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試論九十年代中國電影的后現代特征
試論九十年代中國電影的后現代特征
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  雖然“后現代”這一歧義叢生、眾說紛紜的詞語,還仍然像一個幽靈,在中國的思想界/文化界/藝術界徘徊,還沒有誰能給予“她”準確的命名和力折眾議的回答,但作為一種文化參照,這一源自于西方世界的“舶來品”卻讓我們觸摸到了九十年代中國本土文化的倒影,一種不同于八十年代及其以前的文化突變。這種文化突變是與八十年代后期中國政治/經濟的結構性轉換相伴而生的,與中國自身的文化傳統有著千絲萬縷的聯系。因而,從歷時的角度看,我們不可能把九十年代由于中國自身社會轉型而產生的帶有新的質素的文化完全等同于西方六十年代中期興起的后現代主義文化;但另一方面,我們也應該看到,自十九世紀中葉以來,中國本土文化便是在與西方文化的對抗/碰撞、拒斥/容納的互動語境中艱難地成長,從某種程度上說,純粹意義上的中國文化僅僅是一種想象性的存在。因此,研究中國自身的文化現象,我們離不開自己的文化傳統,也離不開世界文化的參照。
  基于上述兩個方面的認識背景,本文企圖探討九十年代中國電影創作中的后現代特征。伴隨著八十年代后期中國政治/經濟的全面轉型,中國歷史的發展進程發生了新的巨大轉折,并以最快的速度構置了一段段戲劇般的換幕經驗:原有的意識形態神話逐漸解體;五·四以來的文化“現代性工程”也趨于式微,與“現代性工程”相伴而生的“現代性神話”也遭到質疑;(注:參見筆者的另一篇文章《試論中國電影傳統中的“現代性神話”》,載《電影創作》2000年第4期。)貴族文化/高雅文化、精英文化/啟蒙文化逐漸讓位于世俗文化、娛樂文化;本世紀以來人們那種高昂的政治熱情、崇高的文化理想、對人生意義的終極追求逐漸讓位于世俗人生、日常實踐和對物質/本能欲望的當下滿足,一種不同于八十年代的新的文化語境在中國大地出現了。這種文化語境的變遷無可置疑地影響到九十年代中國電影文本的創作,無論從意識形態層面,還是文本的修辭層面、美學層面,它們都構成了對中國電影傳統的弱化、轉換、消解或反撥,也促成了九十年代中國電影格局的進一步多元化、復雜化,在這種多元的格局中,部分影片在一定程度上沿襲、發展了中國電影傳統的意識形態策略、敘事策略、修辭策略,比如九十年代的主旋律電影;部分影片采用個人化的敘述,關注個人的生存狀態,從而弱化了中國電影傳統的意識形態特征,比如九十年代的新生代電影;還有一部分影片則直接對中國電影傳統構成了全面的解構,比如《埋伏》、《頑主》、《三毛從軍記》等影片,這種類型的影片構成了本文研究的主要對象,筆者也主要是從意識形態層面、敘事策略等方面對影片文本所隱含的后現代特征作一些探討和反思。
  一、解卡里斯馬人物
  從八十年代末期開始,伴隨著中國社會整體轉型和西方后現代思潮的進入,中國在一定程度上出現了后現代文化語境,在這樣的文化語境中,中國電影的“現代性神話”遭到了質疑,“現代性神話”的敘述中心“卡里斯馬人物”(注:參見王一川《中國現代卡里斯馬典型》,云南人民出版社,1994年版,第32-33頁。),作為文化整合時期的產物,在具有解構傾向的后現代語境下,也無可避免地遭到顛覆與解構。雖然從八十年代開始,具有英雄光環的卡里斯馬人物(正劇/悲劇英雄)在一定程度上已遭到解構,《巴山夜雨》中的秋石、《天云山傳奇》中的羅群成了悲劇人物,《鄉音》中的陶春、《人生》中的高加林、《黑炮事件》中的趙書信成了泛悲劇人物,卡里斯馬人物在八十年代的影片文本中已失去了神圣的感召力與原創力,有的甚至被歷史、被自己所屬的集團所誤解,從而主宰不了自己的命運。但他們自身是統一的,他們作為英雄或常人的品性并沒有遭到解構。同時,他們政治上的失意卻在家庭、愛情方面獲得了補償。這也在一定程度上表明,八十年代中國電影對卡里斯馬的解構是有限的,卡里斯馬在失去其政治英雄、革命英雄的光環的同時,卻凸顯出了其隱含的人性與道義的力量,它更能激起觀者內心的震撼,因而,這種魅力更真實、更持久。
  比起八十年代中國電影對卡里斯馬人物的解構,這里的“解卡里斯馬人物”具有更為徹底的含義,它意指對卡里斯馬人物及其所負載的意識形態的解構或消解,消解的目的并非要建構一個新的中心,消解本身便是目的,通過這種消解,卡里斯馬魅力四處播散、支離破碎,因而凝聚不起一個完整的意義系統,從而使九十年代的中國電影呈現出一定的后現代特征。
  解卡里斯馬人物大量出現在九十年代的中國電影文本中,《紅燈停綠燈行》中的“吸毒英雄”;《埋伏》中遭遺忘的“英雄”葉民主、徐科長;《紅色戀人》中的“革命領袖”靳;《有話好好話》中“幫倒忙”的張秋生;《唐伯虎點秋香》中“武功卓絕”的唐伯虎;《頑主》中的“作家”、“教授”等等。如果說這些人物對神圣崇高的“卡里斯馬”的解構還主要依賴于文本的敘事,人物本身并不具有自覺的解構意識,那么,在九十年代的另外一些電影文本中,卻存活著另外一類人物,他們對體現了神圣、崇高、理想等價值體系的“卡里斯馬”的解構卻具有相當的自覺意識:《上一當》中“沒有一點正經”的中學教師劉杉;《頑主》中開“三T”公司的于觀等人;《甲方乙方》中開“好夢一日游”公司的楊仲等;《大撒把》中的顧彥;《編輯部的故事》中的李冬寶,《不見不散》中的劉元。這些人物幽默機智而又無所事事,調侃著別人又嘲笑著自己,消解著一切嚴肅的事物而又不付諸于行動,生活中處處不順而又不悲天憫人,處處顯得高人一籌而常常露出馬腳,他們用游戲化的方式消解著現實的挫折與無奈,消解著生命的激情和對個體/民族/國家的責任,消解著一切對真、善、美的追求;同時,他們將莊嚴神圣的革命話語挪用于九十年代的世俗化語境中,消解了話語本身的崇高與神圣,造成了一種喜劇效果,同時也釋放了觀眾壓抑已久的破壞/顛覆本能。由此,我把九十年代的解卡里斯馬人物分為兩類,一類是自反型人物,另一類是游戲型人物。
  自反型人物
  由于卡里斯馬人物作為九十年代以前中國電影文本的敘述中心,它既賦予文本世界(包括影像世界和人物結構)以秩序,也賦予文本自身以意義,因而,卡里斯馬人物其實是“現代性神話”意義系統的最直接承担者和體現者,對卡里斯馬人物的解構,其實也就是對“現代性神話”的意義系統的解構,《埋伏》中兩位兢兢業業的英雄卻被人遺忘;《紅色戀人》中的“革命英雄”卻不過是一位多情種子;《紅燈停綠燈行》中的英雄是個小偷、吸毒者;《頑主》中的“文化英雄”作家、教授卻不過是釣名沽譽、偷香竊玉之徒;《有話好好說》中的“當代活雷鋒”卻差點成為殺人犯;《三毛從軍記》中的戰爭英雄卻僅僅是“無數個無名的岳武穆”而已。這些“英雄”或者有英雄之“實”而未獲英雄之“名”;或者有英雄之“名”而沒有英雄之“實”。英雄的被遺忘(《埋伏》、《三毛從軍記》或者作為拯救者的英雄反而成為被拯救者(《有話好好說》),它一方面暗示出在一個價值崩潰、道德解體、文化衰敗的年代里,英雄的存在已失去了它原來的意義(對文本而言,并非是對現實而言),失去了與民眾之間的普遍的認同,因而,他再也喚不起人們那種崇高的獻身精神,喚不起人們那種逐漸遙遠的集體主義、理想主義精神,更喚不起人們對英雄的頂禮膜拜。另一方面,作為“英雄”的個人,他們卻失去了對手,仿佛進入了無物之陣,《埋伏》中的罪犯“智者”一直沒有露面,而葉民主、徐科長卻在隔絕外界的水塔中努力堅守崗位(這里,封閉的水塔,無異于一個絕好的隱喻);而《有話好好說》中“活雷鋒”張秋生所想拯救的對象卻是一個拒絕被拯救的人,而且對于拯救者來說,他所拯救的對象在智謀、勇氣、膽識等方面甚至超過了他,拯救者與被拯救者之間在觀念、修養、德行等方面存在著巨大差異,雙方幾乎很難溝通(這也是影片喜劇性的主要來源),而拯救者卻按照慣常的邏輯采取行動,最終成為被拯救者。這里,“英雄”——“對手”、“拯救者”——“被拯救者”二元關系的缺失,不僅再次證明英雄已喪失了振臂一呼、應者云集的魔力,而且英雄本身是否存在也遭到了質疑。英雄自身魅力的播散,也直接解構了先前影片完整的敘事結構。
  黃建新在1997年拍攝完成的《埋伏》與他的成名作《黑炮事件》在許多方面有相通之處,他們都通過一個偶然的事件去闡述制度與個人的關系。但由于社會語境的變化,《黑炮事件》在當時具有振聾發聵的影響力;而《埋伏》在九十年代,卻變得異常落寞了。分析起來,《黑炮事件》中的趙書信其實不是生活中的個人,他是知識分子群體的代表,是個集體符號,他的性格也是知識分子典型的性格與心態,是舊有的政治/經濟體制對知識分子性格/人格的無情扭曲;他所經歷的“黑炮事件”也是對無數的/無情的事件高度概括、高度抽象的結果,因而,它離現實較遠,而離哲理較近。同樣,趙書信的命運也是當時知識分子的共同命運,他的悲劇是社會的悲劇,歷史的悲劇。在這些意義上,我們可以說趙書信以自身的悲劇命運召示了一種文化啟蒙的必然,因而,他具有卡里斯馬的魅力。而《埋伏》中的葉民主,雖然也是一個國家干部,但影片的重點并沒有放在他與干部群體/干部制度之間的關系上,而更多地放在他在現實中的生存位置上。因此,葉民主與趙書信不一樣,他是作為生命個體,從集體中滑脫出來,并被集體所遺忘。
  葉民主在與外界隔絕的水塔中堅守崗位,監視罪犯“智者”的行蹤,他的行為雖然是其職業本分,但因為這是正義與邪惡之間的較量,因而他的行為又帶有英雄的超凡色彩,特別是由于他艱苦卓絕的堅守,導致罪犯最終落網,他因此而成為一個不折不扣的英雄。而這樣的英雄,不僅沒得到民眾的認可,反而被他們所遺忘;他不僅不能感染其他的民眾,而且連自己的妻子也差點被大款卷走;因此,英雄的失落是雙重的,他既受到物質(金錢)的困擾,也受到精神的困擾。在堅守崗位時他需要精神的支柱,然而,這種精神之源不是來自于他所屬的集體,也不是來自于他最親近的女友,而是來自于一個熱線電話。葉民主作為一個英雄,同時也作為一個被拯救者,他把一些成套的名言警句想象為對自己的鼓勵和支持,而發布這些陳詞濫調的人竟然是一個聾子,一個“不合時宜的人”,其自身也需要別人的拯救。由此我們發現了一個與先前的卡里斯馬人物結構完全不同的另一個人物結構。
  在“現代性神話”中,卡里斯馬人物結構模式如下圖:
  附圖J81d03.JPG
  在這個人物結構模式中,卡里斯馬人物處于結構的中心,而無論是助手、反主體還是普通民眾都處于結構的邊緣,處處服從于文本的主體,起著陪襯的作用。因而,影片的敘事也是圍繞著卡里斯馬而展開,或者是“受難”,或者是“成長”,而無論是“受難”或者“成長”,卡里斯馬始終未失去統攝敘事重心的功能,而其本身的卡里斯馬質素也沒遭到顛覆。
  而在《埋伏》中,我們發現卡里斯馬人物結構模式顯得支離破碎、潰不成軍:
  附圖J81d04.JPG
  在這個結構模式中,作為助手的“聾子”傳授的只是一些老掉牙的陳詞濫調,而這些卻給“卡里斯馬”提供了精神支柱;“智者”作為對手,在文本中卻處于缺席狀態;而“卡里斯馬”不僅沒得到來自民眾(公安局、女友)的承認與褒獎,反而被他們所遺忘。更為奇怪的是,影片中葉民主最后之所以被指認為英雄,卻是來自于與他根本未曾謀面的對手“智者”,它隱晦地暗示出了無論是“英雄”還是“對手”,他們在九十年代的遭遇是相同的,他們既失去了助手,也失去了民眾,因而,只有在互為對手的“卡里斯馬”之間,還能找到一絲自我證明的影子。
  如果說上述的自反型人物還在勉力維持自己卡里斯馬人物特有的魅力,只是在九十年代的文化語境中,他們的存在無可懷疑地遭到了質疑和解構。而在九十年代的電影文本中,還存在著另一類型的自反型人物,他們本身缺乏卡里斯馬質素,卻在偶然之間成為了英雄,或者雖有英雄之“名”,卻無英雄之“實”,比如《紅燈停綠燈行》中的“吸毒英雄”綠豆;《紅色戀人》中的“革命英雄”靳;《頑主》中的“文化英雄”作家、教授等等。這些所謂的英雄人物都對“現代性神話”中的卡里斯馬進行了更直接的解構:綠豆在偶然的條件下成為了英雄,而他實際上是個小偷、吸毒者,它是對英雄成長神話的直接消解;靳名義上是一位革命者,而他成天思念的卻是他死去的妻子,并占有了他的崇拜者,并不惜犧牲革命事業(他是革命領袖),換回他的崇拜者,在感情與理智、愛情與革命之間,靳毫不猶豫地選擇了前者,從而形成了對不食人間煙火、一心只為革命的卡里斯馬人物的消解;《頑主》中的“作家”一心只為撈個大獎,甚至在“莫須有”的發獎會上高興得痛哭流涕;而教授僅僅只把學問作為勾引女孩的手段,這些文藝啟蒙時代的“文化英雄”,在此卻成為沽譽釣名、追腥逐臭的無恥小人。由此,這些有名無實的所謂“英雄”們,撕開了卡里斯馬人物崇高、神秘的面紗,露出了他們凡夫俗子的真實面孔,從而完成了對卡里斯馬人物的解構。
  游戲型人物
  游戲型人物既不像葉民主、張秋生那樣嚴肅、執著地對待個體的生存,也不像靳、“作家”那樣披著“革命英雄”、“文化英雄”的面紗,干著非英雄的行為;而是以反傳統、反秩序、反道德、反崇高的方式出現的,因而,他們身上具有新的卡里斯馬的質素。如果說九十年代以前的卡里斯馬是“現代性神話”的產物,那么,游戲型人物則是后現代語境中最直接的產物。正如一位學者所說“他們通過否定自己賴以生存的社會和文化網的正統性和合法性來與這種狀況對立,他們把這張網看作是偶然性的產物。他們對為現實提供永恒性解釋持懷疑態度。他們否定正義和理性的形而上學概念、否定以對善與惡的機械劃分或以簡單的因果邏輯關系為基礎的對于世界的解釋”。(注:尹鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》,北京出版社,1998年版,第73頁。)因而,他們的行為擺脫了意識形態的束縛,并通過對英雄人物、英雄言行的滑稽式模仿,從而使美與丑、卑瑣與正義、低下與崇高產生直接對接,這種對接不是以丑來襯托美,以低下來襯托崇高,而是使崇高、正義離開它所產生的文化語境,直接被移植進卑瑣的、低俗的環境中,使卑瑣的行為涂上了崇高的色彩,并產生了乖謬感、喜劇感,從而消解著英雄人物原有的悲劇精神和崇高感。影片《頑主》中有這樣幾則對話:
  “他老是八路軍打鬼子那一套破路誘殲化裝奇襲什么的,一點拿上臺面的本事都沒有。”
  “幾十年來,我們是怎么取得一個個成就從勝利走向勝利?那就是始終如一地堅持玩文學的創作方針。”
  第一則對話是把八路軍打鬼子的那套游擊戰術(嚴肅的事情)直接挪用來形容于觀對付女人的辦法,由此,當年那套頗帶英雄主義與神秘色彩的“游擊”戰術僅僅是“頑主”們對付女人的下三濫的手段;而第二則對話是于觀在開“三T”公司職工大會的場合下講的。當年那種鼓舞人心、鼓舞斗志可以說已成為經典的語錄被嵌入了玩生活、玩文學的語境中,并且企圖用經典語錄來證實“玩文學”的合理性,由此其對經典話語神圣性的消解也就順理成章,而且由于其不協調的奇異組合,喜劇效果也就應運而生。正如馬克思所說:“黑格爾在某個地方說過,一切偉大的世界歷史或人物,可以說都出現兩次。他忘記了補充一點:第一次是作為悲劇出現,第二次是作為喜劇出現。”(注:馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》,載《馬克思恩格斯全集》,第603頁。)同時,這些游戲型人物不僅在語言,而且在行動上也我行我素,消解以善/惡、美/丑等二元劃分為基礎的現實世界。比如《上一當》中的“代課老師”劉杉在上課時不拘小節,穿得隨隨便便,而且鼓勵學生們讀性知識,和學生們共同評議作文,他也同樣構成了對那種循規蹈矩、默默奉獻的“園丁形象”的改寫;同樣,《不見不散》中的劉元,給華人孩子教的不是“歷史悠久”、“地大物博”等小學課本中的經典語言,而是“你吃過了嗎?”、“沒吃就回家吃去吧”、“趴下”等通俗甚至低俗口語,這些市井語言直接與課本上的經典語言發生對抗,而且還取得了實質性的勝利,因而,書本上的語言及其所包含的意識形態在世俗語言的進攻下,徹底失效了。如果說這些游戲型人物主要是以游戲的姿態對待非游戲性的對象或事物,因而,游戲是其主要目的,而消解僅僅是附帶的產物,那么,在被眾多學者紛紛評說的影片《頑主》中,關于時裝表演那一場戲卻是深刻而犀利的,它直接構成了對不同歷史階段的意識形態神話的全方位解構。這場時裝表演共分三個部分:一是八個時裝模特穿著清代服裝與三歲小皇帝的一段表演,它暗喻著中國幾千年封建文化傳統的陰影;二是各個歷史朝代的不同身份的的人物紛紛登臺,一種時裝代表一個時代,各個時代的人物間還發生不小的沖突,比如農民和地主、八路軍新四軍與國民黨、滿清遺老與現代泳裝女郎、紅衛兵與帝王將相等的對立;三是大同部分,過去尖銳對立的雙方握手言和,且載歌載舞,反映了時代意識形態的混亂。它意味著原來相互對立的個體、集團、階級已消泯了意識形態的障礙,而且古今同戲。歷史感、莊嚴感、神圣感在一片歌舞升平中,早已消彌無跡,取而代之的是消除了一切束縛的狂歡慶典。
  游戲者形象對“現代性神話”中的卡里斯馬人物的解構是深刻的,他們以游戲的姿態穿梭于影片的文本之中,既沒有“超我”所帶來的壓抑,也沒有現實生存所產生的煩惱,因而,他們是超越于常人的一族。如果說“現代性神話”中的卡里斯馬由于其對道義的承担、對苦難的忍受而成為“英雄”,那么游戲型人物則通過對道義的質疑和對苦難的“超越”而成為“反英雄”,也就是說,他們身上具有了新的卡里斯馬質素,他們是九十年代后現代文化語境下的最直接產物。
  二、片段化的敘述
  電影作為時空結合的藝術形式,一般說來,其敘事時間的流動需通過空間的轉換來完成,而空間的轉換也需要完成對故事的敘述。
  傳統影片中的時空結構在很大程度上取決于敘述時間與事件時間的比例關系,交代出來的事件與直接表現出來的事件總要有恰當的比例。在戲劇結構的影片文本中,制作者善于將情節恰當地分配到事件時間和敘述時間中去。這些影片中的時空的設計還包括哪些部分需要延伸時間,哪些部分需要壓縮時間,并采取什么樣的結構來敘述故事。在八十年代以前的影片中,中國電影一般是采用順時性的敘述,場景與場景之間、事件與事件之間,都具有時空的統一感和線性的因果邏輯。八十年代以后,這種戲劇式的結構開始遭到弱化,但無論在第四還是第五代導演的作品中,影片中的時間、空間還是統一的,在第四代那里,或者是線性的敘事變成了多時空的交錯,比如《小花》、《天云山傳奇》,或者是故事時間與敘述時間完全同一,比如第四代的長鏡頭。而第五代卻弱化了時間的流動,突出了空間自身的含義。但無論是哪一種,從敘事的角度看,它們都具有內在的因果邏輯,而且也沒有使時空的統一感遭到破裂。
  而到了九十年代,伴隨著社會的整體轉型,人們先前那種相對整合的生存秩序遭到了破壞,由此也破壞了人們對時間的連續感、對空間的統一感,現實仿佛成了一縷縷互不關連的碎片,既沒有深度,也缺乏意義,既不連接歷史,也不通向未來。這樣一種現實的生存狀態,無可置疑地影響到九十年代中國電影文本的創作,并直接對先前影片中相對完整的敘事時空產生了破壞。
  破碎的敘事時空
  在九十年代一大批影片文本中,傳統意義上的那種連續性的敘事系統,清楚的敘事線,動因和人物因果發展都一一明了的總體敘事或大敘事(Meta-narrative)已經消解了,取而代之的是片段化的敘事,非因果、非邏輯的片段式情節,打破了現實時空觀念的錯位時空,以及缺乏立體感的人物。比如《三毛從軍記》、《絕境逢生》、《網絡時代的愛情》、《甲方乙方》、《不見不散》、《古今大戰秦俑情》、《陽光燦爛的日子》、《談情說愛》、《1997城市愛情》等等。《三毛從軍記》由“與人摔跤”、“喝酒出征”、“斗牛闖敵陣”、“與村姑一起殺鬼子”、“加入空降兵”、“頒獎”等情節段落組成,這些情節段落彼此之間是缺乏聯系的,而且它與真實的歷史場面毫無關系,原來殘酷的、你死我活的戰爭經過儀式化的審美處理變成了一種可以使觀眾得到娛樂的游戲。場面與場面之間沒有敘事的邏輯,只有相互的拼貼,即使在同一場面內部,其敘事邏輯也是荒誕的、游戲化的,比如三毛放炮時,被炮的后座力擊倒,槍口對著空中鳴響,卻打下來一只飛鳥;如果按照常規電影的剪輯,可能掉下來的是一些樹枝、樹葉,或者尸體,而不會是一只飛鳥,因而,這一場面顛覆了我們慣常的因果思維邏輯,同時也使“戰場”變成了游戲的舞臺。同樣,《網絡時代的愛情》中,大概有三個片段化的故事:濱子對毛毛的單相思;毛毛與“高材生”的婚姻生活及其破裂;“濱子與毛毛的再相逢、再分手”。可以看出,三個段落中,只有毛毛是一個貫穿始終的人物,但她并沒有把其他幾個人物籠絡起來,濱子的中途退場,毛毛婚姻的破裂,以及濱子與毛毛的再分手,影片幾乎沒有給予任何情節化的交代,因而,敘事空間由大學校園轉向胡同小院,再由胡同小院轉向電腦公司,便僅僅是一種缺乏明確邏輯的跳接;同樣,在影片的敘事時間上,我們同樣可以進行重新的組合,而不會有損于影片的邏輯(因為影片本身就是一種非邏輯的組接)。《甲方乙方》、《不見不散》則把虛擬的空間與真實的空間拼在一塊,空間的選擇與影片文本的敘事沒有直接的關聯,也就是說空間的選擇是任意的,情節可以在北京城或者洛城(或世界的任何一個城市)的任何一塊地方展開,它并不構成對影片敘事的影響;同樣,無論是《甲方乙方》中的五個夢,還是《不見不散》中的四次誤會,其實也是可以被替換的,比如“大款想吃苦”完全可以換成“窮人想當大款”,這是因為每一情節之間根本沒有邏輯關系,而情節內部的邏輯關系也是極為脆弱的,因此,兩部影片不僅破壞了時空的統一,而且瓦解了影片文本世界的虛擬性,使現實世界與文本世界具有了某種程度的重合。
  筆者以《古今大戰秦俑情》為例來加以具體分析。可以說,程小東執導的《古今大戰秦俑情》是古典的愛情悲劇與現代的愛情鬧劇的奇異結合。兩千多年前,秦朝的美人韓冬兒為了愛情而自投陶爐,自焚殉情,由此而上演了一場古色古香的愛情悲劇。但是,當這一故事被移植到本世紀三十年代,當年純情絕決的韓冬兒卻成了追名逐利的三流歌星,對風流倜儻的大明星白云飛百般獻媚,執著忠貞的古典愛情終于曲終人散,剩下的只是一場三角戀愛的現代鬧劇。由此,影片文本同時擁有了古典與現代兩套文化符碼,但它們彼此的并存并不是有機的融合,從而產生新的秩序;而是不同風格的拼湊,這有點像圍棋盤上黑白分明的棋子,雖然相互交錯,卻又涇渭分明。影片中的這種現代愛情闖入古代社會而悲劇化和古典愛情闖入現代社會而喜劇化的混雜格局,僅僅是古典與現代兩套文明代碼之間的大游戲。這有點像后現代大師杰姆遜所說的“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯系起來。時間成了永遠的現時,因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性的了……”(注:錢善行主編《后現代主義》,北京社會科學出版社,1993年版,第133頁。)在這里,歷史和現在被拆除了其時間的深度并被置于同一個平面上,人也成為了空間的存在,可以自由地往返于古今之間,而時間被徹底消解了,這從根本上動搖了我們對于時間的觀念,甚至也動搖了自文藝復興以來人類理性對時間的感知和對空間的把握。十七世紀的牛頓曾經指出:“所有的事物時間上都處于一定的連續秩序之中,空間上都處于一定的位置秩序之中。”(注:H.S塞耶編《牛頓自然哲學著作選》,上海人民出版社,1974年版,第22頁。)這種時間的消失與空間的拼湊,其實是對在后現代語境下人們那種失去了整體意識的時空觀念的準確表達,人把握不了自己的存在,更把握不了自己的生存位置,“一切無住,一切無常”,人不再是自我的中心,更不是世界的中心,世界是分裂的,是一組一組、連續不斷而又相互拆解的“幻象”;個人是分裂的,他不再歸屬于某個有著共同價值體系的集體,也斷裂了與他人聯接的紐帶,而且也失去了理性的思維能力,集合不起所有關于個人的品質與思想、觀念與情感。不僅是卡里斯馬人物,就是常人,在后現代的文化語境下,也被無情地解構了。
  影片文本敘事時空的斷裂,也破解了影片自身的統一性,不同敘事單元、不同的敘事時空相互拼接,使影片的意義產生了含混性,也產生了多重的讀解。比如《古今大戰秦俑情》中,古典愛情與現代愛情的相互拼接不僅直接消解了這出愛情本身的可信度、真實度,而且古典愛情原有的浪漫悲壯也僅僅是一種現代人的想象的投射,它提供不了激情與震撼,也構不成對現代愛情的解構;同樣,現代的愛情鬧劇也僅僅是對觀眾“力比多”的淺層次調動,它激發不了觀眾對現代愛情的批判精神,也激發不了觀眾對古典愛情的向往。文本到底想傳達什么呢?難道僅僅是一些沒有任何深度的影像復制品,一些既不指涉歷史,也不關照現實的快餐文化,一些沒有時空沒有參照沒有景深的平面游戲?仿佛是,又仿佛不是。
  游戲式寫作
  在以“啟蒙”與“救亡”為主題的中國電影文本中,由于采用的是戲劇化的結構和二元對立的敘事模式,影片文本構成了一個完足的世界,文本中的任何元素,都圍繞文本的敘事中心展開,因而,各個構成元素之間的關系是有機的,它們共同為表達文本的中心主題服務。而后現代文化作為一種多元化歷史時期的解構性文化,它以對中心的消解與顛覆為目的。當然,正如前面的論述,這種消解的目的不是為了建構,不是想以另一個中心取而代之,消解本身便是其目的,其骨子里透露出來的是對“現代性神話”的懷疑與不信任。因而,這種解構性的美學追求必然反映到具有后現代特征的電影文本的敘述層面上,并對中心化的“神話”式敘述進行全方位顛覆。
  后現代式的游戲寫作首先表現在藝術樣式的拼盤式組合。它具有兩方面的含義,一是指不同藝術形式的拼盤,比如把漫畫與電影拼在一起,把電影與電視不加融合地拼在一起,最典型的便是張建亞的《三毛從軍記》。二是同一藝術樣式內部不同藝術類型的拼盤,比如悲劇與喜劇/鬧劇的拼接;古代戲與現代戲的拼接;還有就是不同美學風格的拼接,比如紀實與虛擬等等。這里的拼接,或者說拼盤,完全不同于我們常說的綜合,因為綜合是有機的,是水乳交融的;而拼盤是隨意的,是并列雜陳的。其次,游戲式寫作表現在對經典電影段落(包括場景、人物、情節、音樂等等)的戲擬,或者稱滑稽式模仿,從而構成了對經典段落本身及其所隱含的意識形態的解構,而在游戲型人物的電影文本中,這種戲擬則更多是通過對經典革命話語的滑稽模仿來完成,從而構成了對元敘述、元話語的解構。法國哲學家,后現代大師讓—弗朗索瓦·利奧塔德在其《后現代知識狀況》中對元敘述作了如下詮釋:“在極端簡化過程中,人們往往將對元敘述的懷疑視為后現代。”利奧塔德的元敘述系指那些一體化的(資產階級)社會并證明宗教、歷史、科學、心理學,甚至藝術之正統性的解釋方法。利奧塔德關于后現代狀況的定義直接指向所有外在解釋的不信任或懷疑。(注:《后現代主義》,讓—弗·利奧塔德等著,趙一凡等譯,社會科學文獻出版社,1999年版,第8頁。)
  而在中國電影的“現代性神話”中,元敘述則是指傳遞政治/文化意義上的“啟蒙”與“救亡”主題的經典敘事段落和經典的敘事語法。比如1949年以前的“抗戰影片中的段落”,“十七年中國電影”的經典段落,“文革”期間的樣板戲,以及第四、第五代導演作品中的經典段落、場景等等。還有一種戲擬方式不是通過對經典段落的直接的挪用,而是通過對經典影片的故事原型或者人物的游戲化改寫,從而達到對元敘述進行解構的目的。比如《紅燈停綠燈行》則是在一個現實主義的敘述框架中,完成對“英雄成長神話”的游戲式改寫;而《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等古裝戲則是通過對歷史人物的游戲式改寫,消解著歷史人物在正統的歷史敘述中所隱含的意識形態,為九十年代的觀眾提供著別樣的歷史,釋放著他們壓抑已久的“力比多”趨力。由于《三毛從軍記》已成為九十年代眾多影視研究者分析的典范之作,這部影片作為一部帶有相當自覺意識的后現代文本,它和張建亞的另外兩部影片《絕境逢生》、《王先生之欲火焚身》一起,幾乎成為中國九十年代最具后現代特征的經典范本,因而,對它們的分析已相當全面而深刻,比如有的學者把它稱為“后現代性電影”,并從敘事結構、音樂、音響等層面進行了詳盡的分析,并指出“這部影片通過一種游戲的方式給我們重新敘述了戰爭、歷史、英雄,消解了我們早已認為理所當然的對于世界和對于我們的解釋。它甚至給了我們一種全新的敘事方式,使我們意識到了那些似乎是永恒不變的規則其實并沒有不受懷疑的豁免權”。(注:尹鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》,北京出版社,1998年版,第77頁。)因而,可以說,《三毛從軍記》幾乎融匯了后現代所有的寫作手法,并構成了對中國“現代性神話”,或者是對中國沿襲已久的意識形態文化的全面消解。
  而影片《甲方乙方》則由七個“夢”(不是伯格曼意義上的夢,而是純粹的白日夢)拼合而成。除“明星夢”、“大款夢”、“住房夢”是對九十年代觀眾的當下體驗的直接調動以外,其它幾個夢:“英雄夢”、“義士夢”、“桃花夢”以及反感老婆逆來順受而做的“吃苦夢”在影像造型上都是調動觀眾儲存已久的歷史記憶。這些夢既有對電影《巴頓將軍》某些場面的滑稽模仿,也有對革命經典影片某些場景的戲擬,比如“義士夢”中的美人計、拷打的場面。而在“吃苦夢”中地主婆對長工的壓迫也讓觀眾似曾相識。導演雖然調動了觀眾現實的或者潛在的夢想,并營造了觀眾似曾相識的影像經驗,但這種調動是表象的、膚淺的,就如影片中那些高爾夫球場、迪廳、豪華飯店等城市外景一樣,它們僅僅是營造一種情調,一種對表象的攫取和對其內在深度的擯棄。因此,影片中那些歷史的影像顯得支離破碎,它們不可能將觀眾帶入相應的歷史語境中,并體驗那種或崇高、或悲壯、或浪漫的歷史情緒,歷史在此成為了歷史的碎片,它們被毫無邏輯地鑲嵌于九十年代的現實語境中,觀眾就在這種真實與虛幻、現實與夢境之間往來穿梭。既沒有因審美不協調所引起的焦慮,也沒有因實現了夢想所引起的暢快,留下的只是些因現實差異(比如地位、金錢、愛情等)被“扯平”所帶來的非審美的快感,而這種快感正是九十年代的社會轉型所直接產生的。因此,如果說《三毛從軍記》用戲擬等后現代技巧進行了對元敘事、元話語的解構,并引起了觀眾別一樣的審美快感;那么,《甲方乙方》則采用戲擬的手法,直接應對了觀眾現實的夢想,為觀眾提供著一種非審美的、淺層的愉悅,它是后現代語境中純粹的商業化文本。
  三、中國電影的后現代性反思
  受著文化思潮的影響,更受著商品邏輯的支配,后現代主義對中國電影的“現代性神話”進行了無情的拆解:卡里斯馬魅力四處播散,二元化的敘事模式遭到顛覆,統一完整的時空結構遭到破壞;更為嚴重的是,它直接消解了中國電影中的“啟蒙”與“救亡”主題,從而消除了影片原有的深度模式,消除了影片所負載的意義、信念和價值。它以“勝利者”的姿態,采用戲擬反諷等敘述手法,做著后現代式的拼貼游戲,從而為觀眾提供了一個歡樂的游戲舞臺,一個填平了雅與俗、新與舊、個體與民族、歷史與未來等等鴻溝的享樂的世界。在這個世界中,沒有道德教化所帶來的“超我”的壓抑,沒有現實苦難所帶來的“自我”的焦慮;只有“本我”“自由”的狂歡與舞蹈。因此,九十年代帶有后現代特征的電影文本為我們提供了一份新鮮的經驗,一份擺脫了政治/道德教化,擺脫任何審美痛苦的經驗,那是一種不需要思考,不需要判斷,只需要“參與”的快樂的承諾。
  然而,這種快樂,是以對中心價值的消解換來的,是以對現實、歷史的表象式攫取,而不是深層次關照所換來的,這對于本來就缺乏超越性價值引導的中國文化來說,無異于雪上加霜。具體說來,儒、道文化不僅是中國古代文化的兩大支柱,而且在中國現代文化中,它們也有著巨大的影響力。儒家文化內圣外王的內在超越之路雖然突出了人的自我價值的自足,但由于它對人的價值設定缺乏神圣性,更由于這種價值設定并沒有落實到個體的層面上,因而顯得空泛無力,西方文化的宗教精神與人本思想在儒家文化中是匱乏的。而道家文化是一種相對主義的多元論思想,“道可道,非常道;名可名,非常名”,這種帶有純粹思辯色彩的文化精神是一種價值相對主義,它潛藏著價值虛無主義的危險,因而,一切無可而無不可。它是一種人生的游戲態度,不可能建構起一種具有進取精神、超越精神的價值體系。它在某種程度上與后現代精神有相似之處:世界無所謂好壞美丑,無所謂高低貴賤,無所謂崇高卑劣。這樣一種所謂的“寬容”精神,先驗性地閹割了人們行為的動力。因而,在中國歷史上,逍遙的人生與暴虐的統治和平共處。由于沒有屬于自己的神圣的價值中心,當然也不存在任何不可容忍的異己價值。
  而后現代主義文化作為一種解構性文化,它既在某種程度上回應了中國傳統文化精神,又與中國九十年代的商業化背景一拍即合,它不僅是對文化世俗化、游戲化、商品化的暗示,而且提供了一種理論的準備。雖然,純粹哲學意義上的后現代電影文本在中國還寥若晨星,但正如杰姆遜所說,后現代主義文化總是與它的商業性連在一起的,九十年代大量的電影文本,大量的通俗電視劇的生產,都不能說與后現代文化思潮沒有聯系。一位學者對后現代社會中的通俗藝術做過這樣的評論:“通俗藝術都起著明確的意識形態作用:使絕大多數人安于現狀,在人群中怡然自得,關閉上他們可能瞥見真實的人類世界的窗戶——與此同時排除那些意識到自身的異化感的可能性以及那些消除異化的手段。”(注:Vasquez,Sanchez.1973.Arts and Society.NewYork and London第253頁,轉引自《世紀轉折時期的中國影視文化》。)然而,夢畢竟是夢,游戲畢竟是游戲;當夢醒時,當游戲結束后,我們還得去面對艱難的生存,還得去挑戰不可知的未來。只是,我們不再有超凡脫俗的卡里斯馬的引導,我們不再有崇高、神圣、莊嚴的價值觀念的引導,我們不再有道德鐵律的約束,不再担負對個人與社會的責任,那我們該干什么呢?!
《北京電影學院學報》1~11J8影視藝術何建平20012001本文結合九十年代中國轉型時期的社會語境,從意識形態、敘事和修辭層面探討了九十年代中國電影中的后現代特征。筆者的觀點是:在九十年代多元化的電影格局中,部分影片弱化、轉換甚至消解或反撥了中國先前的電影傳統,由此而形成了片段化的敘述、化解卡里斯馬型人物等后現代特征的文本風格。何建平,北京師范大學藝術系博士生。 北京 100875 作者:《北京電影學院學報》1~11J8影視藝術何建平20012001本文結合九十年代中國轉型時期的社會語境,從意識形態、敘事和修辭層面探討了九十年代中國電影中的后現代特征。筆者的觀點是:在九十年代多元化的電影格局中,部分影片弱化、轉換甚至消解或反撥了中國先前的電影傳統,由此而形成了片段化的敘述、化解卡里斯馬型人物等后現代特征的文本風格。
2013-09-10 20:44

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