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林徽因、凌淑華和汪曾祺  ——京派作家的現代性
林徽因、凌淑華和汪曾祺  ——京派作家的現代性
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  ([美]史書美 著  李善修 譯)
  摘要 林徽因、凌淑華和汪曾祺各以其創作成就體現了自己的創作特色——林徽因:蒙太奇和片斷敘事藝術;凌淑華:具有諷刺意義的模仿;汪曾祺:“散”的美學。他(她)們共同體現了20—30年代時期的京派作家的現代性特征。
  關鍵詞 林徽因 凌淑華 汪曾祺 京派作家 現代性
  *           *           *
      一、林徽因:蒙太奇和片斷敘事藝術
  1924年,當諾貝爾獎獲得者泰戈爾來華訪問時,說一口流利英語的林徽因和著名詩人徐志摩任翻譯。她還在泰戈爾的詩劇《齊德拉》(Chitra)中飾演主角,給人留下深刻印象。為此,她贏得了“中國第一才女”的美稱。1924年林赴美國賓州大學學習。由于當時賓州大學建筑系明文規定不收女生,她改入該校美術學院,主要選修建筑系課程。1927年她以優異成績畢業,跟耶魯大學的G.P.帕克教授學習舞臺美術設計。對西方藝術和建筑的學習研究,使她對中國傳統建筑更感興趣。她跟丈夫、中國建筑史學家梁思成一道,不惜余生從事建筑研究。此外,她還寫過詩、小說和一部未完成的劇本,還在以丈夫名字出版的用英漢兩種語言寫成的建筑學著作中起了主要作用。為了搜尋古代建筑遺跡,她走遍了中國的大江南北,直到她1955年患肺病去逝。
  林徽因在其短暫的一生中,有三個方面引人注目,這對我們理解她在1934年《學文》月刊上發表的短篇小說《在九十九度中》具有重要意義。第一,象廢名(FeiMing)一樣, 林對中國傳統的興趣是由她對西方傳統的了解所激發的〔2〕;其次, 她是受過完備的英漢語言和英漢文化熏陶的為數不多的現代中國作家之一;第三,作為作家和建筑史學家,她受性別的限制稱她為“才女”,實際上是把她歸到男性文學圈子之外了。這是傳統地把婦女歸為一個特殊的范疇的一貫作法。在梁思成的書中只字未提她的作用,這就說明了她所做的一切都從屬于丈夫。如果說前面兩個方面與她的小說結構有關的話,那么第三個方面具體化為她的小說的主題。
  傳統與現代都集中表現在這篇小說指(《在九十九度中》)的結構之中。這部小說有9部分,包含了大約14個情節片斷。其中, 林徽因講述了在北平(北京)一個格外炎熱的一天40多個人物的生活故事。這些看起來毫無關聯的情節引出了一大群人物以及他們的憂慮,他們一個接一個地似乎隨意地行動。例如,第2 部分是以挑夫渴望喝到冰涼的酸梅湯結束,而第3部分以拉車夫的口渴開始:
    “怪天熱多賞點吧。”又一個抿了抿干燥的口唇,想到了方才
  胡同的酸梅湯攤子,嘴里覺著渴。
    就是這嘴里渴得難受,楊三把盧二爺拉到東安市場西門口,心
  想方才在那個“喜什么堂”門前,明明看到王康坐在洋車腳踏上睡
  午覺。王康上月底欠了楊三十四吊錢,到現在仍不肯還,只顧躲著
  他。〔3〕在這兩個人物——挑夫和拉車夫之間,除了都感到口渴外,沒有任何聯系。他們互不相識,在故事進程中也不會遇到一起。炎熱夏天口渴的主題在這里起了過渡串線的作用。林徽因在小說中用了好幾種技巧來組織過渡,例如,不相關人物位置上的接近;主題的相關;人物心理的聯系。但有時候也從一個片斷跳到另一個片斷,不做任何過渡。象用照相機捕捉變化著的人生場面,用蒙太奇手法把他們一一展現出來。林徽因以流動的方式向前推進她的敘事,沒有任何解釋說明。她采用電影語言別具匠心地捕捉人物形象:
    一個女人騎著自行車,由他左側沖過去。快鏡頭似的一瞥鮮艷
  的顏色,腳與腿,腰與痛,側臉,眼和頭發,全映進老盧的眼里。
  〔4〕在第4部分,3個人物在咖啡館消磨時光,這同樣類似電影中的鏡頭,在中間插入了一對夫婦吃冰淇凌的情節,這似乎是一段不相關的描述。這段描述所起的作用就象照相機在捕捉一個畫面,一種活動,而不是讓主要人物創造一種人為的氣氛,目的是為主要人物的活動提供鋪墊和烘托。
  正如照相機轉換不同的角度以便攝入事物的前景和背景一樣,林也從不同的視角來對一個事件進行多重描述,以便揭示其各個側面。王康和楊三這兩個人物之間的爭吵,被作為第3部分的主要事件加以刻劃,而到了第5部分,劉太太看到警察用白繩子捆著他們, 并把他們帶到了警察局。這次他們被當作兩個魯莽的下等人,隨后在第8部分, 他們的爭吵變成當地小報上的一條新聞。那位沒有姓名的挑夫生病、死去,也同樣一度成為敘述焦點,而在小說的其他部分則一帶而過。整個小說的敘事角度極為自由地旋轉,小說因此而被切割成許多小的片斷。
  從另一方面看,敘事的不聯貫使人想到傳統的敘事方式,即事件通常是同時并存的,形成一個大型的“混合體”和“網狀結構”,而不是直線性的因果結構。這與中國人的世界觀相符合,即宇宙不是由外部力量創造的,而是“自攝、自生、自動”的進程。在這個進程中所有成分在一個協調、有序的整體中相互作用。中國敘事美學的連貫性表現在若斷若續的“間隔關聯”上,而不是在嚴密的結構體系上。因為中國敘事藝術偏愛許多小故事或敘事片斷的“混合交織”或“相互呼應”的效果〔5〕。既然人們不關心敘事的連續性,那么情節肯定要松散了。 敘事視點也就趨向流動而不是固定的了。人們可以在清朝古典名著《儒林外史》中發現所有這些傳統的情節敘述特點。但是,看上去很傳統的東西,在林徽因的作品中成了很現代化的東西。林徽因的丈夫梁思成在觀察中國建筑時也發現這一現象。他注意到“在古代中國和特別現代化的建筑藝術之間有一種本質的相似〔7〕。 林徽因的創作也展現出傳統美學原理和西方現代主義的協調一致,遂使她的作品具有了顯著的中國現代主義特色。難怪京派批評家李健吾在1935年評論說,林的這篇小說“最富現代性”〔8〕。
  雖然林徽因的這部作品結構松散,但我們仍然可以從中找到連貫展開的主題線索。通過對富裕、悠閑的階層和受剝削、下苦力的勞動階層的比較,引出了社會不平等的主題。例如,汗流滿面的挑夫穿著滿是泥濘的布鞋,走在被太陽曬得滾燙的馬路上。這一情景與盧二爺坐在人力車上考慮午飯吃什么形成一種平行對照。作者沒有任何說教評論,但通過這一對比,卻表達了一種批判性的意蘊。當一個名門富裕之家大肆排場為老太太過壽之時,一位可憐的拉車夫被關進了監獄;一位挑夫被醫生拒之門外,孤單無援地死于霍亂。當王康和楊三的爭吵引出街上一片混亂之際,一位身穿結婚禮服的年青漂亮姑娘機械地舉行婚禮,她是不得已因家庭所迫才接受這樁婚姻的。
  這位年青女子是阿淑,她渴望有選擇婚姻的自由。可是她父親認為她是家里的一個經濟負担,雖然她曾經接受過“五四”自由戀愛理論的影響,卻被迫同意一門早已安排好的婚姻。她讀過不少書和雜志,但是已安排好的這場婚姻使她意識到理想與現實之間的距離,這一距離使她的命運變得更糟糕。不知自由戀愛而接受命運的安排與知道自由戀愛而不得不被迫接受命運的安排是大不一樣的。在下面這段富有詩意的語言里,林徽因描述了阿淑在婚禮那天的情感變化:
    理論和實際似乎永不發生關系;理論說婚姻得怎樣又怎樣,今天阿淑都記不得那許多了。實際呢,只要她點一次頭,讓一個陌生的、異姓的、異性的人坐在她家里,乃至于她旁邊,吃一頓飯的手續,父親和母親的這兩三年——竟許已是五、六年——來的難題便突然地,在他們是覺得極文明地解決了。〔9〕
  林徽因在這里不斷重復“陌生的、異姓的、異性的人”。這就暗示了阿淑這個悲劇性婚姻是對她生活的完全否定。她的人格、姓名、性別,在那個陌生的、異姓的、異性的人面前沒有任何地位。“五四”自由戀愛的理論模式留給阿淑的只是一種空想,一種嘲諷。五四運動過去十多年之后,林徽因思索在一成不變的社會大背景中,灌輸理想主義是不恰當的,理想只會成為一個空洞的口號,不能幫助減輕婦女所受的壓迫。它只是使受壓迫者更清楚自己所受的壓迫,從而使她們陷入更痛苦的境地。
  1936年林徽因給她的朋友費慰梅(Wilma Fairbank),漢學專家約翰·K·費正清的妻子寫信,說她被家務和孩子所纏繞, 不能從事文學活動。〔10〕當天津《大公報》請她把《大公報》上發表的當代作家作品選編成冊時,她欣然同意。在這些作品中, 她推薦了羅淑(1903 —1938)的《生人妻》。這篇作品戲劇化地描述了一位婦女的買賣婚姻。林徽因在未完成的劇本《梅真同他們》(1937)和她的短篇小說《文珍》(1936)中也涉及了受束縛的女仆解放問題,強調了五四解放的宣傳與社會現實之間的矛盾。〔11〕林徽因對待性別問題的方法與五四的“問題小說”不同。廬隱(1898—1934)和馮沅君(1900—1974)的作品屬于問題小說,她們首先表達了婦女解放的意識。與廬隱和馮沅君不同,林徽因的作品不受經驗教條的限制,她是京派現代主義的卓越代表,極富風格魅力。
      二、凌淑華:女性筆觸和父權制度
  由于凌淑華的作品甚少涉及重大的社會問題,而似乎只限于女人和孩子這類家庭瑣事,因而她一直被視為“小”作家。眾所周知,她被她那個時代的男性批評家錯誤地歸為新閨秀派作家的代表人物。因此她作品的內容、風格都被認為淺薄而不予考慮〔12〕。這些批評家們用新閨秀派這個詞概括了她的作品,把她的性別與作品相提并論。一位男性批評家更為魯莽地評價她的作品,認為凌是一位漂亮的女性,她的作品體現出的美是她自身美的一種表現〔13〕。另一位批評家讀了她的不少作品。猜測說她肯定是一位“很有天賦,很聰明的女人”〔14〕。無論什么時候評論界提及她,都是首先把她作為陳西瀅(1896—1970)夫人來作介紹。陳西瀅是與《現代評論》有密切關系的著名小品文作者,他幫助凌發表作品。上述一些批評家是基于一些次要材料,對凌的評價不是按照她的文學成就,而是以她的性別加以評論。瑪麗·埃爾曼注意到男性批評家傾向于用女性之為女性的一些特點來看待女性的作品,諸如迷人、甜蜜、被動、狹窄之類的形容詞,就是他們經常用的批評語言,他們更注重于評價女作家的女性特點。這個觀察在中國評論家對凌的評價上恰好得到了印證〔15〕。女性氣質成了人們常用來概括凌的文學成就的一種標簽。
  在某種程度上說,這是對凌作品的一種誤解。這種誤解與不能恰當理解凌所描寫的人物有關。作為一個女性作家,她的文學道路誠然是狹窄的,有限的。因為在中國文學中女性沒有一席之地,更不用說女性用獨特風格進行寫作了。即使凌以她那個時代的男性作家的風格進行寫作,來使自己的創作合乎人們的口味,看來也不能因此而抹掉她自己作為一個女性的語調特征,因此,她用女性的聲音,寫“女性”的家庭瑣事,但她是用一種反模仿的方式來進行寫作的。在她的反模仿中包含著一種顛覆的意味。因此那些因她的女性風格而誤解了她的批評家們,并沒有真正讀懂她的作品。
  對于中國讀者,她的女性聲音立刻使人想起在閨怨詩中常聽到的傷感、凄涼的聲音。李清照(1084—1151)和朱淑真(宋朝)〔16〕屬于古典女作家,她們擅長于閨怨詩。有了這種女性的聲音,凌沒有任何畏懼地闖入了文學領域并擁有了一定讀者。另一方面,這也是“她渴望當作家”的一種表現〔17〕。不管怎么說,用女性風格進行寫作對女作家來說是“合適”和“恰當”的。她也易于獲得公眾的認可。因為這表明在男性文學圈子之外所僅剩的一線空隙中人們接受了她。她自己也常感不妥,她父親不同意她從事任何文學活動,希望她能成為具有古典風格的畫家。她瞞著父親進行寫作。如果父親得知她渴望盡全力寫白話小說,他會譴責她的小說是違犯情理的。用白話文寫作是一無是處,尤其婦女寫小說是不體面的。但凌淑華認為她采用的女性風格是基于女性文學傳統,她的文學活動是合情合理的。因此當她采用了被傳統排斥到邊緣的女性聲音時,仍不得不同時與傳統的限制作斗爭。一方面女性文學傳統使她受排斥的女性意識得以存身;另一方面她又采用另一種語調從中瓦解和嘲弄著這種女性文學傳統。因而凌的作品可稱為“復調”,是兩種聲音,兩種意圖的沖突〔18〕。在傳統文化氛圍中長大的她,寫著當代中國的題材,而當代中國生活中又保留有傳統的價值觀念,因而采用雙式話語技巧,在揭露時帶有隱瞞,隱瞞中帶有揭露,這一切對她來說也許是不可避免的事。
  我們可以從她對傳統閨怨詩主題的再處理手法中聽到她的這種雙重語調。男性作家也寫閨怨詩,但一般說來,男性作家用男性聲音寫作閨怨詩是由于政治上受到排擠,他們常常用這種形式作為媒介來表達或暗示他們在政治上的遭遇和情懷,至于女詩人則用這種形式表達她們作為女性的感受和渴望。閨怨詩的抒情主人公常常是一位漂亮的女人,因種種原因被她的情人或丈夫拋棄,她深居在閨房之中,常常倚在閨房的窗口朝外張望。這也是她的一種內心情感的表現〔19〕。凌雖然也把她的女性人物安排在這樣的位置上,以這種心情出現,但她把這種情景精巧地交織在一起,有強烈的破壞性內涵。
  在她的許多小說中,她經常把閨中倦怠的女人和戶外盛開的鮮花相對比,來說明閨中是令人窒息的監獄。在《繡枕》(1925)這篇作品中,以“在陽光下盛開的大紅石榴花”為喻嘲諷了閨房中無精打采的繡女。在《吃茶》(1925)這篇作品中,“紅色的玫瑰沐浴著陽光看上去格外明快”。這與衣著過時,已到出嫁年齡,而渴望結婚的女人形成了對比。在《春天》(1926)這篇作品中,閨房中倦怠的少婦遙望窗外,她感到煩惱,因為窗外路邊的酸蘋果樹上掛滿了鮮花,招來了蝴蝶和蜜蜂,這棵樹看上去象一位頭上戴滿鮮花的少婦〔20〕。尤其是在《吃茶》中,人們可以看到一位名叫芳影(意即美麗的影子)的古典式閨房美人,她孤芳自憐,常常望著鏡中的自己,吟誦贊美女人的古典詩歌。她用一套過時的標準來判斷自己美不美,她的活動被限制在屬于女性的閨中。凌表明了這些女性人物是如何情愿接受這種戶內生活,這種近乎于死一般的生活,從而暴露出家族制度的弊害——正是家族制度誘迫婦女過這樣一種生活。在《春天》里,凌進一步反仿了倚窗少婦的主題,在她筆下的倚窗少婦渴求別的男人勝于自己的丈夫,她因此而被視為違反了閨中的生活準則。
  用諷刺性的筆觸把呆在閨中的女人與大膽步出戶外的女人進行并列描述,是凌表現戶內戶外生活的另一種方式。從傳統上講,到了該結婚年齡的女人是被動地等待給她們已安排好的婚姻。《茶會以后》(1926)表現了與此做法相違背的一些年輕女人。她們充滿朝氣,步出戶外尋找伴侶,象男人尋找女人一樣,她們在尋找自己的婚姻對象。凌無情地批評了舊派女性這種可憐的矯飾與無用的自傲,同時表明等待著她們的將是不體面的老處女命運。能夠主宰自己命運的女性與《送車》中的兩位傳統女性的不同在于她們有著不同的愛情觀。現代女性欣賞美滿的婚姻,而那位傳統女性渴望的婚姻只是經濟與生理的契約,而沒有情感,更不用說愛了。
  《中秋晚》(1925)批評了接受戶內生活價值標準的女人。該小說描述了一位已婚婦女的家庭生活。這位妻子受到一系列中秋節迷信風俗的束縛,她卻并沒有意識到這些活動危及到她的婚姻。她迷信地認為中秋節不吃“整鴨”預示著夫妻會分離,她迫使丈夫耐心等待“吃一口鴨”再去探望她瀕臨死亡的繼妹,結果他晚到了5分鐘, 繼妹沒見到他就死去了。一怒之下,他怒斥妻子耽擱了他。這對原本恩愛的夫妻爭吵不休。花瓶被打倒在地,摔得粉碎,他開始與其他女人來往,亂花錢。而妻子流產兩次,每次都非常可怕。最后,我們看到一幅凄涼的場面:妻子和她母親在房中,周圍布滿了蜘蛛網、蛾子和蝙蝠。具有諷刺意味的是她成了恪盡婦道維護家規習俗的犧牲品。這篇小說表明堅守戶內標準規范的人成了她所遵循的標準規范的犧牲品。
  這一邏輯在《有福氣的人》(1926)中也有描述。這個標題具有諷刺意味。受人尊敬的老祖母無意中聽到孩子們的談話,孩子們對她的敬愛和尊重只不過是一種嬉戲,誘使她把她的家產分給他們。她一生所做的事情完美無缺:生養了四兒三女,按照常規,她疼愛兒子勝過女兒,她精心料理著她的家,以傳統的社會標準來衡量她是“有福”的。但她的“福氣”僅僅是表面的,虛假的。她一生在家中盡心盡力,身為母親,孩子們對她的承認都是虛假的。作為閨中的女性,受到父權社會的限制,婦女被限制在屋檐下,就象《無聊》(1936)中女主人公所說的,“家”是“枷瑣”的枷,是在“宀”(屋檐)下圈個“豕”(豬)〔21〕。
  在凌的筆下,家庭生活和感情渴求成了批評的對象,而在批評的同時,她也傾瀉出了女性的被動和凄苦。在《花之寺》(1925)和《瘋了的詩人》(1928)中,她的反仿的語調和對一種女性的激情的表現相輔相成。在這兩篇小說中,主人公是沉醉于古典詩歌中的男性詩人。《花之寺》中的幽泉很關注自身的提高,他花了大量時間閱讀背誦宋朝的傷感詞,在他眼里妻子燕倩是埋頭于家務的普通家庭婦女。他哀嘆春天令他懶散懈怠不能寫詩,他憐惜自己的一生是如此完善,以至于沒有了寫作的靈感。他一想到這些,就想著落淚,自惜自憐。一天他收到了一位未注名的愛慕者給他的一封充滿激情的信。這對他來講是極為特殊的一天,令他大為快樂。第二天他悄悄地去花之寺與她幽會,結果發現給他寫信的竟是他妻子!除了諷刺他的不忠誠外,小說還描述了他與妻子情感的差異。在這個短篇小說中,他滿口是陳腐的詩句,從未說過一句自己的詩,而他妻子寫的信則充滿新意,是發自內心的言詞。
  在《瘋了的詩人》中,詩人覺生同樣只知道停留在傷感詩中欣賞大自然的美。在回家探望母親和妻子的路上,他親眼目睹了大自然的美好風光,深受啟發,由此想起了陸游(1125—1210)、王維(701—761)和陶潛(365—427)的詩,也想起了米芾(1051—1107)的畫和其他宋朝與元朝的文人學士。對他來說大自然是從屬于文化(詩和畫)的范圍,沒有這些詩和畫,他不會也不能夠欣賞大自然。他的妻子雙成與他相反,她是一位天生的與大自然息息相關的詩人。她一舉一動都具有詩人的情感,她在小鳥兒、昆蟲、小狗陪伴下在花園里種花,她能欣賞到月亮的美,她編織花環,想象著花神。她的語言也很有詩意。她說她襯衣上的小狗的爪印象“半開的雛菊”,露珠是天上“星星的眼淚”。蠶從睡眠中醒來時“將會穿上五彩衣裳,出去漫游”〔22〕。諸如此類的例子很多。她用身心表現了覺生只是從書本上學到的東西。人們說她瘋了,但覺生意識到她把他致力要學的東西人格化,他也決定以她為榜樣。因此,她的名字雙成成了“成雙”的變體,也因此才有了“詩人瘋了”的標題。在這里,標題具有諷刺意味,因為她比他更稱得上是詩人。
  具有與自然、動物、直觀、協調特點的女性抒情詩與沉浸于迂腐式背誦詩的男性抒情詩之間的鮮明對比,又一次把自然和文化、戶內與戶外一分為二。正由于與沉重的文化傳統的這種分離,女性的抒情詩具有新鮮活力。盡管戶內象個監獄,但燕倩和雙成這兩個女詩人用詩歌表達了她們的感情,表達了她們住在戶內所受到的限制,這是一種新型詩歌的標志。女性的戶內詩歌向男性詩歌規范發起了挑戰,推翻了男性詩歌的基本前提和優越地位。
  正如我們所看到的,凌抨擊了父權社會傳統和陳腐的男性抒情詩傳統。作為女作家,她因其中西修養而在那個時代受到評論界的關注。雖然她深受傳統文化的影響,而且她本人也是一位富有成就的畫家和收藏家,但她卻看到了女性是受壓抑的角色。她從現代作家的觀察方式入手,反模仿女性文學傳統。在京派現代主義代表作家中,她“回歸”傳統的作法與廢名和林徽因不同,她那具有諷刺意義的模仿仍具有現代性特色。
      三、汪曾祺的《復仇》:“散”的美學
  汪曾祺用“散”來描述他的短篇小說的一個主要特點:從某種意義上來說,小說的這種“散”的特點并沒有超出預先的設計,或者說沒有超出作者巧妙的構思。因此她在小說的序言中聲稱:
    我的小說的另一個特點是散,這倒是有意為之的。我不喜歡布局嚴謹的小說,主張信馬由韁,為文無法。〔23〕
  他承認這松散的觀念是受蘇軾寫作理論的影響,在同一序言中他引用了蘇軾的話:
    大略如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可
  止,文理自然,姿態橫生。〔24〕
  在蘇軾眼中行云流水的運動并不受其內在的意圖的限制,實際上它們與周圍環境是共在并行的:云彩因與天空的關系而具有了形式,流水因特定的河床而賦有形體。正因為它們在本質上是不受控制和無目的運動,因而它們才有了無窮無盡地變形的可能性。“文理自然,姿態橫生”作為寫作藝術的隱喻,都強調了天賦自然和順其自然之意。
  蘇軾對文理自然的追求,排除了寫作上的精心設計,包括布局、性格化和主題設計等等。這自然也適用于敘事藝術。因此當汪曾祺理解了蘇軾的寫作理論時,在自己的小說創作中努力打破正統的小說定義、范圍和范型的限定。由此我們得以理解汪曾祺所說的“散”意味著什么,以及他為什么要將傳統上被視為最松散的藝術體式“散文”(按其字面意義講,即“松散的寫作”,一種隨筆文體),和作為敘事文類的小說綜合為一了,他的小說正是這種綜合的具體實踐。
  1944年出版的《復仇》,是同類寫作中最好的例子。如題所示,這是一部表現復仇的小說——一位隱姓埋名的青年人尋找殺害了他父親的那個仇人,想要殺死他,為父報仇——但小說沒有遵循中國復仇小說的傳統模式。實際上,它是對傳統復仇小說的消解。首先,這個復仇者的一些品質他不適合于担當復仇的角色。作者用極其瑰麗的詞藻描寫這位復仇者:
    這位旅行人是個遺腹子。父親被仇人殺了……到他長到能夠從
  井邊攀摘那架紅花的時候,母親交給他父親的劍,在他的手臂上刺
  了父親的仇人的名字,涂了藍。他就離開了家,按手臂上的那個藍
  色的姓名去找那個人,為父親報仇。〔25〕
  紅花的頂端是測量身高的,尋找和殺死那個仇人的危險行動被美化成為力求找到藍色的名字。復仇者最后終于明白,他一直尋找的是那個藍色的名字,而不是一個人。當他找到這個名字時,他同時也發覺名字不能等同于人,并且他永遠也不能仇恨那個帶有這個名字的人。他意識到名字的意義是有限的,名字并不能證明一切。進而他還發覺他自己的存在竟荒謬然而真實地與這個仇人的存在息息相關:
  有時候他更愿意自己被仇人殺了。
  有時候他對仇人很有好感。
  有時候他覺得自己就是那個仇人。既然仇人的名字幾乎代替了他自己的名字,他豈不是借了那個名字而存在的嗎?仇人死了呢?〔26〕他的生活目的已被規定為尋找仇人,所以,他又害怕這個目的的實現,因為那樣就意味著他自己將失去生存的意義。在這里,汪曾祺就復仇者和仇人之間的特殊關系給了我們一個新的解釋。寧愿互相依存,也不愿意互相憎恨。這個復仇者不僅從觀念上認識到自身與仇人的并存共在關系,而且最終他也查明了他的仇人——他偶然在廟里遇見的一個和尚——也是手臂上有藍色名字的人。就是說他同這個仇人都是為父親報仇的,他們的命運是相同的。領悟到這一點,他放棄了復仇計劃,并毅然決定留在這廟里同這個和尚在一起。現在他明白了為什么這座廟里有個特別的房間(禪房),在神壇前面有個額外的不常用的蒲團。這個和尚的生活是他早已向往的,其實這個和尚也一直在等待著他的到來。
  就這樣,按常規講與自己如此對立且相隔如此之遠的他人(仇人)竟成了自我的一種回應。通過自我與他人的認同,仇殺也就得以避免了。這樣一種表達無區別或存在同一性主題的情節,事實上帶有道家哲學的色彩。汪曾祺本人在小說的開頭就引用一段《莊子》的話,而緊跟引文之后,汪未曾引用的一段話更有意味:
    是以天下平均,故無攻戰之亂,無殺戮之刑者,由此道也。〔27〕
  當《復仇》中復仇者最終認識到這個天下平均、普遍同一的道理后,他同他的仇人和解了。
  作為一個形式術語,散的特點首先表現為這部小說自由變換敘述視角。敘述從第三人稱開始,然后從第三人稱改為第一人稱,之后又回到第三人稱。中間未作任何解釋和調整。下面是小說開始一段:
    一支素燭,半罐野蜂蜜。他的眼睛現在看不見蜜。蜜在罐里——他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺,濃稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生,一生該是多久呀?我這就是一生了么?沒有關系,這是一個很普通的口頭語。誰都說:“我這一生……”。就象那和尚吧,——和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇,因為燭火跳,跳著一堆影子。他笑了一下;他心里對和尚有了一個稱呼:“蜂蜜和尚”。〔28〕
  汪描述的這個對象(“他”)現在竟變成了發聲說話的主體(“我”)了,反之亦然,間接引語和直接引語也被自由地混和在一起。在這里我們看到了兩種感知層次的混合:一是從外部來看人物并給予描述,提供細節;另一點是從內部入手,與人物的感受保持一致,使所表現的人物的感情和觀念內在化。在上引這一小節里,我們也清楚地看到現代派作品的復合視角及意識流寫作技巧。我們還看到蜂蜜意象以自由聯想的形式滲透在字里行間——鐵罐里的蜂蜜正移向蜂蜜的敘述者的感情里,然后再移向象“蜂蜜和尚”那樣的和尚名字里——這個蜂蜜一出場,就引起了主人公一系列自然而然的聯想。
  汪曾祺摧毀了作為一種文類傳統小說定義,他不僅把散文特色匯到了小說里,而且把通俗的武俠小說和詩的因素也吸取到他的小說中。一方面,這部小說的復仇主題顯然是對傳統武俠小說的模仿。另一方面,它的凝煉的詩性語言和富有想象力的描繪極大地改變了其散文文體。把散文變成一種富于詩意的散文,以至于干脆變成了詩。汪曾祺自己也表示他要在自己的寫作中沖破小說、散文和詩的界限,并認為這篇小說就是上述意圖的一次實踐〔29〕。
  汪曾祺運用詩一般的語言消融了各種文體的界限,而更重要的是這同時賦予了中國古典山水詩和西方現代主義詩歌的特色,尤其是意象派詩——
    來了一船瓜、一船顏色和欲望。
    一船是石頭,比賽著棱角。也許——
    一船鳥,一船百合花。
    深巷賣杏花。駱駝。
    駱駝的鈴聲在柳煙中遙蕩。鴨子叫,
    一只通紅的蜻蜓。〔30〕
  在小說的這個詩的片段里,各種意象雖無確定關系,卻被揉合在一起,類似于中國古典山水詩中各種意象的并列。從并列排比結構的運用——“一船石頭……/一船鳥, 一船百合花”——我們也看到了中國古典詩歌藝術的特征。但它也反映著西方現代派文學技巧的影響,所描寫的場景仿佛是夢景,奇怪的意象和象征以意識流或無意識的形式出現。兩種傳統和諧地融匯在這個富于詩意的片斷里〔31〕。更確切地說,它典型地表現了兩種截然相反的傳統的創造性契合,它們都有助于說明汪曾祺小說是中國式的現代主義作品。
  總之,“散”既是一種有用的哲學態度,又是一種復雜的文學技巧。蘇軾的寫作理論在汪曾祺小說里的實踐,表現為自由聯想、復合視角、打破文類界限(這也含蓄地暴露了嚴肅與通俗文類的等級制度的不合理),以及性格認同等形式。當然在消解自我、他人式的二分法方面,最有意義的還是它打破了中西的分立。
                (文稿收到日期:1995—03—16)
  注釋:
  〔1〕林和徐的戀情雖然沒有固定下來, 但卻是中國現代文學史上最引人注目的一段插曲。徐于1931年傳奇式的死亡與林有關:他為了能親自聆聽林給外國外交官員作關于中國建筑的講座,匆匆乘一架小型飛機飛往北京。關于他們兩人的關系有許多傳聞和佚事。
  〔2〕林徽因是“新月派”的主要成員, 她的不少詩都發表在《新月》雜志上。沃吉尼亞·沃爾夫的作品也被調載于此刊。許多批評家推測林深受英國文學的影響。她年青時在英國呆過兩的,不過沒有材料表明英國文學對她有直接影響。但是,我們完全可以說,林比同時代的作家更多地接受了西方文學的影響。
  〔3〕〔4〕《文學月刊》第一卷第一期(1934.5)25—26頁,22頁
  〔5〕林順富(Shun Fu Lin):《〈儒林外史〉的敘事結構》,見安德魯·普拉克(Andrew Plaks)編《中國敘事藝術》,普林斯頓:普林斯頓大學出版社,1977,第249—250頁
  〔6〕安德魯·普拉克:《中國敘事藝術批評理論導引》, 見《中國敘事藝術》第334—335頁
  〔7〕梁思成:《插圖本中國建筑史》,費慰梅編,劍橋:MIT出版,1984,第3頁
  〔8〕《在〈九十九度中〉——林徽因女士作》, 見《李健吾創作評論選集》,北京:人民文學出版社,1984,第454頁
  〔9〕《文學月刊》30—31
  〔10〕引自蕭乾:《一代才女林徽因》,《讀書》,1984年第10期,第116頁
  〔11〕《梅真同他們》,未完成的四幕劇,連載在《文學雜志》第1卷第1—3期(1937年5月—1937年7月),第147—180頁,第111 —140頁,第98—127頁。 林的《文珍》和其他兩篇小說收進了《京派小說選》。吳福輝編(北京:人民出版社1990)第203—232頁。只有一篇小說《窘》發表在《新月》第3卷第9期,第1—21頁
  〔12〕毅真:《幾位當代中國女小說家》,見黃人影、錢杏cūn@①編著的《當代中國女作家論》(上海光華書局,1933), 第一次用這個詞描述凌的作品。
  〔13〕陳敬之:《現代文學早期的女作家》(臺北:成文出版社,1980)第79—93頁
  〔14〕毅真,同上書第15頁
  〔15〕《關于女人的思考》(紐約:哈考特,布魯斯和沃爾德, 1968)第29頁
  〔16〕凌的西方模范也是女性。例如她曾被一些批評家描述為“中國的曼徹菲爾德”
  〔17〕這句話源于桑德拉·M ·吉爾伯特和蘇珊·古巴的《閣樓里的瘋女人:女作家和十九世紀文學想象》(紐黑文和倫敦:耶魯大學出版,1984)吉爾伯特和古巴所注意到的歐洲十九世紀女作家的情況也可悲地適用于二十世紀的中國女作家。
  〔18〕這個概念源于米哈伊爾·巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》一書,查利·愛默生編輯和翻譯(明尼阿利波斯:明尼蘇大大學出版,1984)第181—269頁
  〔19〕漢斯·H ·弗蘭凱爾:《梅花和宮女:中國詩釋義》(紐黑文:耶魯大學出版,1976)第56—57頁
  〔20〕〔21〕〔22〕最初收在《花之寺》中(上海:新月書店, 1928),本文引自《凌淑華小說集》(臺北:洪范書店,1986)卷一,13及22頁;卷二,第369頁;卷一,第212—218頁及217頁。
  〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔28〕〔29〕〔30〕《汪曾祺短篇小說選》(北京出版社,1982)“自序”,第9頁,第9頁,第1頁, “自序”,第7頁。
  〔27〕《莊子》伯頓·沃森譯(紐約:哥倫比亞大學出版社, 1968)第199頁
  〔31〕一些學者的研究,已確證了意象派和中國古典山水詩的聯系,前者顯然從后者那里汲取了靈感,這有埃茲拉·龐德翻譯的中國詩歌為證。*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為屯加隊去人
  
  
  
天中學刊駐馬店17-23J3中國現代、當代文學研究史書美/李善修19961996 作者:天中學刊駐馬店17-23J3中國現代、當代文學研究史書美/李善修19961996
2013-09-10 20:43

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