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論西方現代派文學中的“丑”  --兼及與傳統文學的聯系
論西方現代派文學中的“丑”  --兼及與傳統文學的聯系
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  藝術家應該追求美、創造美,應該通過他們的創作去展示生活的美,進而激勵人們去追求美的事物、美的生活。自古希臘開始,西方文學就是按照美的規律去創造和展示美的世界與人生的。古希臘的神話中,神的形象是按照人自己的形象創造出來的,人的本質力量進入到了神的形象中,體現著一種完整和諧的美。阿波羅、雅典娜、阿芙洛狄忒等光輝的美的形象,都體現著理想的人和美。古希臘人正如當時的政治家伯里克利所說,“我們是最愛美的人!”追求美和贊美美也成了古希臘人終身奮斗的理想。在古希臘的文學藝術中,美占據著統治地位,丑只作為附庸、反襯和陰影。中世紀的奧古斯丁認為,上帝熱愛秩序,并制造秩序。世界在努力仿效上帝的統一性時獲得了多樣的統一,或者說獲得了和諧,也就是美。在和諧的整體里,丑是相對的,個別的,它反而襯托著整體的美。所以,中世紀的文學竭力謳歌天國的永恒之美。但丁的《神曲》雖然描繪了人類精神在沉迷慘淡的地獄里可怕的經歷,但最終展示的是一個處在永恒光明中的人類前景,即使在地獄陰暗的世界里,也沒有失去美的崇高形象。可以說,在《神曲》中,美涵蓋了丑,丑是局部的,美是整體的;丑是瞬間的,美是永恒的。文藝復興時期,古希臘人的美學理想得到光大宏揚。在莎士比亞戲劇中,作者借哈姆萊特之口盛贊著人的崇高與完美:“人是多么了不起的杰作!理性是多么高貴!力量是多么無窮!儀表和舉止是多么端莊!多么出色!論行動,多么像天使!論了解,多么像天神!宇宙的精華,萬物的靈長!”哈姆萊特身上盡管有“行動的矮子”的一面,但“巨人”的特征畢竟是他的本質特征。他那為“扭轉乾坤”所作的種種努力顯出了轟轟烈烈、壯懷激烈的英雄本色。美最終戰勝丑的理論,使人文主義文學充滿了覺醒后的人的信心與理想,古典主義對帝王將相、才子佳人高大形象的塑造,更是對美的呼喚和對丑的貶斥。到了18世紀文學中,美仍然是表現的主要對象,但丑的地位似有上升。歌德《浮士德》中,美和丑、善和惡始終同時存在。浮士德對善的追求,始終伴隨作惡的動機;在代表美的浮士德身旁,始終有代表丑的靡非斯特與之形影不離。但浮士德以后進入了天堂,進入了美的境界,丑促成了美的實現后,最終還讓位于美。不過,浮士德一生的追求本身說明,善的結果是由于惡的欲望的驅動;人類的追求是無止境的,美與丑、善與惡的較量最終誰勝誰負,似乎還不得而知。作為18世紀歐美最偉大的文學家的歌德,他對美與善的境界永恒與否所留下的懷疑,也就帶來了19世紀資本主義發展時期的雨果對美丑并列的呼喚,應該說,這是對丑的理解與發現的深化。雨果在《〈克倫威爾〉序》中說,古代的人,面對著美麗的大自然,最初的話語只是一種贊美。但到了近代,人接近現實的真實,“她會感到,萬物中的一切并非都合乎人性的美。她會發覺丑就在美的旁邊,畸形靠著優美,丑怪藏在崇高的背后,美與惡并存,光明與黑暗相關。”[①]對丑的認識的深化,使19世紀浪漫主義和現實主義的文學作品注重了對丑的描寫,但最終肯定與歌頌的仍然是美。《巴黎圣母院》中美與丑對照得分分明明,從而加深了對丑的展露,但真正歌頌的還是至善至美的吉普賽女郎愛斯美拉達。對敲鐘人加西莫多的反復描寫,目的是贊美他心靈的美,而不是欣賞外在的丑。巴爾扎克反復描寫金錢的魔力、情欲的泛濫,歸根結底是為了揭示人性的善與美,他為沒落階級所唱的挽歌的魅力,就在于對人性美的頌揚與呼喚,對美的境界的憧憬與向往。到了19世紀中后期,陀思妥耶夫斯基和波特萊爾的創作“揭竿而起”,唱起了丑的贊歌。陀思妥耶夫斯基認為,人類“惡”是永恒的,因為人性本身是惡的,人性惡是永恒的,社會惡也是永恒的。在他的小說中,犯罪與犯罪意識、卑瑣與歇斯底里成了被肯定的對象,“白癡”成了美好的人物。波特萊爾則高呼“給我糞土,我變它為黃金!”《惡之花》就是為了“發掘惡中之美”,它是一朵“病態之花”,這也就是書名《惡之花》的含義。此后,20世紀的現代主義文學就高舉“以丑為美”的大旗,這類作品中充斥的是:死亡、黑夜、墮落、犯罪、情欲、淫蕩、畸形、變態、瘋狂、絕望、瘟疫、膿瘡、尸體、蛆蟲……這簡直是惡的大展覽,丑的大檢閱。“以丑為美”,“反向詩學”,成了現代派文學的美學理想。這是何等的“反傳統”!
  這種“反傳統”的美學理論之所以在19世紀中后期和20世紀出現并盛行,首先是因為如前所說的近代自然科學證實了人類的渺小,使人們認識到,既然人是從動物發展而來的,人也就不可能擺脫動物性,也即非理性,因而,惡并不完全來自于外界,人自身具有惡的根源,人的本質力量不一定是美的,同時有丑的一方面。而且,科學技術的發展一方面使人類獲得了更大的生存空間,但同時也攜災難給人類。原子彈的爆炸,那個島上的蘑菇云是人類的杰作,是至美的,但更為震撼人心的是那蘑菇云下的遍地尸骸,這不是前所未有的奇丑奇惡嗎?藝術要真實反映生活,那么真實地展露丑也就成了不可推辭的歷史使命。其次,古典式的美將神圣的光環冠之于英雄的頭上,但歷史事實告訴人們,19世紀、20世紀那些叱咤風云的“英雄”們,如拿破侖、俾斯麥、希特勒等,給人類帶來了無窮的災難。“英雄”與野心家,崇高與卑劣,美與丑,難道是共附一體的嗎?對此,人們不僅懷疑而且感到失望和空虛,原有的價值觀念變了,傳統的美學理想被現實擊毀,于是,又用冷峻的眼光去審視被忽視了的人類的丑與美,一種對丑的崇拜與贊美也就由此產生。
  當然,現代派文學對丑的崇拜,并不僅僅只是19世紀末、20世紀初的歷史、文化發展的結果。丑與惡既然是人類固有本性所致,而從古希臘到19世紀初的西方文學都以尚美為主,這是因為當時人們并未充分認識它們,但在西方文化的集體無意識當中,人們也忽隱忽現地看到了它們的存在,因而在20世紀以前的文學中也就如前所述那樣時而在頌揚美時而又揭露丑。尤其是,遠在人類的原始時代,人們并沒有明確的美丑界限,丑以怪誕兇惡的面貌出現,而這種怪誕兇惡,并不被認為是丑,而認為是美。因為原始時代人們的思維意識是宗教意識,原始藝術與審美活動的關系不密,而與圖騰、祖先崇拜、神靈崇拜緊密相關,因而丑惡的形式常常與宗教的神圣感結合在一起,以至美丑不分,美丑混淆。如原始人的面具,不僅不美,且令人恐懼。這種藝術形式,人與獸、人與怪是混在一起的,美與丑也就融為一體,丑被作為美來崇拜。可見,現代派文學的崇丑和美丑不分,一定程度上是原始人的審“丑”意識作為一種集體無意識,在現代社會歷史與文化外因的誘發下的一次回復顯現,而且是有過之而無不及的。
  如此說來,現代派藝術家們不就成了嗜jiā@①成癖的怪物?他們難道是簡單地把丑當作美來追求和頌揚的么?
  我們不妨從羅丹的雕刻《老妓》談起。老妓名叫歐米哀爾,年輕時非常美,被詩人維龍稱之為“美麗的歐米哀爾”。而在羅丹手里,卻將她雕成一個年老色衰、干癟丑陋的“老妓”。但記錄羅丹關于藝術的談話的葛賽爾,看了這個雕刻后卻拍案驚曰:“丑得如此精美!”詩人所歌頌的“美麗的歐米哀爾”,變成了丑陋的“老妓”,而“老妓”到了羅丹手上,卻又“丑得如此精美”,變成了藝術中的美。羅丹并沒在贊頌生活中老妓的丑,而是通過藝術形式,將其變得更丑,從而暴露其丑的真面目,讓人們看清丑的本質,引起人們心靈的震顫,這又成了藝術的美,這是在丑的自我否定中肯定了美,表現了對美的理想的追求。描寫丑的藝術家正是與丑惡作斗爭的人。
  作為西方知識階層的現代派作家,他們處于特定的文化背景上,對現代人的命運、人的本質、人類前途的反思是尤為深刻的。他們發現了人類自身具有惡的根源,人的本質力量有美的一面又有丑的一面;他們看到現代西方社會是一個“失去了上帝”,充滿精神危機的平庸、病態、畸形的“荒原”;他們也看到生活在這病態的社會中,他們自身也不能不被毒瘴之氣所敗壞,他們自己的靈魂也難免變得平庸卑瑣、病態畸形,他們自己的人性中也難免善惡與共、美丑并存。可貴的是,他們面對這個缺少美、缺少高貴、神圣與崇高的社會,面對自我的丑與惡時,并不甘心沉淪于平庸腐臭的死海之中。他們希望通過藝術來表示對平庸腐臭的社會的反抗,表示與人性之惡的抗爭。只是,他們又不愿再像古典藝術家那樣天真地高揚人性美的大旗,吟唱人性美的贊歌。因為,藝術要反映現實,而現實本身的美與崇高正被丑與平庸所虐殺,廉價的贊歌不是讓人們在盲目的迷醉之中淹死在平庸腐臭的死海里么?他們愿做和能做的,只能是借助藝術形式,揭開社會的膿血爛瘡,刺破自己的那顆污濁的心靈,在丑的自我暴露自我否定中,重新肯定美,讓讀者通過現實打碎幻想產生的痛感同時覺悟到現實的可卑和浪漫情調的不真實。可見現代派作家“以丑為美”并不是把生活中的丑當作美來肯定,而是通過對丑的描寫,讓丑自我否定后,在丑當中升華出美。也正是在這個意義上,現代派作家做到了“你給我糞土,我把它變成黃金”。他們不回避現實,不超然于現實,也不回避自身的存在,他們無情地解剖、否定現實與自我的平庸和腐臭,通過與丑的撕斗來顯露對美的追求。這是更高意義上的現實主義,更高意義上的樂觀主義,更高層次上的審美理想!
  波特萊爾的《惡之花》是著名的“以丑為美”,“發掘惡中之美”的杰作。作者描寫如豬、如蛆蟲、如瘟疫、如膿血爛瘡的生活,同時也把自己比作吞食尸體的蛆蟲,這是一種自我褻瀆。他寫道:“我是傷口,同時是匕首!/我是巴掌,同時是面頰!/我是四肢,同時是刑車!/我是死囚,又是劊子手!/我是吸我心的吸血鬼,/--一個被處以永遠的笑刑,/卻連微笑都不能的人,/一個被棄的,重大的犯罪者!”(《惡之花·自懲者》)自我褻瀆欲念,就是發掘惡中美的動力。他要通過自我褻瀆而自我拯救,也希望讀者自我褻讀而自我拯救。波特萊爾之所以如此冷酷無情地褻讀自我,是出于對平庸的現實與自我的增恨和對人生的執著的愛。可見,波特萊爾在《惡之花》中“發掘惡中之美”的本質是對人性之真之善之美的追求。他的這種自我否定、自我褻瀆中體現了“困獸猶斗”的抗爭精神、英雄氣概和崇高之美,這不是更高意義上的理想主義嗎?
  艾略特《荒原》的審美理想正好是《惡之花》的繼承和發展,那一片“荒原”正是“死亡”的象征,而“死亡”意識是荒原的本質。在艾略特的死亡意識中,死亡即是新生。他描寫死亡,其實是在歌頌新生;他表現丑,其實是在肯定美。
  當我們這樣理解了現代派的“以丑為美”之后,我們也就能夠發現現代派作家筆下那些“反英雄”形象的背后仍不無對崇高美的肯定與追尋,在他們那種“反向悲劇”的深層仍不失悲劇的崇高性。
  既然人的本性是美丑混合,甚至是永恒的陰暗,那么,在西方現代派作家審美視野中,傳統文學中的“英雄”已不復存在。他們反對傳統的英雄主義,而把現代人的英雄行為寫成荒謬可笑。在這種審美原則的指導下,現代派作家筆下出現的是異化的人,荒誕的人,孤獨的人,病態的人,他們就是所謂的“反英雄”或“非英雄”。這類“反英雄”似乎沒有崇高的英雄品格和壯烈的英雄行為,他們孤獨、失望、悲觀、冷漠、玩世不恭,在現實中四處碰壁,毫無結果。他們不再是“宇宙的精華,萬物的靈長!”因而也就不具備傳統文學中英雄的崇高美。其實,這僅是“反英雄”形象的表層特征。“反英雄”雖然沒有傳統文學中“英雄”們壯懷激烈的言行,但他們在面對毫無希望的、平庸卑瑣的現實處境時,不與之同流合污,能超越現實,執著地追求精神的自由;在明知不可為的困境,仍不失抗爭的勇氣和信心;在命運的無情捉弄面前,仍能倔強地、無畏地努力與命運爭斗,以掌握自己的命運。因此,在更深的意義上,“反英雄”仍然具有英雄氣概,仍具有崇高之美,其中閃爍著現代人的審美理想之光。加繆《局外人》中的主人公莫爾索就是一個“反英雄”。他對周圍的人都是冷漠無情的,萬事與他無關。日常瑣事,宗教信仰,婚姻戀愛,甚至坐牢處死,都無所感受。瑪麗姑娘問他是否愿意與她結婚,他說無所謂;鄰居要和他交朋友,他也無所謂;他殺死了別人,并被處以死刑,他也無所謂。看上去他似乎是一個麻木到了極點的冷血動物。但加謬解釋道:“他遠非麻木不仁,他懷有一種情感。因其倔犟而顯得深沉,這是一種真理的絕對的情感。”只要在《局外人》中讀一讀毫無英雄姿態的人,愿為真理而死的故事,人們就不大會誤解了。加繆所要肯定的是莫爾索那種反抗社會與命運的“倔犟”精神。如前所述,現代派文學不強調具體故事的寫真,而求超現實之真。《局外人》中莫爾索的“局外人”的行為和處境,只一種精神象征,作者想要傳達和要讀者體悟的是隱含于故事框架中的那種不向荒謬世界低頭的西緒福斯式的英雄精神。奧尼爾《毛猿》中的揚克,身處牢籠般的郵輪中,他與上層社會抗爭,結果被投入監獄的牢籠;出獄后他再與資本家抗爭,但因不被人理解而未獲成功,最后投向了動物園猩猩的籠子,并被猩猩掰死在籠里。從“籠子”到“籠子”的抗爭的結局是死亡,這象征著現代人尋找歸宿的悲慘結局。揚克這個似人似猿的“毛猿”是尷尬處境中的現代人的象征,是一個無所作為的“反英雄”。這一形象的美就在于他那明知不可為偏要為之的抗爭意識,其中仍不失雖悲猶壯的崇高美。薩特筆下的主人公是來自“虛無世界”的孤獨人,他們感到了生存的空虛與無聊,感到了生活的毫無意義的荒謬性。但是,面對荒謬的世界,他們并非無能為力;他們相信自己在孤立無援的同時,又是絕對自由的,他們通過自己的自由選擇、自我超越,達到了“自由”的境界,“自己使自己成為英雄”。長篇小說《自由之路》中的主人公馬蒂厄處于不公道的社會中,對自由、正義與幸福作出了艱難的選擇;長篇小說《惡心》中的主人公洛根丁在自我意識對“存在”產生領悟后,選擇了“自由之路”從而擺脫了“惡心”。他們是平庸的凡夫俗子,但又是超越平庸的現代強人。卡夫卡筆下的主人公每每是處于敵對環境中卑微、寂寞、孤單的小人物,他們感覺到了自己力量的微弱,抗爭不會有結果,但沒有一刻停止過抗爭。《城堡》中的土地丈量員為了小小的生存權力而不停地奮斗著,這是對命運的一種反諷。《變形記》中的甲蟲也不缺少英雄氣概。海勒的《第二十二條軍艦》中的主人公尤索林是最為典型的“反英雄”。他生活在“瘋狗”一樣的世界中,因而也免不了歇斯底里。起初,他只有一種自發的求生本能,只覺得周圍的人都在迫害他,因此他在恐怖情緒的支配下只是一味地逃避,其行為荒誕可笑。以后,這種自發的本能又變成了自覺的掙扎,這比盲目的求生更進了一步。他在死亡面前,不僅選擇了生,而且選擇了自由的死。從逃避死亡到正視死亡,這是對荒誕和死亡的挑戰,是對荒誕世界的超越。他赤條條地走出隊列接受長官授予的勛章,這是一種反荒誕的荒誕,反瘋狂的瘋狂,其中表現了反社會的挑釁心理,在這個荒誕沉睡的世界里,尤索林是難得的覺醒者,他用自己的瘋狂的行為去喚醒那些沉睡者,以勇敢的自我選擇為被喚醒的沉睡者樹立抗爭的榜樣。這一人物身上不是隱含著具有審美價值的硬漢精神么?
  既然“反英雄”形象身上同樣有崇高的美,那么,這些“反英雄”在進行明知不可為而偏要為之并在毫無結果中死去時,他們留給讀者的盡管難免有失望與悲觀,但其中卻不缺乏悲劇性,而且這種悲劇意識更富于歷史的深度“理想主義傾向”。因為,“崇高的東西永遠是最有悲劇性的。”[②]在平庸中沉淪,在逆境中應順環境的行為不具備悲劇美,而明知不可為偏要為之的抗爭才是真正的悲劇。所以,西方現代派文學通過表現人類在逆境中的困獸猶斗之苦,讓現代人的精神追求在靈魂的痛苦洗禮中顯示出崇高悲劇美,它提醒人們對現代生活的艱巨性的認識,它比那種人造的“理想國”,比膚淺、表面的樂觀主義更為深刻真實。
  尤金·奧尼爾曾說過:“一個人只有在達不到目的的時候才會有值得為之生、為之死的理想,從而才能找到自我。在絕望的境地里繼續抱有希望的人,比別人更接近星光燦爛、彩虹高掛的天堂。”[③]辛格爾也說:“對于有創造力的人,悲觀并非頹廢,而是救贖人類的一種強烈的熱情。”[④]現代派文學確實熱衷于描寫丑與惡,熱衷于表現現代人的生存焦慮、迷惘、困惑、夢魘和絕望,他們筆下的世界缺少未來、缺少理想、缺少人道,到處充斥了邪惡和荒誕,失去了傳統文學的“理想主義”,但這并不意味著現代派作家果真美丑顛倒,對生活失去了崇高的追求。恰恰相反,他們描寫丑是為了否定和暴露丑,在這種美學追求的背后,隱含著對人生的嚴肅、深沉而復雜的愛,這愛同恨是一樣的真,一樣的深。他們在凄切的悲歌中激蕩著對苦難人類的救贖之情,他們不再通過倡導宗教信仰、社會改良、英雄救世來表達對人類的理想主義信念,他們不再借助描繪“理想國”的虛幻之光來安慰那些祈求得救的靈魂;而是在赤裸裸的展丑中表現對美的執著,在刺破了現代社會的毒瘡爛包之后,使機體有了復蘇的希望,讓現代人直面目睹了危機四伏的現實之后,獲得在危機中崛起的信心與勇氣。這不是更深刻的理想主義、更富有現實感的審美理想么?由此看來,現代派文學自有其存在的歷史價值和未來的發展前景。
  ① 《十九世紀西方美學名著選》(英法美卷),復旦大學出版社1988年版,第373頁。
  ② 尤金·奧尼爾《論悲劇》,引自《美學文學家論文學》,中國社會科學出版社1986年版,第243頁。
  ③ 尤金、奧尼爾《天邊外》,引自漓江出版社1987年版,第100頁。
  ④ 轉引自《外國文學研究》1991年第1期,第87頁。
                    責任編輯 張樹武]
  字庫未存字注釋:
  @①原字病改丙為加
  
  
  
東北師大學報長春072-075J4外國文學研究蔣承勇19951995 作者:東北師大學報長春072-075J4外國文學研究蔣承勇19951995
2013-09-10 20:44

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