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現代音樂永遠是:你去挑戰觀眾,讓觀眾挑戰你  ——訪作曲家譚盾
現代音樂永遠是:你去挑戰觀眾,讓觀眾挑戰你  ——訪作曲家譚盾
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  本屆“上海之春”國際音樂節期間,譚盾的《臥虎藏龍》協奏曲再次在上海大劇院演出。在新聞發布會上,譚盾說起前段時間中國媒體報道了他的音樂在巴黎的“狀況”,言語間對其中有“誤會”的報道表示想發表個人意見。在青年笛子演奏家唐俊喬的熱心串聯下,記者與譚盾作了獨家采訪(以下文字均為當時錄音記錄)。
  問:在你音樂道路上哪些音樂家對你啟發最大?
  答:有很多很多,在不同階段有不同的共鳴,如“文革”結束,我剛進大學,那時很喜歡巴赫,它對生命、對人生的哲理在音樂中可以感受到很多,后來,我受民族音樂、特別是民間音樂影響也很大。此外,中國的戲曲音樂中的說唱藝術也使我很受觸動;國外的如斯特拉文斯基、約翰·凱奇、武滿徹等都是影響我的現代音樂大師,像斯特拉文斯基融匯了眾多東方古典的、神秘的儀式,新古典主義結構很有感染力,特別是使用樂隊配器非常與眾不同、或者說是革命性,在它的音樂里把不同的文化、不同的顏色融匯在一起,所以在他的創作中樂隊的織體、結構有很大的容量。另外如約翰·凱奇,是一個美國人啟發了我如何去探索中國的易經,因他經常和我談中國的文化、中國的服飾,甚至中國的烹調,當時的我在1988年的美國版權協會上見到他時發現他對中國哲學的淵博令我驚訝,后來我發現不僅是音樂家,連像杜尚這樣的視覺藝術家在上世紀的上半期就對中國文化的現存藝術、觀念藝術的興趣濃厚無比,在他們看來,生活中什么都是藝術,只是不同觀點、不同角度地去分析,結合藝術時尚、藝術學派,他們的探索和研究是很有道理的,同時,他們改變了歷史,也形成了新的藝術流派,尤其是約翰·凱奇和杜尚,他們在上個世紀所作出的貢獻在20世紀的藝術領域有著革命性的改變。這可以從20世紀下半期的音樂藝術和視覺藝術中看出是與這倆人休戚相關。其中的約翰·凱奇可與另兩位音樂大師勛伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外,從某種程度來看,約翰·凱奇對視覺藝術、裝置藝術等其它藝術的影響要比勛伯格、斯特拉文斯基更直接。還有就是武滿徹,作為兩次世界大戰后的第一個真正把東西方音樂連接起來的東方作曲家,是他將日本(東方)音樂推廣到西方,讓西方人去接受,并產生了很強烈的反應,從他開始,東西方音樂開始真正搭起了橋梁,在此之前,只是西方作曲家筆下的東方音樂,像梅西安、德彪西等的創作,但如何真正在思考東方音樂,我以為武滿徹是第一人。我們還可以試想,20世紀如果沒有武滿徹和指揮家小澤征爾的崛起和努力,東方音樂能被西方人接受恐難為其難,大提琴演奏家馬友友也說過:“沒有小澤征爾這張東方面孔被世界認可,我要在大提琴演奏領域被西方人認可,并心服口服是不容易的。”如果反過來看,西方人寫東方音樂能被東方人認可的也是不容易的一樣,好像至今還沒有。相反,今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家馬友友和王健、鋼琴演奏家朗郎、指揮家小澤征爾等恰恰被西方人認可,而且廣受歡迎,從中是可以看出東方音樂的魅力,不僅如此,還完全徹底地征服了西方人對東方人不能詮釋西方音樂作品的“偏見”,這是很了不起的。
  問:弗·格拉斯的簡約派呢?
  答:我和弗·格拉斯很熟,對他也是極為崇敬,在紐約我們住得很近,常來往。記得約翰·凱奇逝世不久,我曾經和他聊過一個話題,這就是“今后的音樂世界將如何發展?”,梅西安、約翰·凱奇、武滿徹都已成為古典,對于我們今天的創作不能再完全站在他們的角度,因為我們有自己的時代、自己的角度觀察世界,每一個大師都有他自己的時代、自己那個時代的文化,對年輕一代,包括我自己在內都有一個很大的危險,因為在你學習大師的創作時,作曲家何訓田說過:“學習,再學習,主要是為了不學已經有過的東西。”他在教學生時說,“我在教你們柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等時,是讓你們不要再跟他們一樣,”這就是學透,靈活運用。對我來說,民族音樂也給了我取之不盡、用之不竭的營養。
  問:你說你的音樂既不是西方的,也不是東方的,這怎樣理解?
  答:從藝術學上來講,只承認你的創作、你的作品、你的個性,比如說某一中國作品好,這一定就代表整個中國作品好嗎?再比如肖斯塔科維奇作品好,柴科夫斯基作品好,都是俄國作曲家。在評論上會以個性、時代來側重。
  問:作為你已是世界著名的作曲家了,今后有何打算?
  答:作為藝術家,他應該每一天都是新的開始。當我寫完一個作品后,在我的腦海里突然又會產生一個新的感受。這些感受有時會有從前零零碎碎的“影子”出現,比如,我最近重新去聽湖南花鼓戲,忽然發現以前的想法和現在是相反的。往往就是這樣,一個階段和另一個階段就是不一樣,如同作曲家創作一部作品,一個階段與另一個階段由于想法不同,會截然不同。像“前衛”這個概念,我就認為是一次又一次的挑戰;再比如,像“當代”這個概念,1999年和2002年是不同的,就像我的今天和我的昨天也不一樣,我只能說“明天我該做我明天該做的事”。
  拿《臥虎藏龍》協奏曲來說,有人會以為僅僅是電影音樂,我可以這樣說,不是!它不僅是一部協奏曲,還是一部后電影音樂的一種嘗試,讓電影音樂結束后繼而又產生另一種相關聯的音樂形式。繼承西方音樂的創作模式,然后用中國民族音樂的沖擊時的一種感受來為我所用。這種感受是我在1999年開始有的,但在1998年時沒有,這僅僅是給個例子而已。
  我在2002年有了新的想法,因為今年與以往最大的不同就是,年輕人關心和談論的恰恰是視覺和聽覺之間、文學和說唱之間、理念和現實之間的沖撞,他們穿著方面、談論的話題方面都會這樣,甚至他們會改變語言(無論是中國的語言還是英國的語言),他們會用新的詞和新的表現方式,有些用傳統的語言是表達不出這種感覺的。
  所以我們面對現在年輕的一代,面對社會生活對我們的挑戰,藝術形式創造和自我的創造的意識也要隨之改變。一個藝術家的每一天都是重新開始的,你根本難以預料明天。多年前,湖南有個和尚問我:“你真的是在作曲嗎?你不知道是曲在作你嗎?”此話他還重復問我,說實話,我是聽不懂,十幾年以后,才覺得這話的含量很大。意喻為,人的意識折射永遠引導你去作曲,它是在你的觀念之上,當然這也是一種形而上的東西,但是不知道這是現實,在形而上和現實之間你能說哪個是虛的哪個是實?
  問:關于前一段時間國內有些媒體報道了你的《臥虎藏龍》協奏曲在巴黎遭受“非議”,真真假假,我今天面見你,你能做一個公開的解釋嗎?
  答:(指著一旁的青年笛子演奏家唐俊喬說,她也在巴黎,她可以作證,唐點頭稱是。)關于巴黎這場音樂會,我先想講講它的來龍去脈。年前,我在法國巴黎藝術節辦事,法國巴黎電臺藝術總監找到了我,他說,我一直想和你聯系,如何和你合作能為我們新的藝術節做些有意思的節目,因為法國電臺藝術節已辦了20—30年了,很有權威性。其中3—4場是免費的,但近年來,我們總覺得來聽音樂會的人都是很熟悉的面孔,年輕的觀眾總是不感興趣,哪怕免費也很難找到觀眾,當然有些音樂會也有人購票,那是因為還是有很好的音樂,如何幫我們改變一下現實,從下一次音樂會做比較新的,如何把年輕人吸引到音樂會來,如何把古典音樂傳給下一代,如何把教育體系和新的音樂體系結合起來,這是我們想做的,你能不能幫我們做音樂節的開幕式?
  當時我就表明可以,但要和韓國的指揮家鄭明xūn@①一起來完成。因為除了他是法國國家交響樂團的藝術總監外,我和他還是好朋友。這新的藝術節總監還表示,從這一屆開始,我們今后還會改變很多思路。
  在此之前,電臺音樂節一直是法國現代音樂節的堡壘。法國現代音樂事實上在當今的國際音樂大家庭中一直被認為是非常保守的,是頑固不化的一個學派,原因是廣受60—70年代那種固步自封的復雜主義的影響,因而,在音樂行政管理和音樂贊助機構整個方面都受到這代人的壟斷。我覺得,年輕一代的法國藝術總監和音樂制作人更想如何把法國音樂做得多元化,不想維持現狀。對此,我非常支持和贊同,因為法國音樂生存一定要面向世界文化。昨天的法國音樂,因為吸取了印度尼西亞新的土著音樂文化,成了當時的“前衛”,以后,為什么法國音樂會變得一成不變?今天,法國人反而能接納我們的音樂,這在哲理和文化上是很有意思的。
  如今,法國很多藝術家都在尋求和改變這點。尤其是在音樂節上還邀請了美國、越南等國的音樂家,還讓中國音樂家設計開幕儀式,這不僅說明法國在藝術界開始思維開放,同時也是對中國音樂家的肯定。我當時就和他們講了我對電影音樂的觀念,它不是簡單的重復,而是把視覺藝術和電視藝術,以及即興的音樂演奏和民間的音樂演奏多元組合,同時,他們也感到《臥虎藏龍》協奏曲可能會帶來全新文化的信息,更適合做藝術節開幕式。
  與此同時,我還創作用西藏的儀式感,綜合成交響音樂演奏,讓法國音樂家演奏,因為法國音樂家與生俱來就充滿了生活的氣息。此番創意很明顯,就是要與眾不同。
  記得第一天開幕的時候,我有忐忑不安之感。下午2點左右,音樂會還沒開始,就排了很長的隊,等著取票,差不多都是15—35歲的年輕人。組委會的人很驚訝,因為任何一屆音樂會從沒有這么多的年輕人來,剎那間生氣蓬勃。也有人在說,你看某某音樂評論家來了,法國某某教授來了,有些觀眾嘀咕,這些保守的人來干嘛,活受罪!果不所料,一開演,我就覺得觀眾非常熱烈,而當晚又是直播,氣氛出奇地狂熱。此時,那些保守的學究們渾身上下已經坐不住了,因為才演兩個樂章,就被雷鳴般的掌聲打斷。此時就聽到保守派的聲音,“沒什么了不起”的,而年輕人就說你們“搞什么”,一來二去,保守派就想把年輕人轟出去,我當時看到此情此景很氣憤,就對這些保守派說,“音樂廳就是要年輕人,這已不是你們的陣地了”,我覺得今天大概所有的音樂家的夢想,就是要把古典音樂讓年輕人繼承下去,包括民族音樂也是這樣。當晚演出結束,全體觀眾站立著鼓掌差不多有25分鐘。
  至于那天晚上的搗亂,猶如中國的小痞子一樣,當你把手抬起準備開始時,他就說怎么還不開始;在最安靜的時候,他會說奏響點,真惱火。第二天,組委會寫了一封致法國媒體和觀眾的公開信,為什么要寫這封公開信?緣由是,有一家主要的報紙采納了那些保守派的觀點,認為音樂會一敗涂地,中國作曲家創作的音樂完全是好萊塢的翻版,沒什么意思。(其實我覺得他們根本就不懂什么是好萊塢音樂,《臥虎藏龍》協奏曲不是好萊塢音樂,正因為它不是,它才可能讓不同的音樂家、甚至年輕一代的音樂家去繼承。你知道嗎?這中間還有政治斗爭,因為我們是中國人,也是外來人)為此,組委會就寫了這一公開信,內容大意為(譚盾特意將此信傳真給我):
  我們做了三十年的藝術節,但這是我們第一次真正喜歡的藝術節的開幕式,因為它的多元性和現代性,以及民族文化的繼承性都看到了。同時,在這里也看到了什么叫觀念。而真正意義上的新觀念不會老掉牙,二十世紀的觀念已經完成了它的歷史使命,我們可從文學思潮和哲學思潮來看,比如說表現主義,它已經完成了它的歷史使命。現在又出現了新的主義、新的流派和新的思潮,這新的思潮正是新的年輕一代作曲家、年輕一代藝術家正在探索的東西。或許老的一輩藝術家有他們自己的思維。然而,年輕的一代藝術家做的事情我們必須要重視。
  這封公開信我讀后非常感動,除此之外,我還接到許多觀眾來信,包括報紙上也登了很多觀眾的信,其中有一媒體還公開刊登了他們的歉意,他們覺得他們沒有如實地報道當時音樂會的情況以及熱烈的程度。
  之后,法國方面藝術總監特意到紐約找我,表示三點:一是藝術節非常的成功,年輕人的反響足可證明;二是得到了不僅是在音樂這狹小范圍的觀眾的喜歡;第三就是再次向我發出邀請。
  我把這一真實的故事公布于眾,并不避諱當晚在招待酒會上有些不同觀念的人對我“難堪”,這些典型的法國學院派的評論家,似乎投來的是仇視和嫉妒的眼光,他們認為,應該把藝術節辦成法國學院派的模式。當時,我就和他們爭執起來了,說“你們這樣做是不對的,因為國家花那么多的錢,此錢無論是國家的,還是納稅人的,目的就是要把文化傳給下一代,在這一點上,你們一定要有愛心,更要把民族的遺產和新的創作一代代傳下去,他們(青年觀眾)已經來了,你們有何權利把他們趕走,今晚的現實就是他們已經占領音樂廳了,下一步問題是,不是你們要趕走他們,恰恰是他們要把你們趕走了,因為他們是早上八九點鐘的太陽,他們一定是新的一天”。
  這幾年,法國許多藝術節里,不僅只有學院派的作品,學院派的當道,還有中國作曲家陳其鋼、許舒亞的作品,他們在法國的影響越來越大。之所以受到歡迎是因為他們的作品和學院派的作品不同,這就是“變”。這種變不僅僅是曲目上的,更是觀念性的、革命性的變。那天晚上演出,有人評價是“斯特拉文斯基的《春之祭》首演再現”。
  我要用這封公開信的結尾一句話來引述:“感謝上帝,音樂又回到了人間”。
  問:你參加了全世界眾多藝術節、音樂節,也參加了中國眾多藝術節、音樂節,包括今天的“上海之春”國際音樂節,你為此有何建議?
  答:這不是三言兩語能說清的。但有一個建議是,藝術節、音樂節一定要和教育結合起來,這不僅是有了觀眾,而且是年輕的觀眾,更因為這些觀眾能接受和喜愛新思想,且有包容性。還有我以為,從內到外,從質到量,從創作人員、組織人員再到觀眾,這樣的組合體是全新的,這三者缺一就是不健康。試想,很好的創作人員,很好的組織機構,觀眾卻是60—70歲的……在紐約、巴黎、維也納等大都市都有此狀況,古典音樂的觀眾群老化。我想,中國正在發展,不要重蹈西方音樂這條“老路”。
  還有人片面理解,現代藝術沒有觀眾、沒有票房,我認為此話極錯!從杜尚、約翰·凱奇到菲力浦·克拉斯、畢加索,哪個人沒有票房?說句不謙虛的話,我在上海,在中國,舉辦音樂會還不至于沒觀眾吧,這不是現代音樂和古典音樂的問題,悲劇在于我們一直在沿襲過去的東西,而觀眾卻根本不在乎你的存在,這真是悲哀!其實,說明白些就是一些音樂創作不夠挑戰性,沒有新鮮玩意兒,這樣的創作演出,還不如改行算了!
  對于一個現代音樂家來說,他的明天永遠是新一天的開始。永遠是挑戰觀眾,讓觀眾挑戰你。只有用嶄新的思維、嶄新的創作去征服他們,音樂才會有生命力。
  問:謝謝您在百忙之中接受我的采訪。
  答:我也希望你們媒體一如既往地支持、愛護我們的音樂、中國的音樂。
  
  
  
人民音樂京15~17J5舞臺藝術越聲20022002 作者:人民音樂京15~17J5舞臺藝術越聲20022002
2013-09-10 20:43

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