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格非與當代長篇小說
格非與當代長篇小說
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  在二十世紀即將結束的時候,我們回過頭來看看一個世紀中的長篇小說,可以說是很少有令人震撼的大作。一百年來,我們學盡了各種主義和流派,學《紅樓夢》、《高老頭》、《復活》、《罪與罚》、《百年孤獨》,到頭來,依然是沒有形成自己獨特的表達方式。從總體上看,我們的長篇小說多為上述一類作品的雜燴。這樣一燴,原來有無一種“氣”且不說,新的“氣”并沒有形成。有人說,二十世紀是學習,二十一世紀才是出大作品的時代。對此,我并無過多的異議。但我覺得更重要的是要檢查檢查我們的學習。
  從本世紀三十年代起,批判現實主義的創作方法幾乎成了中國文學的主流。這與當時的社會變革和知識分子的啟蒙理想是合拍的。不過,西方的批判現實主義并不是憑空產生的,它是幾個世紀來的西方貴族社會的最后回聲,也是一種傳統理想與新興資本主義價值觀的肉搏。在敘事方式上表現為一種全知全能的“上帝”視角。作者似乎是“上帝”的代言人。事實上,這種“上帝”式的視角在中國并沒有文化根基。“上帝之死”在中國作家這里,往往變成了“家族”的滅亡,這是“血緣宗法制”的自然社會滅亡的延伸。所以,早期幾個比較著名的長篇小說,譬如《家》、《子夜》、《財主的兒女們》的上卷,盡管都在學習“批判現實主義”的方法,但依然可以看出《紅樓夢》的影子。問題在于,那時候我們的理論界整天叫著:典型環境中的典型人物、時代性、傾向性,想用這些技術性術語彌補作家對藝術作品深層精神義諦追問的不足,留下了許多隱患。“典型說”的根基全在與所謂“神道”相對應的“人道”。且不說這一點在中國傳統文化中沒有相應的理論支撐,即使在西方,這種僭妄的烏托邦理想,也一直在遭到質疑。
  《紅樓夢》并不只寫家族的毀滅,這是眾所周知的。其偉大之處在于它有一種“儒”經“道”緯的藝術思維和結構方式。“儒”:入世的、歷史的、家族的;“道”:出世的、神秘的、個體符號的。賈府家族氣運的興衰的根本原因,并不局限在外部世界(如,一個社會推翻另一個社會,一個家族擊敗另一個家族),而是“道”輪運轉的必然結果。當代也有許多寫家族小說的作家十分敏銳地直覺到了這一點。他們并不關心家族頹敗的外在原因,而是在家族內部的個體身上挖掘。但大多都寫得過于神秘,同時,又缺少批判現實主義那種深厚的現實基礎和對人性的深刻批判。
  批判現實主義向現代主義的過渡,是西方文學邏輯發展的必然結果,而不是什么社會思潮的原因(如果說文學與社會思潮之間有什么關系的話,那也只能說文學的預言作用的結果)。這之間有一個偉大的過渡人物:陀思妥耶夫斯基(魯迅當年對他可以說是敬而“遠”之)。在陀氏那里,一種偉大的理想主義情懷和一種深刻的肉體虛無主義相互駁論,達到了驚心動魄程度。他一生嘗試了各種長篇小說的類型:書信體小說(《窮人》,把愛的理想從許多人身上轉到某一個人身上);偵探小說(《罪與罚》,不但要偵破社會罪犯,還要偵破心靈中的原罪);獨白小說(《地下室手記》,說它是意識流小說也未嘗不可);教育或成長小說(《少年》);還有他臨終前的絕唱,宗教啟示錄式的小說《卡拉瑪佐夫兄弟》。在《卡拉瑪佐夫兄弟》的結尾處,陀氏借阿遼沙之口絕望地宣布,拯救之路已經阻塞,“只有回憶或許能拯救我們”。他似乎預言二十世紀文學再也無力承担大慈大悲、救苦救難的菩薩道(盡管他自己最終依然回到了苦難的大地),而只能是一種自修自救的小乘“自了漢”。后來,西方也果然出現了以作家的回憶為主的小說,如《追憶似水年華》和《百年孤獨》等作品。這些作品盡管不是救苦救難菩薩道,但也可以說是一種“金剛不壞”羅漢身了。現代主義的唯美傾向,使作家只能在記憶中保留那些最美的詩的片段。這或許是說,在一個沒落的時代,能保持清醒的記憶者,已經是“蹈火不熱,潛行不空”的高境界吧。看來,“自了”也并不容易啊。
  在中國現代文學中,以家族頹敗主題為核心的長篇小說,那些主人公從家里沖殺出來之后,便走上了冒險或逃亡的道路。這是中國式的流浪漢小說的起源。從主觀愿望上看,這些主人公的冒險(包括戰爭、革命、土改等等)也是想救苦救難,成為人民的大救星。事實上,他們是否會給百姓帶來災難,也是很難預料的。路翎的《財主的兒女們》下卷,就是寫一個人從家族中沖殺出來,懷著一顆普渡眾生之心,走上冒險和逃亡之路的。可憐的是,蔣純祖在鄉間即將死去之時,竟將全部希望寄托在一張報道蘇聯戰況的報紙上。這些小說中,逃亡是假像,冒險才是真義所在。他們與拉斯柯爾尼科夫的冒險從本質上看并沒有多大的區別。新時期以前的中國長篇小說,既沒有達到批判現實主義對人性深刻批判的高度,也沒有達到現代主義在藝術形式上“潔身自守”的“自了漢”境界。當然,寫得最好的還是《家》等一批家族小說。這并不奇怪,對于中國人來說,沒有什么比“家族”更熟悉的東西了。當代小說家中也有一批十分熱衷于寫家族的,如莫言、蘇童等。不過,所有的家族小說,都只能是《紅樓夢》的影子的影子。
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  嚴格地說,那些參得了“大乘菩薩道”的偉大作家是不可模仿的(像但丁、莎士比亞、曹雪芹、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基),就是你硬性地模仿,也只能學些皮相。即使那種達到了“小乘自了境界”的作家,也不是隨便能模仿得了的。博爾赫斯就是一個例子。博爾赫斯終其一生在圖書館里修“道”,可謂修得了“金剛不壞之身”。他盡管不具“佛眼”,但也可以說達到了“慧眼”或“法眼”境界。世界和事物在他眼里,總是另有一番大光明景象。除了一些殺人迷案之外,世俗生活與他了不相干(“多情即佛心”的情字,他似乎也不大關注)。普魯斯特的回憶之術,也不是想學就學得到的。他的回憶是與其自身的“修煉”分不開的,其感官已經與周圍的事物完全融為一體,以致于眼耳內通、鼻舌互用。但是,回憶中的溫柔和詩心,來自他博大的心胸。否則,記憶就可能成為“記仇”。因為童年的、以往的生活并不會是美好的。所以,新時期文學,尤其是傷痕文學,其“回憶”盡管使人的生存尊嚴和感官得以蘇生,但多是些“記仇”的作品。這些強迫性記憶導致的焦慮,正是我們潛意識中竭力要遺忘的東西。看來,僅靠模仿,而缺少自身的漸修和參悟,是很難達到境界的。禪師教小和尚時并沒有具體的教學方法,而是叫他們担水掃地,目的就是讓他們在實踐中自修自悟。如果師傅伸出一個指頭以示悟道,你也學著伸出一個指頭,他會將你的指頭砍掉。
  張宏在《聽與說:漢語文學言說的問題史》(《大家》1995年第4期)一文中,對新時期以前的漢語文學“聽的誤差”、“言的窘迫”、“記的缺失”作了十分精辟的分析。而這些與耳、口、眼、鼻、腦等感官相關的表達技巧,正是達到更高藝術境界的最基本功夫,也是“自我意識”覺醒的前提。我們經常談到藝術感覺和自我意識,這些正與感官的基本修煉有關。否則,藝術表達中的自我意識便無從談起。自1985年以來,短篇小說創作正是補上了這一課,出現了《透明的紅蘿卜》、《青黃》、《山上的小屋》、《虛構》等一大批優秀的作品,為新的藝術話語的建構鋪了路。這些作品最大的特點就是建立在感官異常敏銳之上的豐富的想象力,以致于達到了以眼代耳,以鼻代舌的效果(尤其是莫言、格非和殘雪)。這正如西方象征主義的所謂“通感”,或如佛教所說的“五官通用”,莊子所謂的“耳目內通”。對于這些小說,評論界不知所云,紛紛冠以“荒誕”、“先鋒”、甚至“后現代”等各種名目。這種化實為幻、變幻為實的小說技巧,正是對寫實主義的超越。這種方法,在詩歌創作中是經常使用的,在短篇小說里,也可以借助于夢的結構作為中介來達到其藝術效果。如果用于長篇創作,則會碰到許多困難。長篇小說的結構一般來說是有定勢的。譬如,家族或民族的興衰史(也有將個人成長史參入其中的);流浪漢冒險的經歷;偵探小說的案件偵破過程為結構方式等等。總的來說,它有了歷史時間上的要求。《白癡》和《日瓦戈醫生》這兩部偉大的小說,在結構形式上是矛盾的。《白癡》上半部是空間結構(將三天的時間拆散來寫);下半部才開始有了時間上的流動感(《財主的兒女們》也是這種寫法)。《日瓦戈醫生》正好相反。真正破例的小說家,在本世紀也只有少數幾位:喬伊斯、普魯斯特、馬爾克斯等人。利用“心理時間”作為長篇的敘事時間,其實是很冒險的。
  中國當代小說家經過了十幾年的短篇小說探索之后,立即面臨著向長篇小說的轉換。上述那些最基本的表達練習:感官的開放、自我意識等,如何符合長篇小說對敘事時間的要求呢?幻想的時間構造如何面對歷史時間、自我意識如何面對歷史意識?這都是新問題。也有一些人不正視這些困難,毅然放棄那些早期的基本藝術技巧,放棄了自我意識與歷史意識的對話,一頭扎進了歷史理性的時間之中,做了亞里士多德和黑格爾的俘虜。他們的長篇小說與短篇小說相比,好像是兩個人寫的,切斷了自身的藝術表達連續性,還以為是自我超越了呢。新時期以來,我們才走過了二十年的路程。短篇小說形式的成熟是有目共睹的。但長篇創作還只能說是正在操練之中。作家們可能經不住那些關于“意義”呀,“超越”呀,“大作”呀,諾貝爾呀的議論,急于想弄出大作來,于是直奔終極問題,氣脈一時接不上。相對成熟的短篇技巧,要整合到長篇小說這種藝術容量更大的形式中去,是需要時間的。這里有一點必須有清醒的認識,即早期短篇小說中那些感官的基本練習技巧是不可缺少的。自我意識,在某種意義上說,可能是感官欲望的代名詞。它反對只有“神性”而湮沒人性的神權暴力和政治暴力話語,并以肉體的神秘參與為先導。正所謂“酒肉功德”、“染愛法門”也(如格非小說的性愛主題、莫言小說的酒肉主題)。如唐人元稹詩《離思》所云:“曾經滄海難為水/除卻巫山不是云/取次花叢懶回顧/半緣修道半緣君。”說的也是這個道理。事實上,創作與修行有許多相通之處。釋迦牟尼出家前的大富貴、大磨難是他悟道的前提;六年的苦修是他悟道的基礎。有些人不講身體的修煉,而是突然截斷“六根”,直奔“空境”,這在禪宗稱為“枯禪”。文學創作中的“審美無利害”之說,與此在精神上有相通之處。
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  自我意識是什么?感官的欲望乃至感官的通靈又是什么?它們當然是表明存在覺醒之基礎。但從本質上看,依然是一種“魔境”。詩人們常常聽到“黃昏在咯血”、“螞蟻在悲鳴”,莫言的黑孩還能聽到“魚群在唼喋”。這對普通人來說,就是魔境。
  格非寫下長篇小說《敵人》的時候,正是文學界大叫“自我意識”叫得最響的時候。《敵人》的功績在于,它沒有切斷“六根”,直奔“空境”,而是寫盡了“自我意識”的種種表現:感官的開放、性、夢、兇殺、酒色。也就是說,他嘗試著將其在短篇創作中的各種技巧帶進了長篇創作之中。更重要的是,他將對“自我意識”的各種表達,融進了一種“新”的長篇小說敘事時間之中——一種中國式的自然時間觀:春夏秋冬的循環往復(很像《淮南子》中對時間的表達)。自我意識是對超驗時間的一種反叛;而自然時間又是一種難以超越的宿命力量,就像長篇小說的時間觀一樣(不過與西方的歷史理性時間觀不同)。所以,《敵人》實際上成了對自我意識的質疑。
  從表面上看,《敵人》似是寫了一個家族滅亡的故事(從“寒冷的臘月”寫到第二年臘月二十八日,一年之內,趙家死了三男一女),實際上他是對傳統的家族小說的一種“戲仿”。“引子”中的一場大火,以及趙伯衡臨死前留下的“敵人”名單,與其說是小說創作中情節發展的懸念,還不如說是閱讀過程中的懸念。小說中情節發展有它自身的邏輯,似乎與“家族”和大火沒有必然的關聯。
  趙家的人,尤其是趙少忠、梅梅、柳柳,都是些嗅覺、聽覺、味覺和聯想力十分敏銳的人。一絲風聲,南山寺的鐘鳴,老鼠的腳步,瓦上的落物聲,各種氣味,都能使他們徹夜不眠,以致于鬧出了各種荒唐之事。 
  山羊的叫聲一直纏繞著他,許多年前那個充滿薄荷葉酸澀清香的初夏此刻正變得非常遙遠……趙少忠隱隱地感到,能夠把往事與夢境區分開來的,不是積存于記憶深處的一棵樹、一束陽光,或者某種縈繞不散的氣味,而是山羊的叫聲。(第五章第三節)我認為趙家父女感官的通靈與他們的欲望壓抑是有關的,否則他們的五官不可能如此靈敏。趙少忠與翠嬸第一次相見的夜晚竟相安無事,性壓抑使他的嗅覺變得異常靈敏,官塘鎮夜的氣味,長期在他的鼻前飄蕩。耽于酒色的趙龍和販煙斗毆的趙虎,器官就遲鈍得多。趙龍的感官敏銳起來,是在瞎子預言他將死,使他從此焦慮得無心于酒色之時(見第六章第四節)。而柳柳這個十分敏感的女子,突然變得“觸覺在一夜之間就遲鈍了”(見第五章第十節),是因為她失足于酒色之中的原故。整天昏沉在世俗生活之中,會使人的五官壞死,“分不清季節”(像趙龍);壓抑欲望,又可致使感官異常地發達,以致近于瘋狂。前者在佛學中稱為“外魔”,后者稱為“身魔”或“心魔”。最后的結局都只能走向“死魔”(除非像梅梅一樣逃亡)。這種巨大的悖論,一直貫穿著整部小說之中。在這里,自我意識的極度強化和最終走向死亡的結局,成了一種宿命的魔圈。有人認為,“敵人”就是指父與子的敵對關系。這并沒有錯。“俄狄浦斯情結”的確是人類共有的文化原型。但它的根源還是來自于“自我”這個“身魔”與“心魔”合一的怪物。這可能是最大的“敵人”。弗洛伊德在談到“自我”向“超我”升華時,也就是為這個“身魔”(向下墜落的自我)和“心魔”(接近于本我的概念)弄得無可適從,最終,他不得不轉向一種古老的浪漫主義理想。
  另外,《敵人》中的時間感也是十分模糊的。自然時間(從春到冬)全來自于身體對外部世界的感受。敘事時間的變化完全與趙少忠和柳柳等人感受的變化合一。這種循環往復的神秘時間,與其它的神秘事件一起,為趙家人敏銳的自我感受布下了重重殺機:花圈店,三個神秘的送花姑娘,皮匠、麻臉和啞巴神秘的身影,瞎子算命先生,神秘的馬戲團,等等,但是,這些神秘事物及其造成的兇殘結局,在小說中從來就沒有十分清晰的語言和邏輯上的實證。所以,孫子、趙龍、趙虎和柳柳的死亡,全部莫名其妙。正所謂身魔、心魔、外魔也。魔,并不是實存的事物。“魔”與“磨”,一音之轉。人都是自己將自己放到磨子里去磨,磨出了許多“悲歡離合”來。自然之道既可以為我們賜福,也可以埋葬我們。逆道而行(或強行占有外物的外魔道——趙龍趙虎;或強行壓抑欲望而使感官錯亂的內魔——趙少忠和女兒們)都是死道。翠嬸可能是這些人中最健康的一位。
  利用“敵人”的懸念,借一年的自然時間作為小說的敘事時間,用趙家人的感官對外物的感覺,并輔之以各種神秘事物和預測,能寫出十幾萬字的長篇小說,這是新時期以來,長篇小說創作的一次全新的試驗,證實了短篇小說創作中試驗過的新的話語模式用于長篇小說的可能性。《敵人》解決了一個矛盾:“自我意識”的反時間性與長篇小說對時間性的要求;時間對自我意識的瓦解以及自我意識為歷史時間提供的豐富的細節。在《敵人》中,這些矛盾得到了較好的統一。
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  《敵人》將“自我意識”消融在一種“天人合一”的自然時間運行的契機之中,使命運主題充滿了神秘的氣息和兇險的征兆。在格非的第二個長篇小說《邊緣》里,敘事時間中的自然要素被歷史要素所取代。主人公長大——結婚——參軍——勞改——平反這一歷史過程,成了小說敘事的主干線索。就傳統的批判現實主義小說來看,人性(或自我)與歷史的糾葛,往往會產生重大的社會歷史題材的作品,譬如,《戰爭與和平》、《日瓦戈醫生》等等。但是,《邊緣》并沒有產生這種效果。其根本原因在于,格非創作的核心問題是欲望問題。《敵人》中主人公對欲望的壓抑,造成了自我意識的一種“內在”膨脹,以致于命運與自然的神秘性合二為一;而《邊緣》把自我意識納入了歷史時間之中。歷史對自我的打擊,與自然對自我的傷害從本質上看是等同的。不同之處在于,自然是宿命的力量。所以,敘事時間的歷史性,也可以看作是一種對記憶進行重整的努力。童年夢幻般的記憶充填到敘事時間構造之中,是這部小說的基本構型方式。
  從家族中沖殺出來,而走了逃亡或冒險之路,似乎是中國長篇小說歷史發展的必然。但《邊緣》既不是家族小說,也不是流浪漢小說。不過,可以將它看成是對流浪冒險小說的戲仿。因為在小說中,冒險的欲望總是被回憶的力量所瓦解;回憶的線索,也同樣經常被冒險的震驚事件所中斷。全書共四十二個章節,有一半是對主人公親身經歷過的事件的回憶:“麥村”、“我結婚了”、“我來到信陽”、“南下”、“越河”等等。另外二十個章節則是與戰爭、死亡、性愛、冒險密切相關的人(小扣、杜鵑、仲月樓)的故事。這些使回憶中斷的震驚事件穿插在主人公的回憶之中,成了對所謂“回憶”的阻止力。但創傷性記憶最終并沒有將回憶中止,“無法說明的憂傷、悲憫和深深的懷念”,總是成了推動“回憶”或敘事向前發展的動力。
  當我回憶的道路突然中斷,我的大腦失神,記憶一片空白的時候,我的眼前總會立即閃現出一個粉紅色的畫面。它像一瓶被打翻的顏料在水面上蕩漾,隨后四散開來。我從中看到了夕陽的光芒。我看見了父親緊鎖著眉頭,沿著江寧古老的城墻迎面走來,……
  與《敵人》相比,《邊緣》似乎更具長篇小說的要素,從時間上看,它寫了主人公整整一生的經歷:從世紀初到九十年代。但格非只寫了十幾萬字,而沒有將它寫成鴻篇巨制的長篇歷史小說。幾十個人的命運濃縮在一個“麥村”的夢幻之中。小說敘事的連續性常常被迫中斷的根本原因就是死亡、戰爭等暴力事件的切入。并且,敘事者對那些人類極度膨脹的欲望的關注,甚于對人物性格、命運發展的關注,以致于不惜筆墨加以渲染。我認為,這些片段,都是對人類的歷史和自我意識的雙重質疑。
  格非早期短篇小說在形式上的唯美和自足是眾所周知的。它主要表現為文體自身的封閉性和作者自我意識借助于高度的幻想力得以實現上。《敵人》中對自我意識的質疑,是借助于東方神秘的自然時間觀實現的。而在《邊緣》中,回憶則成了對苦難、對暴力和欲望的承担。“童年回憶”和“暴力事件”的相互詰難,在敘事的縫隙里,析離出許多“無法說明的憂傷和悲憫”。《邊緣》繼續保留了格非的一貫風格,即主題的含混性。任何一個清晰的主題,在敘事過程中都可能被消解。諸多主題,都從各個不同的角度,表達了時間與記憶、欲望與幻像之間糾纏不清的爭斗。在這個爭斗的“邊緣”上,欲望的消長,新的希望的出現的可能在哪里呢?
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  直到第三部長篇小說中,格非才公開地將“欲望”作為一個引人注目的話題標示出來——《欲望的旗幟》。我并不認為這與所謂的時代性有什么關系,只不過此前格非一直很少寫現實題材的小說而已。我想,只要一涉及現實生活,“欲望”是一個不可回避的問題。正像小說中提到的:“社會就是一個欲望加油站”。欲望與希望、死亡與不朽的爭斗,是一個永恒的主題。  
  值得注意的是,眼下紅極一時的小說,以肯定現世生活為名,大寫欲望的故事。而這些欲望的故事與現實生活是同步的,因為它是鏡子,照見了現實的欲望。這些小說將大量的筆墨集中在對被分解了的欲望上,即欲望被分解到軀體的各個部位上:手(撫摸、占有、搶、殺)、眼(窺淫)、生殖器(奸)、嘴(吃、罵);于是,作者、讀者和社會三者的“力比多”緊緊地擁抱在一起,也為“欲望”加油。
  弗洛伊德把“欲望”作為一個“處于心理與軀體的邊緣概念”,暗示了其神秘性。《欲望的旗幟》正是把“欲望”作為一個邊緣概念來處理的。在當代作家中,對“欲望”的表達,只有格非和莫言等少數幾位作家有所創新。
  張末無疑是《欲望的旗幟》中寫得最感人的形象之一。原因就在于格非把她作為一個典型的肉體或欲望的符號來表達。盡管張末像所有的少女一樣,心中有詩、音樂,有美好的希望,但肉體的欲望總是一個向下墮落的力量把她拽入深淵。感官的欲望為藝術表達提供了許多令人驚奇的細節,但也會把我們引入肉體的迷宮而找不到歸途(像《敵人》中的柳柳一樣)。所以,欲望的故事的結尾,是一個敘事學的難題。《欲望的旗幟》在結構上采用了一種轉換,即把欲望的故事轉換成一個開會的故事。會議的三次中止的原因造成的懸念,推動了小說敘事的進行和結局。尤其是第四章,頗似一個夢的結構。“夢是欲望的滿足”嗎?在這里,“欲望”就由一個道德問題變成了一個敘事學問題。
  第四章從總體上看,有一種肉體參與敘事過程的愉悅效果;同時,詩性因素(借助于詞的歧義性聯想的敘事轉換)產生的逼迫力也很有魅力。它阻止了欲望分解到個別器官上去,使之沒有在敘事時間的連續性中得到滿足的機會。不過,欲望敘述中的升華問題,依然是當代長篇小說創作中有待探索的問題。我在《〈欲望的旗幟〉與詩學難題》一文中專門談到這個問題。
  格非的長篇創作,暗示了中國當代文學的一個普遍現象,即真正意義上的長篇小說形式,與短篇相比還欠成熟。有的人干脆做了黑格爾的俘虜,而在探索上沒有耐心。還有一種走捷徑的方法,就是省略了欲望的中介,而直奔空境。我想,墮入肉體的迷宮或“閹割自身”的升華,都不是出路。
                   1996年1月8日寫于廣州
                      (責任編輯 林建法)*  
  
  
  
當代作家評論沈陽4-10J3中國現代、當代文學研究張檸19961996 作者:當代作家評論沈陽4-10J3中國現代、當代文學研究張檸19961996
2013-09-10 20:43

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