命,卻不知道自己“要用他的歷史來激勵法國,統治法國,這完全不可能了”。羅伯斯庇爾沒有被敘述成一個“殺人機器”,作者讓他處于歷史與倫理之間的巨大心理磨難之中:“他只要望一下書桌上面的逮捕命令和處刑名單,黑影就在他的心上升了起來,漸漸地他的眼前起了黑點,心上的煩燥也突然發作起來。”面對死刑單上無辜的自己的昔日戀人的名字,面對幻覺中聽到的“我們需要面包,你卻拿人頭來喂我們”的憤怒呼喊,這位被膨脹的自我與權力蒙蔽已久的革命者真誠地感到了惶惑與恐怖。歷史的巨輪碾過,地上留下的不止是邪惡的碎尸,也有一顆顆本質上脆弱善良的心,包括駕馭歷史的偉人。這場空前的資產階級大革命一旦變成一匹脫韁的野馬,巨人也要被它拖著狂奔,羅伯斯庇爾終于發出了這樣的歷史呻吟:“我瘋了!我瘋了!”
  從18世紀啟蒙思想家們的書齋中走向巴黎內外血與火的街頭,法國大革命從“平等、自由、博愛”的夢想變成了冰冷的斷頭臺上下正義與非正義之間的暴力角逐。當巴金又以一支文學家的纖筆將這段歷史重新拉到案頭時,他不僅沒有解答那些紛紜復雜的問題,反而一再強化著來自歷史的疑問。“在詩情的描寫里,不管怎樣都是同樣美麗的,因此也就是真實的,而在有真實的地方,也就有詩。”(注:《別林斯基選集》第一卷,P154。)巴金的這組歷史小說正是真實地敘寫了被拋入歷史漩渦之中的一個個具體可感的生命靈魂,而歷史人物的局限往往呈示著歷史本身的局限,因為只有推動歷史前進的人,才會同時觸摸到冰冷無情的歷史法則。歷史本身一往無前,卻將前進的沉重代價卸落給弄潮兒,又分攤在每一個身處歷史長河之中的生命之舟上。歷史實際與道德理想在“幻而成真,真即非幻”的通常遭際中顯得愈加纏繞不清。
  當施蟄存有意識地運用精神分析的學說進行小說創作時,他的《將軍底頭》、《鳩摩羅什》、《阿襤公主》、《石秀》等小說顯然也是站在歷史的邊緣重新繪畫古代真實的歷史人物或一方面的心理圖式。中國現代作家自覺地將某些現代主義的表現手法移植于小說創作,這在歷史文學中便落實到施蟄存所追求的這種“創作的新蹊徑”(注:施蟄存《將軍底頭·自序》。)——用心理分析的敘述態度表現歷史人物與事件,特別是“著重于性心理的曲折的分析”,雖然不免“失掉了人物的完整性格和作品的社會意義”(注:王瑤《中國新文學史稿》上冊,P298。),但由于作者集中筆力敘寫一種處于“道/欲”糾纏下的歷史人性,所以他所重構的歷史故事同樣獲得了一個個典型的文學情境和各自的審美意蘊。
  施蟄存曾經對自己的歷史小說作過這樣的概說:“《鳩摩羅什》是寫道和愛的沖突,《將軍底頭》卻寫種族和愛的沖突。至于《石秀》一篇,我是只用力在描寫一種性欲心理。”(注:施蟄存《將軍底頭·自序》。)其中最富有浪漫詩情的當屬《將軍底頭》。其實,《將軍底頭》不止敘寫“種族與愛”的沖突,作者為人物設置的兩相對立的矛盾至少有三重:種族觀念上的吐蕃與大唐,漢族兵士間的仗義與逐利以及道令規約下的情理對抗。大唐名將花驚定可以在外表上兼具“美好的容貌”與“勇猛英銳的神情”,內心中卻無法避免各種情感價值的纏繞。花將軍血管里流淌著一半吐蕃人的血,種族沖突似乎生來便暗伏其身。當他統領漢族軍隊奉旨征伐吐蕃黨項諸國時,心中卻一再涌動起復雜微妙的念頭:“現在我這樣地去,是不是真的應該替大唐盡忠而努力殺退祖國的鄉人呢?”手下兵士的武勇固然令他驕傲,可漢人那種骨子里的貪欲,又使他時時面臨得勝之師同時干著搶掠奸淫勾當的尷尬。兵士們在義利之間的取舍使他覺得可厭卻又找不到一種兩全的態度,甚至常常以利誘策略使正義之師勉強地名實相符。這種無聊與無奈強化著他內心的種族爭斗,他差不多已經決意“歸根”了,只是“將軍是企慕著從祖父嘴里聽到的武勇正直的吐蕃國的鄉人,而一面又不愿意放棄了大唐如在成都一般的繁華的生活”。如果說上述兩重困境之中的花將軍尚不失一種自我把持的定性,那么當那個容顏天真的美麗少女出現后,將軍“對于在這樣冷僻的西陲所遇見的少女,卻從頭就把全身浸入似地被魅惑著了。”于是,將軍開始了自己沉睡已久的愛的癡求,同時小說中那種最難掙脫的選擇困境——情理沖突也開始凸現,其實這也是《鳩摩羅什》、《石秀》等篇目中所蘊含的中心題旨。與西域高僧羅什及年青武士石秀不同的是,將軍雖然也是一個籠罩著“二重人格”陰影的歷史形象,但他更有勇氣從精神困境中走出,特別是當他試圖將愿望行為化時,將軍這個形象顯得更執著、更單純、更忘我——更詩化。在施蟄存的所有歷史小說中,兼具剛性柔腸的花將軍是一個最義無反顧而又色調明朗的人物形象,作者給了執意追求的將軍一個空虛的結局,卻也同時完成了一個具有高度概括性的詩境的構筑。
  在情理沖突中失落是每一個追求超脫的心靈所必須付出的代價,《將軍底頭》失落的是一個追求者的生命,《石秀》卻以追求對象的犧牲作為代償。在義兄的嬌妻美妾面前,承受著道德倫理重壓的石秀始終處于非道德的強大誘惑之中,潘巧云之于石秀“是明知其含著劇毒而又自甘于被它底色澤和醇郁所魅惑的一盞鳩酒。”石秀的復雜心態遠不如花將軍那般澄明,但其形象的美感力量同樣是巨大的。石秀對于女性由愛而恨直至虐殺成性的變態心理折射出情理抗衡過程中二者的相互滲透與相互制約。道德觀念本身也是有縫隙的,而正是這種有隙可乘的封建倫理在《石秀》中顯示出兩個巨大的負面作用:壓抑人性與文飾罪惡。石秀既是“理”的犧牲品,又是以“理”害人的偽君子。可望不可及的愛欲對象終于使“嫉妒戴著正義的面具在石秀失望了的熱情的心中起著作用”,慫恿并協助楊雄最終辱殺所謂淫婦賤人,這對于備受倫理壓抑的石秀而言無疑是一種反以倫理作幌子的奇特卻成功的報復,真正被倫理所囿的不是石秀而是楊雄。不能擁有便將她毀滅,毀滅也成了一種占有一種支配。一個變態者的石秀形象雖然失去了《水滸》中的一身豪俠正氣,卻換來了歷史重敘后的詩意感染力。
  沒有掙脫的意識便沒有掙脫的痛苦,當施蟄存又一次剝去得道高僧、天朝國師頭上神圣的光環時,《鳩摩羅什》其實也在感嘆“天國”終竟難存于人間的歷史命運。在這里,道欲沖突難得地以“俗欲”的公然獲得與“佛法”的徹底淪喪而告終。敘述這樣一個功德高深仍不得心定的大智高僧的故事,固然顯明了作者在“道”與“魔”的爭斗中對于人性之本的肯定態度,但是,一個被靈與肉的永恒磨難撕扯得痛苦不堪的鳩摩羅什,以他所有的主動或被動的得失,昭示著那種期望逃離“一切的人世間的牽引,一切的磨難,一切的誘惑”的天國理想必將遭逢的永恒羈絆。
  表現道欲困境中的選擇之苦并不止于施蟄存的歷史小說,郭沫若的《孟夫子出妻》、沈祖fēn@②的《茂陵的雨夜》都豐富著這一主題的多重內涵。從“孟子惡敗而出妻”(注:《荀子·解蔽篇》。)這句話而敷衍出來的一段歷史故事,將孟子置于“魚與熊掌”的矛盾沖突中,從對孟子的游移、決斷并存的心理敘寫中折射出作者開始關注無辜的女性在相同處境下的真實心態,并為歷史小說中這一題旨的表現增添了一種積極樂觀的理想色彩。《茂陵的雨夜》中的司馬相如與卓文君所遇到的情理對抗不再具有明顯的社會歷史內涵,而更多的是一些日常化的“事理”在充當他們之間熱烈愛情的障礙。作者為卓文君安設的具體心理矛盾是司馬相如因病需要靜養,而兩人那種近乎狂熱的愛情卻無法稍作哪怕一夜的平息。作者避開外在的普遍性的壓抑力量,敘寫歷史人物在追求浪漫人生時所遇到的內在的實在化的個體壓抑與抵抗,從而使這篇小說獲得了同類主題作品中一個似輕實重的視角。能夠勇于蔑視社會的反抗者是否也能戰勝自我的游移?“茂陵多病后,尚愛卓文君”,這個浪漫的愛的傳說被作者更細膩地重新講述了一遍后,小說便理想化地回答了這個疑問,但回答得并不輕易。直到篇末,作者才讓人物結束了情理的爭斗,“在有力的愛的擁抱中,一切生和死都失去她的力量了。”曲終方奏出愛的最強音,愛情終究成為他們生命的全部。外在壓迫既已克服的人物又在作者筆下戰勝了內在的阻力,肯定這種熱烈真摯的愛情透露出作者對詩意匱乏的平庸生活產生的一種心理傲視。
  道欲沖突中的“欲”自然不僅僅是愛欲,像陳子展以孔子及其門徒的故事寫成的一系列歷史小說,大都含有儒學禮教觀念與自然本真的人生欲求相抵觸的涵義,其中《禽語》一篇便是對踐行“君子謀道不謀食”的孔門弟子公冶長置身于知行窘困之中的一番含蓄的描畫。只愿同不懂得勢利的鳥禽“合在一道”的公冶長,躬行“謀道”準則,也著實嘗過隨之而來的有名或無端的痛苦,最后卻依然沒有掙開利欲之網。選取這樣一個頗具典型意味的形象來寄寓作者有關義利的歷史感思無疑會獲得一語傳神的文學效果。與上述沈祖fēn@②等人的小說相比,陳子展的歷史故事講述得并不濃烈厚重,卻同樣敘寫著一個并不輕松的歷史話題,如同這篇短小的《禽語》,作者在不甚經意的敘述中告訴我們謀食的誘惑如何會一再擊破求道的“夢囈”。
  歷史是人的歷史,文學本質上是“人學”,真正攀援歷史文學最高峰的作家應該更為自覺地從表現生存困境走向傳達終極關懷,從重敘過去走向反思人生,從歷史走向永恒。盡管前述兩類歷史小說中已積蓄著作家們試圖參悟生活之謎的詩意沖動,但在我們所有的研究對象中它們還不是飽含歷史與人生詩思的最為典型的文本。如果我們能夠透過下面這組歷史小說中“復仇”故事的敘述表層,窺見其抒寫詩性人生的真實底蘊,那么我們將會最終得到“誠實的天才”們從心靈深處喚起的歷史回聲。
  《蘇丞相的悲哀》、《伍子胥》、《鑄劍》三篇小說的作者分別是被舒蕪稱為“蘸著風雨塵沙,把無邊的煙柳斜陽、故國山川,一起寫進浩蕩春愁里去”(注:舒蕪《沈祖fēn@②創作選集·序》P3。)的現代女詞人沈祖fēn@②、被魯迅譽為“中國最杰出的抒情詩人”(注:《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》。)的馮至以及文化巨人魯迅先生自己,詩性本色不僅蘊于其身更被他們深深地植入了這組作品中。在這里作家們展開的是對交織著生與死、有限與無限、“停留與克服”(注:馮至《伍子胥·后記》,文化生活出版社,1946年9 月初版。)的人生詩意的藝術追思。他們筆下的主人公都是失去了生命安慰并且決意“復仇”的歷史形象,這些人物在相同的人生背景與各自的具體情境中分別展開了他們永無和諧的生命歷程。蘇秦一開始喪失的是溫暖的家庭之愛與知心的朋友之情,伍子胥與眉間尺則都是以單薄的身軀承受著喪失父親的重負。這些來自生活的強烈刺激驅使他們踏上一條注定超脫“凡塵俗雨”的道路。沈祖fēn@②似乎最早讓人物走近了目標,但也最早讓他感到了空虛與悲哀。蘇秦從落魄失意、眾叛親離的功名末路到飛黃騰達、志滿意得的錦繡前程。這是一段流傳了千年的歷史故事,而在作者筆下它終于突破了士人窮達之變的狹隘視界,實現了指涉人生底蘊的深長意味。第一次人生慘敗后尋求報復的蘇秦還只是一個被動的受刺激者,而終于償到了復仇快感的得志的蘇秦已經開始成為一個主動的自我鞭策者。叔本華那種理想實現與否都帶來痛苦的人生理論其實也可以到遠離現代的古人身上去獲取驗證。蘇秦從親歷的世間冷暖中徹底體認了人性虛偽丑惡的一面,“他現在是什么都沒有,屬于他所有的只是滿屋子的冷冰冰的、硬梆梆的金子、銀子和一顆斗大的黃金的六國相印……而他是一個彷徨在無邊的沙漠里孤獨的游魂。”這種庸俗的成功反而會激起對真正的人生價值的追求,蘇秦最后的悲哀成為他獲取新的刺激、再求生命“正果”的一個起點。
  一個獲取世俗成功的復仇者卻同時顯示著無限追求中的人生局限,伍子胥替父兄雪恨申冤的歷史傳說如果只是被簡單重敘出來,其形象的歷史光影難免會比蘇秦這個人物顯得黯淡。馮至避開勝利的復仇結局,著力敘寫人物的心理行蹤,從而凸現出一個有著明顯“浮士德”影子的歷史形象。“《浮士德》里有一段著名的詩,在這首詩中,上帝對魔鬼靡菲斯特說:
  人的活動太容易松弛,幾乎都喜愛絕對的安寧,為此我樂意給他增添伙伴。
  “我認為,魔鬼是一個必要的刺激者或挑剔者,而這正是關于人生的一個深奧的真理。”(注:《湯因比論湯因比——湯因比與厄本對話錄》, P176 ~177,王可如、沈曉紅譯,上海三聯書店。)從“ 城父到吳市”,一個懷著堅執的復仇信念同時也克服著種種“安寧”誘惑的伍子胥,讓我們真切地看到了這樣一個永恒追求者的歷史形象。林澤中的草舍,江面上的漁夫,溧水畔的少女……這一切都曾使伍子胥心馳神往,他留戀“簡單的環境”中“一個青年的心像紙鳶似地升入春日的天空”,仰慕隱士那種將友人的墳墓“也會用一支寶劍把它點綴得那樣美”的可愛的生命。但,留給他的畢竟只有父親的血,兄長的血,“等待他親手去洗”。馮至將自己對人生所有的詩意感受都盡可能地貫注到陷入千種糾結萬般纏繞中的伍子胥這個形象身上。“他明明知道,他距離他的目標已經近了許多,同時他的心里卻也感到了幾分失望。”似乎沒有一個哪怕暫時的終點能夠讓這樣的處于不綴追求之中的生命停歇,《伍子胥》的結束其實正是人物復仇行動的實際開端,在這之后的子胥應該是怎樣的?馮至在《伍子胥·后記》中曾向友人作了回答:“如果寫,我就寫他第二次的‘出亡’——死。”歌德最后讓浮士德在至美的預感中長逝,馮至也準備為一個“浮士德”式的人物安排一種相同的結局——對于所有的無限生命的追求者,詩意的死亡正是一個必然的人生走向。
  以“死亡”換取生命的永恒,這其實正是魯迅意義上的“死亡”——富含生命的本質內涵,如同《野草》中所希望的“火速到來”的“死亡與朽腐”,“要不然,我先就未曾生存,這實在比死亡與朽腐更其不幸”。實際上,“死亡”已成為一種真正意義上的生命存活與新生的證明。與《野草》創作時間相仿的《鑄劍》,將《伍子胥》的作者沒有在文本中完成的意愿實現了,《鑄劍》中的復仇者通達了自我生命的最高境界——一個生死交織的人生場景。魯迅的敘述兼及過程與結果,被超離的是脆弱的肉體生命,凸現的則是永恒的意志力量,黑色人便是這種意志的化身。當眉間尺付出了性命與寶劍后,也便即刻擁有了這種力量。肉體是脆弱而易受傷害的(如眉間尺父親的被害、眉間尺尸體被餓狼吞食),而不絕的是精神的力量,人的肉體本身也許并不能承受這種堅硬執著的意志,所以魯迅將它直接化為一個奇異的“黑色人”——嚴格地講,這并不是一個人,在“黑色人”身上只有鐵一樣的生硬的仇恨與火一樣猛烈的力量。仇恨與力量積蓄得如此之深以致使它自身也幾乎承受不了,除非將它們付諸復仇的行動。魯迅如此看重這種意志力以致于不惜將之人格化,并由這人格化的精神力量實踐了復仇的愿望,這正是為了顯示人的精神與意志一旦被喚醒,一旦被激活,那么不管倒下去多少有形的肉體,都絲毫無損于這種無形的力量本身。復仇的場景之所以奇異,是因為“黑色人”沒有把仇人身首異處即作為大功告成,最終的勝利是由頭顱之間的爭斗決定的,頭顱正是精神與意志之所在。肉體的脆弱與意志的強悍在《鑄劍》中恰成反襯,生命意義的顯現由此映襯而變得異常分明——它只能顯現于那不滅的靈魂,對于活生生的人而言,這種意志是否會成為一個神話?追求帶來死亡,死亡卻使追求成功。畢竟,這從有限變為無限的神話是由人類自身創造的。
  “蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《金鎖記》、錢鐘書的《圍城》、馮至的《伍子胥》和師陀的短篇集《果園城記》,都讓人體味到敘事文學中真正的詩。”(注:楊義《中國現代小說史》(三), P13。)雖然楊義在《中國現代小說史》中并沒有從文學的制高點上對更多的歷史小說作出評價,但將《伍子胥》代表的這類歷史小說精品放入現代文學更廣闊的創作背景中進行某種橫向參照,確實可以幫助我們明辨歷史小說的實績及其與小說歷史相通的某些現實依據。三十年的新文學發展歷史,無時不與文化上的中西、新舊沖撞和政治、軍事上的內外抗爭密切關聯。時代是一個充滿矛盾、危機四伏的大更生時代,既躁動不安又困惑無奈的現世心理不同程度地影響著作家們的創作心理與審美選擇,歷史小說中這些集中敘寫二元困惑、構筑人生詩境的作品,正反映著作家自覺不自覺地尋找歷史契合的創作心態。我們從文本中解讀出的作家靈魂飛揚的詩意,其實都可以在心理同構的意義上找到其現實的家園。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為韜的繁體字
    @②原字為芬下加木
    @③原字為崖去山
  
  
  
中國現代文學研究叢刊京203~215J3中國現代、當代文學研究葉誠生19981998 作者:中國現代文學研究叢刊京203~215J3中國現代、當代文學研究葉誠生19981998
2013-09-10 20:43

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