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由駁雜紛呈到精華留存  ——對新時期現代派小說的回顧與審視
由駁雜紛呈到精華留存  ——對新時期現代派小說的回顧與審視
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  提要 新時期現代派小說的出現,既是西方現代主義文學思潮影響下的產物,也是現實生活要求文學作多視角、多層次審美反映的結果。現代派小說的創作大體經歷了從意識流手法的借鑒、荒誕派技巧的運用到各種現代派表現方法的全面實驗的三個發展階段,并已明顯呈現出由駁雜紛呈到精華留存的趨向。
  關鍵詞 新時期 小說 現代派 審視 精華留存
  現代派小說是指在新時期的現代主義文學思潮中所涌現出的一股借鑒、吸收西方現代派文學觀念及表現手法來表現我國社會現實生活的小說創作潮流。在具體的創作實踐中,現代派小說常常分為意識流、荒誕派、黑色幽默、象征主義、心理分析、意象感覺、魔幻現實主義等等不同的小說創作流派。
  現代主義是西方現代社會經濟危機和精神危機共同的產物。但是,作為一種風靡世界的文學思潮,直截了當地展示現代社會對于人性的壓抑和扭曲,毫不留情地揭露現代社會中人的尷尬處境,是它的深刻之處;而它的最大缺憾在于,它不能為作家藝術家正確地認識世界提供可靠的藝術的認識方式,從而也不能為這個世界指明理想的出路。因此,它所表現的一切,充其量不過是那些囿于現代哲學觀與審美觀的作家面對異化的西方社會所發出的既憤世嫉俗、又無可奈何的呼喚。
  早在“五四”時期,西方現代主義文學思潮就曾光臨過我國文壇。五、六十年代,臺灣也曾出現過現代派文學創作。但是,直到七十年代末,在中華大地上,現代派文學創作始終沒有形成一個足以左右文壇的大的聲勢。應該說,現代主義與我國新時期文學無論在生成背景方面還是精神氣質方面都相去甚遠。但在八十年代它卻給予中國當代文學的發展以深刻的影響,并突然形成了一股駁雜繁復、蔚為大觀的創作潮流。其中的原因,一是長期與外界的隔絕和“文革”期間窒息一切的專制空氣,造成了藝術的極度枯萎,當我國進入全方位開放的新時期之后,西方現代派文學的創作與理論所帶來的新奇而鮮活的空氣,突然間點撥了中國作家的心智,激活了他們的創新熱情;二是十年浩劫的痛苦回憶與反思,以及大災難過后現實生活中所存在的迷惘、彷徨、苦悶、失望情緒,使人們從現代主義所極力張揚的個性中和所揭露的世界的荒誕感中,突然找到了心靈上的契合點;三是現實世界的無限遼闊、瞬息萬變,人們文化素質的千差萬別和精神需求的多種多樣,要求文學創作作多視角、多層次的審美反映,而現代派文學以其圓熟的藝術技巧和新穎的敘事方式等,為我國小說更為豐富多采地反映現實生活、并改變長期一貫地如實摹寫現實生活的單一手段提供了有益借鑒。
  當我們打開國門,迎接世界潮流的八面來風時,詩歌作為最敏感的藝術,再一次充當了藝術變革的先鋒。小說緊隨于朦朧詩之后,也開始了對現代派文學的藝術表現方法的借鑒與吸納。新時期小說創作對現代派手法的借鑒及其創新,大致經歷了三個逐步深入的發展階段:一是1980年前后,以形式為用、以內容為體的藝術革新階段。體現這一階段的創新成果,是意識流小說的出現。二是1980年之后,西方超現實主義即“透過現實的外殼去寫本質”(宗璞語)[①]的手法的大膽采用。體現這一階段的創新成果,是荒誕派小說的出現。三是1985年以后小說探索進入擺脫內容和形式的人為結合,從而使形式成為內容的自然延伸的全面改觀階段。體現這一階段的創新成果,是被稱之為新生代的作家群的崛起和創作上的多元化主流局面的形成。
      一 意識流小說:以形式為用,以內容為體
  率先突破傳統小說的結構方式,從學習和借鑒西方小說“意識流”手法入手,把小說的情節結構變成心理結構,有意淡化情節,突出人物的意識流程,使大量的感官印象和意識流動進入作品,從心理角度處理時間次序和空間位置,構成一種新的小說形式的,是王蒙。他的中篇小說《布禮》,第一次借鑒和運用了意識流的表現技巧。小說描寫了在那個特定的歷史時期,一個十四歲就參加了黨的組織,當了臨時支部書記,并領導黨員、盟員和進步學生迎接過解放大軍進城的少年布爾什維克,僅僅因為寫過一首贊頌生命的哲理小詩,就被打成“右派分子”下放勞動,遭受了數不盡的凌辱和折磨。但他對黨始終抱著堅定不移的信念,堅信著共產主義:“黨是我們的親母親,……親娘也會打孩子,但孩子從來不記恨母親。”作品在揭露極左思潮對人格的摧殘和對人性的戕害的同時,通過對“致以布禮”的革命年代的深情眷戀,表現了共產黨人的堅定信念和美好情操。在表現方法上,作者成功地運用了意識流的一些表現手法,以回憶與現實交叉雜陳的結構方式,把上下幾十年、縱橫數千里的生活經歷和萬千思緒有機地組合在一起,使作品具有強烈的歷史感和現實感。
  比《布禮》更早一點面世的茹志鵑的《剪輯錯了的故事》,也是一篇令人耳目一新的優秀作品。小說交錯描寫了四十年代解放戰爭和五十年代“大躍進”兩個歷史時期的一些生活斷面。主人公老壽是個老黨員、老交通,他把為人民解放事業出生入死的老甘同志當作親人,節衣縮食,支援革命。老甘也把鄉親們比作衣食父母。“大躍進”年代,已是公社書記的老甘,在放了一顆畝產一萬六千斤的“特大衛星”后,逼著社員把口糧作為高產糧交給國家,后又強令砍掉已經掛果的梨樹種麥。老壽覺得如今的革命已經“摻了假”,“有點像變戲法”,他終于克制不住挺身出來抵制,結果被甘書記撤了職,打成右傾分子。老壽陷入了幻覺,當反侵略戰爭爆發時,他再也不愿把糧食送給甘書記,也不再掩護甘書記了。小說通過兩個歷史時期的鮮明對比,集中反映了干群關系的令人痛心的變化,尖銳地提出了“革命到底為了什么”的問題。作品采用的歷史與現實、現實與夢幻交錯,小篇幅容納大跨度的生活流程,以及打破時間順序,以人物心理活動變化為脈絡,穿插表現兩個不同歷史時期的生活片斷的“剪輯”式的心理結構等表現手法,曾經引起創作界和評論界的極大關注。
  發表于1980年初的諶容的《人到中年》,亦在藝術形式上進行了創新探索。小說突破了常規的全知全能的敘述角度,而借助于主人公陸文婷病中的朦朧意念、昏迷時的夢幻和彌留之際隱藏于心靈深處的情思,來展開主體情節;通過交替出現的治病現場和陸文婷身邊人物的回憶,來補充完成作為醫生、妻子、母親的陸文婷的形象刻劃。這樣便使作品既打破了傳統結構的時空限制,包容了更為深廣的生活內容,又有利于探索人物心靈的世界,從而在揭示社會問題中展示出中年一代知識分子的美好情操。
  由此觀之,小說手法的借鑒和創新,首先是在一批中年作家筆下展開的,而最初的創新又主要地表現在借鑒西方意識流的某些手法上。這種借鑒和創新的契機,固然有社會思潮影響的因素,但最重要的原因還在于創作主體即作家的內在要求。例如王蒙、茹志鵑,早在五十年代就表現了對小說思想和藝術創新的探索精神。茹志鵑的前期創作就以描寫人物的感情世界見長。王蒙五十年代就發表過“心態小說”《夜雨》。因此,他們的創新,實在是厚積而薄發的結果。加上幾十年坎坷的生活經歷和創作道路,使他們這樣一批飽經憂患的中年作家,對于社會歷史、生命價值、人的尊嚴等,有了尤為潛沉深刻的理解和體會。當人們撫摸“傷痕”和徘徊于“反思”之中時,他們很自然地由自身的經歷聯系到整個社會的歷史;當文學的“人學”地位重新確立時,他們也很自然地把藝術審視的目光由外部世界移向了人的心靈。在日趨復雜的外部世界和飄忽不定的內心世界面前,依靠單一的線性結構和傳統表現手法顯然已是捉襟見肘,而現代主義超越時空的心理結構所具備的多線交叉或放射性思維方式,恰好適應了作家們的這種藝術思考的需要。這就是西方意識流的表現手法成為作家們在小說創新時最先借鑒吸納的對象的主要原因。
  還應指出的是,這一時期的創新,無論是寫心理、意識、情緒,還是寫環境,現實主義精神仍然在作家頭腦中占據著指導地位。《剪輯錯了的故事》、《人到中年》、《布禮》、《春之聲》,還有王蒙其他的意識流小說作品,都是以人為中心,作家們追求的仍然是真實地反映生活。因此,無論是寫人的自我感覺,還是寫人的心理狀態,都不過是憑借沖破時空局限的意識流動來求得結構的靈活性。雖然作品在象征、聯想、幻覺、夢境等表現手法的運用上與西方現代小說產生了共鳴,但這一切還僅僅是限于形式方面,作者沒有退出小說,他的基本價值觀念也沒有改變,其作品的思想內容和審美態度依然堅持著現實主義的理性內核。他們對民族藝術傳統的反思,目的是為了使文藝更好地發揮其載道與教化的社會作用;他們對社會現實的批評,都是寄希望于美好傳統和善良人性的恢復。因此,這一階段的小說創新,還局限在技術性改造的層次,實際上是一種以形式為用、以內容為體的藝術革新。例如王蒙繼《布禮》之后,在短短一年多時間內連續發表了《夜之眼》、《風箏飄帶》、《春之聲》、《海之夢》、《蝴蝶》等作品,在當時的文壇上形成了一股強勁的沖擊波,被評論界稱為王蒙小說探索的“集束手榴彈”。但是這些作品,或描寫生活的轉機,或抒發對青春的贊美,或歌頌普通人的價值與尊嚴,或探討人性的異化與復歸,總之,從其多線幅射的結構中,都能找到一個思想的聚光點,都能使讀者從中感受到一股奮發向上的理性力量。
      二 荒誕派小說:透過現實的外殼去寫本質
  1980年以后,小說形式的借鑒和創新進一步深化。作家們為了最大限度地發掘作品本身的思想內涵,紛紛沖破舊有的模式而面向西方現代派吸取各種表現形式和手法,使小說的借鑒不再局限于意識流一種。特別是超現實主義的荒誕派小說的出現,以及把對人的價值觀念的探求從社會學的角度深入到了哲學和心理學的層次,標志著小說觀念自新中國誕生以來的一次真正意義上的突破。例如宗璞的《我是誰》、王蒙的《雜色》、諶容的《減去十歲》、馮驥才的《三寸金蓮》、鄧剛的《金是真的》、劉心武的《巨獸》、殘雪的《蒼老的浮云》等作品,都是以變異、夸張、混亂、荒唐、錯訛、瘋狂等手法,裸露了現代人的荒謬、尷尬的生存處境。
  宗璞是最早進行超現實主義的荒誕小說創作實踐的代表。她的《我是誰》通過大學教師韋彌在“轟鳴著的唾罵逼趕”中所產生的“我是誰”的質疑,以及在迷幻之中發現自己與丈夫——兩個在新中國誕生之際由海外歸來的科學家,以及她的許多熟人,包括大學教授和講師們一個個都變成了蠕動在黑暗和沉寂中的蟲子的描寫,展示了在“文化大革命”這個極其荒誕、殘酷背景下的人的怪異心理、變態情緒和錯訛聯想,揭露了“文革”對于人的尊嚴與人性的無情踐踏和戕害。
  王蒙的《雜色》通過主人公曹千里騎著一匹毛色混雜的老馬經過荒涼的戈壁灘,路過房舍、河流、草原和牧場,遇到過雷雨、冰雹、毒蛇和惡狗等等一天的郁悶行程,描寫了他的既有苦惱、疑惑,也有企盼、希望的大半輩子的人生經歷與體驗。在表現手法上,作品采用了現代派的變形手法,假托那匹帶著深重鞭痕的雜色老馬的心態,映照出曹千里忍辱負重卻又渴求新生、渴求奮斗的內心世界。
  諶容的《減去十歲》,由一個荒誕不經的小道消息支撐起一個荒誕不經的故事。“上邊要發一個文件,把大家的年齡都減去十歲”的小道消息,像一陣旋風,把所有的人都卷了進去。六十四歲的老局長季文耀正為自己年齡過了線、馬上要退下來而愁眉苦臉,一聽說減去十歲,他興致勃勃地與老婆合計著如何好好地再干一場。四十九歲的張明明聽說減去十歲,既為自己的科研工作又贏得十年時間而高興,又為即將到手的局長職位因為季文耀不再退休而將化為泡影生出一種失落感。三十九歲的鄭鎮海因減去十歲而后悔當初饑不擇食,找了個要臉相沒臉相、有腰身沒腰身的妻子。他的老婆月娟卻因為重新回到了可以好好打扮的年紀而心花怒放,直奔服裝店買了一件大紅皺邊連衣裙穿到了身上。二十九歲的大齡女青年林素芬也因減去十歲而松了一口氣,不再担心因為尚未成家而在眾人的舌頭上滾來滾去。可是,減去十歲的消息牽動的人越來越多。已辦了離退休手續的老同志吵著要上班;新招進來的十八九歲的青工嚷著,把他們打發回去上小學三年級,他們不干;幼兒園的娃娃也叫了起來:“減去十歲,我們上哪兒呀?”季文耀應接不暇,直著嗓子喊:“按文件辦事,不能隨心所欲。”可是文件呢?查遍了所有的角落,都沒找到文件的影子。作者抓住“文革”耽誤了十年時間,人們普遍要求追回失去的一切的心態,以一個離奇的、荒誕的、異想天開的小道消息,讓一群不同年齡、不同性別、不同閱歷、不同處境、不同職業的人們,對這個子虛烏有的事情深信不疑,而且煞有介事地進行認真的表演,從而從不同的側面揭示出社會生活的底蘊,揭示出人物千恣百態的復雜的內心世界。
  這些作品表明,新時期小說創作對現代主義的借鑒已經進入到較深層次的新階段。但就整體情況所呈現的特點而言,一是這一階段的小說創新還是沒有脫離傳統的文學社會功能觀,許多作品雖然比較明顯地突破了現實主義的創作原則、創作方法,運用了超現實主義的荒誕、象征等手法,但立足點仍然是以傳統文化、傳統審美情趣為基礎,傳達的仍然是對世界、對社會、對人生的嚴肅思考,正如宗璞《給克強、振剛同志的信》中所說的,采用西方超現實主義“透過現實的外殼去寫本質”的手法,而擯棄其“意識脫離現實”的成分,目的是探討人與人、人與自然、人與社會的關系[②];二是這一階段的創新仍然是以中年作家為主體,并始終體現著中年知識分子慣有的社會責任感和謹慎穩重的探索精神,從作品展示的社會世相、人物心態和傳達的群體的情感、理想、認識中,使人明顯地感受到作家的救治人病、匡扶時弊的用心和意圖;三是整個借鑒創新過程呈現出漸進式發展的趨向,這種漸進式的創新既為小說在新的時代環境中不斷增強自身的生機打下了基礎,所以當依靠揭示和描寫重大社會問題也難以引起轟動效應時,小說卻沒有象其他藝術那樣張皇失措甚至出現回落現象,同時,這種漸進式創新還不致于徹底破壞讀者傳統審美意識的心理承受能力,從而避免了激進式藝術革新極易引起的社會審美的拒斥性。小說領域的這種漸進式借鑒創新,雖然遠不如朦朧詩由借鑒、突破到裂變、超越那么來得迅猛和徹底,但為1985年前后的更為顯著的吸納創新奠定了廣泛的社會審美心理的基礎。
      三 新生派小說:形式成為內容的自然延伸
  1985年前后,以莫言、劉索拉、徐星、喬良、馬原、扎西達娃、殘雪、洪峰、蘇童、余華等人為代表的被稱為新生代的青年作家群迅速崛起,他們以不崇拜、不模仿任何人的挑戰者的姿態和不斷超越別人也不斷超越自己的面目出現在文壇上,將新時期小說的創新探索推向了全面改觀的新階段,促成了創作的多元化非主流局面的形成。
  這種超越性的創新探索,首先表現為小說的審美觀念的改變。處在探索新潮中的青年作家們,對現代主義倚重主觀的審美觀,幾乎都持接受或贊賞的態度。現代主義的審美觀認為,美和藝術不存在于客觀,而是存在于主觀領域;一種東西美不美完全由個人的主觀感受來決定。從這種觀點出發,現代主義不再關注社會與群體的內容,考慮和強調的是“我”和“自我的實現”;“現實”也不再重要,重要的是“心理”;在心理的層次中,那種非理性的本能的沖動、直覺、潛意識又是最重要的,因為它代表了人的“本真”狀態。于是,在新生代的探索小說中,無不顯露著一個“我”字。“我是誰”、“我從哪里來,要到哪里去”、“我到底要干什么”等等,便常常成為作品描寫的中心命題;與實現自我一脈相承的便是對“感覺”的推崇,特別強調依靠那種“遙遠、朦朧甚至有點神秘的感覺”來創作;在表現人的心理時,人的本性、本相、性本能、潛意識,常常上升成為第一要素。
  其次表現為思維模式的轉換。現代主義從西方現代哲學的二元對立觀念出發,強調的是生存的偶然與認識的相對,因而對任何事物都表現出一種深刻的懷疑與困惑情緒;在極力尊崇和張揚自我中心意識和個人價值本位的同時,把每一個妨礙“自我發展”和“自我中心”的“他人”都視為障礙或地獄,表現出明確的個人與社會分裂的文化價值特征。新時期的作家在向西方現代哲學、心理學和藝術觀念作多角度參照的過程中,對于中國傳統精神文化中所強調的人與人、人與社會、人與自然之間的和合無間、趨同歸一、天人合一,以及仁義道德、性善至上等等觀念,明顯表示出懷疑與反叛的傾向,他們更易于理解現實生活中的無序、混亂、畸形、變態現象和迷惘、彷徨、苦悶、失望情緒,更樂于展示人性的扭曲、人格的裂變、人的尊嚴的失落、人與人之間的隔膜,以及人的內心沖突的不可調合。
  審美觀念和思維模式的變化,必然帶來作品內容和形式的變化。在內容方面,寫失落感、孤獨感、混亂感、荒誕感和自我分裂感的日漸增多。例如《你別無選擇》中的那一群青年學生,內心騷動著的是對常規的生活道路和世俗的價值觀念的強烈不滿,他們希望掙脫常規卻又無法真正掙脫,生命就在這兩難的處境中流逝,自我也在徘徊迷茫中失落。《無主題變奏》中的“我”和“三菱”等,則試圖以更激進的方式與社會對抗,逃離學校,逃離社會,逃離人生,躲避了一切也否定了一切之后,發現自己仍然是“孤獨得要命”。
  形式上的變化,最明顯的標志是作品開始擺脫內容和形式的人為結合痕跡,形式成為內容的自然延伸;創作出現了多元化非主流的局面。諸如整體象征、心態描寫、荒誕變形、黑色幽默、意象感覺、魔幻境界等等,凡是近百年間西方現代主義所嘗試過的藝術形式和表現方法,幾乎都被八十年代的中國作家操演了一遍。
  八十年代中期,是我國現代派小說的“爆炸”期。除了前面介紹的意識流小說和荒誕派小說之外,還出現了張賢亮的《浪漫的黑炮》、蔣子丹的《黑顏色》、吳若增的《臉皮招領啟示》、李準的《芒果》、鄧剛的《白海參》、劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、洪峰的《湮沒》等頗能體現“把怪誕、離奇、恐怖和滑稽結合在一起,把生活理解為荒謬可怕的喜劇”的藝術特征的黑色幽默小說;出現了張承志的《北方的河》、《黑駿馬》、鄧剛的《迷人的海》、張抗抗的《北極光》、劉心武的《黑墻》、陸文夫的《井》、張賢亮的《綠化樹》、蔡康的《空屋》、高曉聲的《魚鉤》等通過整體象征來表達對人、對社會、對自然界的哲理思考的象征主義小說;出現了張辛欣的《在同一地平線上》、《我們這個年紀的夢》、《我 在哪兒錯過了你》和張抗抗的《隱形伴侶》等運用內心獨白、自由聯想、幻覺夢境等手法,對人物的內心世界進行深入的剖析和挖掘的心理分析小說;出現了莫言的《爆炸》、《透明的紅蘿卜》、韓少功的《爸爸爸》、喬良的《靈旗》,以及鄭萬隆的“異鄉異聞”系列作品等等以捕捉自然和生命瞬間的印象,借助讀者的感官感受乃至生命纖維和顫動來領悟作者所營造的奇特意象的意象感覺小說;還出現了扎西達娃的《去拉薩的路上》、《系在皮繩扣上的魂》、《西藏:隱秘的歲月》、馬原的《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》、陳村的《一天》、蘇童的《罌粟之家》、余華的《難逃劫數》等借助神奇、怪誕、巫術、幻想、預言、警示等手法,把現實與幻想溶為一體,以構成變化莫測、奧妙無窮、亦真亦幻、冥靈不分、時空錯亂的藝術世界的魔幻現實主義小說。
  八十年代中期的現代派小說創作已經由單一化的形式借鑒進入到多層次的技巧組合的新階段,形式不再只是為內容服務的可以剝離的裝飾品,駁雜紛呈的形式已成為繁復內容的自然延伸。假如說在此以前的小說探索還能依據它的形式特征給予某一流派品格的界定的話,那么1985年及其以后的作品,由于作家的對生活多視角審視、對人生多方位觀照、對藝術手法多樣化吸收采用,致使其作品的屬類品格日趨復雜難辨。我們即使將某一作品歸屬于某一流派品類,實際上也不過是取其一點而忽略其余而已。
  新時期小說探索的成就是巨大的。它的強烈的現代意識,包括對現實和歷史的批判意識,張揚個性的自我意識,充滿原欲的生命意識等等,促進了人們的審美觀念和思維模式的更新,強化了開掘人物內心世界和關注個體生存狀態的意識,拓展了人們的藝術視野;同時也促使小說創作在很大程度上沖決了各種各樣的理性規范,造成了小說從理智到情感、從生理到心理的全方位審美效應,使它真正成為了人們認識生活、理解世界的一種方式。它在藝術形式上的求異翻新,如以心理發散為依據的“心靈端點”結構、將若干意象拼接的“意象板塊”結構、重新組合時空關系的“散點透視”結構等等新的結構方法的出現,徹底改變了我國傳統的依據自然時空順序描寫的單一敘事方式;而意識流、變形、怪誕、戲謔、反諷等現代主義慣用的表現手法的吸納運用,則改變了我國長期襲用的如實“再現”生活的單一手段。這些探索,無疑促進了小說在審美角度、敘事方式、藝術視點、語言符號等等從內容到形式的全面發展;對于豐富小說的表現手法,增大小說的蘊含容量,刺激小說的多元化發展和各種風格流派的形成具有重要的意義;甚至在推動傳統的現實主義走向開放的現實主義過程中,也不無功績。
  時間進入到八十年代末,一個頗為壯觀的現代派小說的探索熱潮明顯地呈現出消退的勢頭,昔日的喧囂突然歸于沉寂。它雖然不象詩歌探索、戲劇探索那么急劇地冷卻,雖然在以后的先鋒小說、新寫實小說中也還或多或少地保留了一些流脈余韻,但終究沒有如八十年代初一些評論家所預言的那樣而成為中國文學的主流。究其原因,一是當我們熱烈紅火地進行著借鑒現代派手法探索創新的時候,現代主義在它自己的本土上早已度過了黃金時代而開始消退了,因而我們的探索充其量只能算是一次根底太淺、起步太晚的“補課”而已;二是中國是一個崇尚理性信仰、尊重道德傳統、文明程度較高、集體意識很濃的國度,而現代主義極力宣揚的反理性、反傳統、反文明、個人與社會分裂等,不能不與中國的文化環境、精神追求、價值取向發生沖突,并難以被人們所容納、接受;三是現代派的注重內心體驗、與世疏遠的“自我中心意識”,孤寂絕望、無病呻吟的“世紀末”情緒,疏遠時代、背棄讀者的“貴族化”傾向等林林種種與中國文化精神的格格不入,不但不能引起普遍的共鳴,反而會導致讀者的冷漠。這樣一種不顧本民族文化心理特點,盲目棄絕傳統,與立足之地的文化環境和價值形態構成矛盾對立,從而缺乏文化支持和審美支持的文學,自然難免會陷入枯萎衰微和難以為繼的境地。但是,作為一種促使我國新時期文學開放創新的積極動因,作為一種藝術流派產生的先進的文學觀念與方法,必將象過去所有文學運動、文學思潮過后都要留下自己的精華一樣,現代派小說的精華也必將存留在中國整個文學發展的進程之中。
  注釋:
  ①②宗璞《給克強、振剛同志的信》,《鐘山》1982年第3期
  主要參考文獻
  ①丁柏銓主編《中國新時期文學詞典》,南京大學出版社1991年版
  ②唐敏、陳明華主編《當代中國文學專題史》,天津社會科學院出版社1994年版
  ③陸貴山、王先需主編《中國當代文藝思潮概論》,中國人民大學出版社1989年版
  ④趙樂shēn@①主編《外國現代派文學辭典》,吉林文史出版社1990年版
  ⑤曹文軒《中國八十年代文學現象研究》,北京大學出版社1988年版
  ⑥陳晉《當代中國的現代主義》,中國文聯出版公司1988年版
  ⑦夏仲翼《世紀末的審視——關于現代主義文學的思考》,《文學報》1995年8月24日
  ⑧尹鴻《外來影響與中國新時期荒誕小說》,《當代文壇》1992年第1期
  ⑨逄增玉《割裂的繆斯——中國現當代文學中現代主義思潮的內在矛盾》,《作家》1992年第6期
                (責任編輯 鄒志勇)*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為生加生
  
  
  
山西大學學報:哲社版太原52-57J3中國現代、當代文學研究賈發瑛/李陽春19961996 作者:山西大學學報:哲社版太原52-57J3中國現代、當代文學研究賈發瑛/李陽春19961996
2013-09-10 20:43

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