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象征:現代主義詩歌的意義統攝
象征:現代主義詩歌的意義統攝
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  內容提要 現代主義詩歌在中國現代文學史上是一個獨特的藝術存在,象征則是其總的結構特征和藝術傾向。這可以從現代主義的詩學主張“對應契合說”、“感覺交錯說”和“象征比興說”中得到證實。綜合三種界說,本文認為,象征是一種意義結構。這個結構是雙重的,并且重合在能指的象征本體層面。象征體既自足,又以其隱喻和暗示能,預示著象征的深層精神內涵。這個意義結構在功能上具有象征的通約性和統攝作用,使現代主義詩歌與生命形式同構,融通生活世界,并向神話歷史延伸成為可能。而這種同構、融通和延伸,是在詩歌文本的象征結構中自主實現的。這種體認在大量的現代主義詩歌文本研究中獲得,并升華為一種詩學模式。這一模式使結構與功能在現代主義詩歌文本中具有不可剝離的特性,從而達到詩學理論和藝術傾向的互動和契合。
    一、象征界說
  現代主義詩歌從它在中國現代詩壇上出現,就緊緊地伴隨著對西方象征主義思潮及理論的譯介、學習和理論倡導與藝術實踐的緊密結合。當時《新青年》、《新潮》、《時事新報·學燈》、《詩》和《少年中國》等報刊紛紛刊載了法國象征主義詩歌的譯介和譯論。有人統計,僅《少年中國》在1921年前后近一年間就發表了7篇介紹文章,翻譯了部分作品,出了兩期《詩歌研究專號》,系統地介紹了法國象征主義理論與作品。可見規模之巨,影響之大。而譯介、借鑒和學習,大都緊緊圍繞著一個核心話語來展開,那就是象征。并相繼出現了關于象征的不同角度的解說。總起來看,包括對應契合說、感覺交錯說和象征比興說。
  對應契合說:這一觀點的來源是法國象征主義代表人物波特萊爾。在他之前,18世紀瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·斯威登堡認為,在大自然萬物之間,存在著神秘的互相對應的關系,在可見的事物與不可見的精神之間存在著互相契合的關系。波特萊爾從他和18世紀德國浪漫派作家霍夫曼的“應和論”,還有法國19世紀空想社會主義者傅麗葉的“相似論”那里充滿想象地發展起來了“對應”的理論。在他看來,宇宙萬物都有一個隱蔽的意義,就是在可見事物上附著著看不見的事物。外界事物與人的內心世界能互相感應、契合。這是兩個世界,在“我們的世界”的后面,還存在著“另一個世界”,“詩表現的是更為真實的東西,即只在另一個世界是真實的東西。”象征能夠洞見這兩個世界的整體性和相似性,洞見自然中的萬物之間、自然與人之間、人與人之間、人的各種感官之間、各種藝術形式之間有著隱秘的、內在的、應合的關系,而這種關系是發生在一個統一體的象征中的。他的著名的十四行詩篇《應和》,集中、精練、形象地表達了這種理論。梁宗岱這樣闡釋波特萊爾的“對應”和“契合”的象征理論內涵:“融洽或無間;含蓄或無限”。所謂“對應”,便是“我們底最隱秘和最深沉的靈境”與“時節、景色和氣候”的“很密切地互相纏結”。是“一首詩的情與景、意與象底惝恍迷離融成一片”。兩個“對應”的世界的“契合”,就是這樣的一種“融洽無間”而又“含蓄無限”的“互相纏結”的狀態。[(1)]
  感覺交錯說:這一理論同樣來自波特萊爾的“對應”“契合”說,他曾談到,“斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人,一切,形式,運動,數,顏色,芳香,在精神上如同在自然上都是有意味的,相互的,交流的,應和的。”[(2)]他在《應和》這首詩中,揭示了人的各種感官之間的相互應和的關系,聲音可以使人看到顏色,顏色可以使人聞到芳香,芳香可以使人聽到聲音,聲音、顏色、芳香可以互相溝通,交錯感應,感覺由此溝通了精神。王獨清在寫給穆木天和鄭伯奇的信中談到,“我覺得我們現在唯一的工作便是鍛煉我們底語言。我很想學法國象征派詩人。把‘色’(Couleur)與‘音’(Musique)放在文字中,使語言完全受我們底操縱。”“我近來苦心把‘色’與‘音’用在我們語言中”。他把這種“色”“音”感覺的交錯,叫作“色的聽覺”(Chro matic audition)。梁宗岱則指出,“象征底森林,里面不時喧奏著浩瀚或幽微的歌吟與回聲;里面顏色,芳香,聲音和蔭影都融作一片不可分離的永遠創造的化機。”而“顏色、芳香和聲音底呼應或契合,是由于我們底官能達到極端的敏銳與緊張時合奏著同一的情調。”
  象征比興說:這一理論來源于中國古代詩學。周作人說,“象征是詩的最新的寫法,但也是最舊,在中國也‘古已有之’,我們上觀國風,下察民謠,便可以知道中國的詩多用興體,較賦與比要更普通而成就亦更好。”“新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了。”[(4)]從這段話我們看到,他把“興”與象征等同起來,看作是種比“賦”和“比”更“有意思”的傳統的文學方法。并且強調與西方象征主義藝術的融合,朝著這樣的方向發展我們的新詩,可獲成功。20年代初,聞一多也把中國傳統詩學中的“隱”、“象”、“興”同西方詩學中的象征、意象聯系起來,為中國現代詩學的探索與發展提供了極為有價值的借鑒。梁宗岱的觀點,比周作人和聞一多更接近象征的本體意義。他以為,按照《文心雕龍》的理論觀點,“興者,起也,起情者依微擬義。”而“象征底微妙,依微擬義這幾個字頗能道出。”“把我們底心情印上那片風景去,這就是象征。”曾被譽為象征派代表詩人的李金發,以他的“新奇怪麗”的獨特聲音,實踐了他對法國象征主義的效仿,同時他也并不滿足于此,在《食客與兇年自跋》中他曾說過,他要溝通東西詩歌的“根本處”。這個“根本處”就是“比興”和意象的象征作用。
  從以上的三種關于象征的理論描述中,我們不難發現,象征包涵著兩個世界,一個世界是“可見的事物”,是能指。一個世界是“不可見的精神”,是所指。這兩個世界并不是兩相兀立的,而是以暗示、隱喻、交感契合在一起。比興與象征意義相近,卻不相同。比興,是“可見的事物”與“不可見的精神”這兩個世界之間契合的方式。象征則就是能指與所指所形成的全部有意義的關系和結構,就是“文意完整”而獨具精神的“句子”。如果把上面三種界說綜合在一起,我們就可以對象征有個整體上的把握。下面我們從三個方面,或者說三種關系上來做一番考察。我們先來看看象征與意義的關系。意義與象征有一種不可分離的內在聯系。索緒爾指出,能指與所指存在著兩種關系,一種是隨意的,一種是有意義的。象征總是能指與所指之間的有意義的關系。這就是說意義決定著象征的存在,意義永久地蘊含在象征中,“象征有一種間接表達意義的特征”,而意義“且不能為理解所窮盡,象征會不斷地與解釋的語言環境發生新的意義關系。”“象征被理解為意義不可窮竭的靈感源泉,因為它是在一個有限的表象世界中,以象征開辟出了一個無限的意義世界。”“象征擁抱著意義的整體。”[(5)]這個“世界”,這個“整體”,就是能指與所指所形成的一個有意義的關系系統,一個結構。從這個意義上我們可以這樣說,象征是一種意義結構。它的意義的“間接表達”和其“不可窮盡”的特征,構成了詩歌象征的全部豐富性和無窮的藝術魅力。其次,我們再來看看象征與意象的關系。“可見的事物”暗示“不可見的精神”,這樣的界定,既適合于象征又適合于意象。那么,它們的差異在哪里?它們的關系又是如何呢?從意象的角度來說,象征是意象的“不斷的重復和持續”,是意象的“擴大”化和“復雜”化。我們曾在另一篇文章里分析到的“總體意象”和“主題意象”即屬此類情況。現在,我們從象征是一個意義結構的角度來看,意象就是這一意義結構里的核心鑄件,意象既體現著象征的意義,又受到這一意義結構的規約和籠罩。就如同漢語的詞語之于句子,有時一個詞語就是一個句子,但它仍然起到的是句子的作用。再次,我們還遇到了第三種情況,那就是象征作為一種詩學理論的意義結構和作為一種研究對象的藝術傾向的關系。這里,我也用“契合”這個詞來表述我對這種關系的看法。這個“契合”是雙重的,一方面是研究方法與研究對象的契合,其中包含著一般與個別,邏輯與歷史的辯證統一。另一方面,則是超越形式內容二分法和拓展本文意義世界的努力。當然,這只是一種意向和預示。
    二、意義結構
  雙重意義的重合:如果象征是一種意義的結構,那么這個意義結構就是雙重或者多重的。解釋學家保羅·利科就把象征稱為“多義表達式”。這個“雙重意義”的結構,含有“可見的事物”的“表面意義”和“不可見的精神”的“潛在意義”,兩個結構的關系是“既顯示又隱藏”[(6)]。“不可見的精神”的“潛在意義”只有通過“可見的事物”的“表面意義”來把握。就是說,這個雙重的結構是重合的,重合在能指的層面。它們的關系是“一而二,二而一”的,既“融洽或無間”,又“含蓄或無限”。戴望舒的《深閉的園子》似乎是一幅風景油畫:“花繁葉滿”的園子,“靜無鳥喧”的氣氛,“鋪滿苔蘚”的小徑,這些頗具傳統意味的意象,構成了一個“五月的”“深閉的園子”的荒蕪性圖景。而主人卻在這幅圖景之外的另一邊的“天外”,在“迢遙的太陽下”。這是一幅“陌生人”眼中的圖景,是表層的“可見的事物”所顯示的意義。同時,它還隱藏了這首詩的更深的潛藏的意義:即“與自然季節的繁茂同時出現的卻是人類生活氣息的荒寂”。這是一個荒蕪了太久的寂無人煙的世界,主人或是耐不住寂寞,或是為渴望所激動,飛往“迢遙的太陽下”,追求光明與理想。在這首典型的象征詩中,雙重的意義結構融洽無間地重合在一起。我們的解讀是從可以把握的能指出發,漸漸地逼近其所指。雙重意義的同構,使得我們能從這幅美麗而荒蕪的圖景中感悟到一種人間的寂寞和想往。另一種重合,如李金發的《風》,象征體和象征義交織在一起。“盡在橡枝上嘶著”的“風”,其隱含的意義不斷地更疊變化,不斷地被一個個提示性的話語點醒。“風”的意象可以纏著“頹委欲死”的“老舊而辛酸之印象”;其“嘶聲”可以隱喻著“愚人的揶揄,不仁者的諂笑”的丑惡,和慈母失掉愛子“而屈膝伸手狂呼”的悲痛;亦可以象征“溫背的日光的流逝”和對美好青春的追懷;象征挾雁而歸,落羽而往的生死循環和人在時空與歷史的永恒面前的微不足道。一個意象象征了多種意義,而多種意義的并置造成一種復雜的結構,使詩的象征變得朦朧甚至晦澀。
  象征本體的自足:韋勒克說,象征的“確當的含義應該是,甲事物暗示了乙事物,但甲事物本身作為一種表現手段,也要求給予充分的注意。”[(7)]這個所謂的“甲事物”就是作為表層結構的象征體,它是具有獨立自足性的結構體。這個結構體并不指稱什么,而只是作為凝神觀照的對象。一方面,它與詩人的主觀意識保持著一定的距離。另一方面,它與象征義形成一種間接的、暗示的聯系。這樣,這個象征體本身所釋放出來的能量,就超越了詩人的思想和某種確定的意義,而獲得了無限的生命價值。即使讀者無從知道象征的蘊意,僅從表面的意象和語言中,也可獲得樂趣,或是意外的感受。施蟄存的《橋洞》這首詩的表層結構是完整自足的,我們可以把它讀成是具有江南水鄉風情的詩篇,人們坐著小小的烏篷船,穿過一個又一個“古風的橋洞”。而同時我們發現,“橋洞”這個自足的象征體,具有極大的包孕性的啟示力。一個“新的神秘的橋洞”的顯現,就是一個生活世界的大門的開啟。“秋晨的薄霧”和“憂郁病”給我們暗示了這個我們將要駛進的,并不平靜的,并不如“殷紅的烏桕子”、“白雪的蘆花”、“綠玉的翠鳥”的美好的現實生活的天地。這是象征體的“橋洞”暗示給我們的精神信息。從另一個角度看,象征體越是守在某個意象和情境的自足狀態上,其結構就越具有完整性和有機性,其隱喻和暗示力就越強。
  深層意義的涵括:象征不僅必須有具備某種隱喻和暗示能的自足的象征本體,更具有其深層意義,即由象征本體所預示的抽象的精神內涵。這種精神內涵作為一種深層的意義結構,暗含著所指的意向性,一種預在的構成性機能和潛在指向。蓬子的《新喪》所寫的,全然是黃昏夜晚的鄉野的自然景象,卻為這美麗的夕陽,“晚歸的牧笛”,“夜泊的漁歌”和沉靜的夜色披上了一層死亡的外衣。“浮在西方的山之巔”的“夕陽”,就象留戀“村落,溪水,野田”的“臨死的少婦”。而那夜色竟成了“覆尸的黑紗”和“新喪者的殮衣”。這首詩的深層意義是通過對夜晚鄉野的生的景象的奇幻的描寫,來詠嘆死亡和悲哀。頹唐與絕望的精神意向,從“新喪”中流露出來,成為一種基調。他的一系列詩歌作品《秋歌》、《古城》和《荒村》等同樣彌漫著這種感傷、嘆息、悲涼的情緒。這種情緒和基調,就潛移默化地成為他的詩歌象征的深層意蘊的一種精神意向。同時,由于象征體的表層意義與象征的深層意義之間的聯系是間接的、多維的、不確定的,因而使這一深層的意義結構具有了多義性的審美特征。前面曾例舉的戴望舒的《深閉的園子》,其象征的意旨就是多元的。它可以是一個擺脫寂寞的荒蕪性意象;也可以是渴望繁華和光明的意象;還可以象征著“主人”對繁華的“有”的拋棄和對迢遙的“無”的精神境界的追求。“深閉的園子”這一象征性意象,給我們提供了多種理解和闡釋的可能性。施蟄存的《橋洞》亦如此。我們既可以把“橋洞”這一意象看成是生活向我們洞開的世界之門,也可以看成是人生行程中無數神秘和未知的經歷和征服。同時,也使人陷入一種前途命運無從把握的“憂郁”,和對生命季節的認同與思索。李金發的《棄婦》表面意義上寫一個被遺棄女子的哀痛,而深層的象征蘊意則隱喻著自身漂泊無定孤獨寂寞的命運。而被棄的哀戚和封建舊禮教對人命運的折磨,也使其意象具有豐富復雜的意義內涵。
    三、象征通約
  我們說象征是一種意義結構,是能指的“可見的事物”與所指的“不可見的精神”之間所形成的全部關系的系統。那么,這里所說的意義,實際已經涵括了一首詩的全部的內涵和外延,指稱和語境,認識和情感。它把詩與生命形式,與生活世界,與文化歷史統攝起來。我們把這種意義的統攝,理解為象征所具有的“通約性”。[(8)]
  同構生命形式:蘇珊·朗格指出:“如果要使某種創造出來的符號(一件藝術作品)激發人們的美感……就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來,必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”就是說,藝術形式存在著與生命形式同構的可能性。因而,藝術形式必須具備生命的邏輯形式所具有的有機統一性、運動性、節奏性和生長性的特征。那么一首詩的有機統一從何而來呢?它就存在于具有象征功能的意象之中。一首詩,必須創造出可感知的,并且是具有無限的暗示能的意象,才能展示出生命的內在有機結構。在蘇珊·朗格看來,生命活動的一個方面就是感覺能力。或者說,生命本身就是感覺能力。而情感則是一種集中、強化了的生命,是生命湍流中最突出的浪峰。[(9)]只有當生命的感覺能力發現觀照對象與自身有著某種一致性和共鳴時,對象才可能包含某種感情。與之同構,在一首詩中,象征的意象,實際就是感覺能力在對象中的契合,其結果然必然是情感的蘊蓄、激發或節制。在這個意義上可以說,意象就是一種情感形式。它們把意象有機地統一在象征系統之中,也使生命形式有機地契合在藝術形式之中。我們在劉振典的《表》這首詩中,深切地感覺到了象征形式與生命形式同構的一些顯著特征。“表”這一意象,是“人類造作”的時間的聲音,是“孤寂的人世里”的生命的旅伴。同時,在另一層意義上,它又是生命的腳步,是生命的歌者。“表”作為這首詩的象征性意象,它的有機性在于它與時間、與生命的聯結。它本身就具有時間與生命的內在屬性,又“在宇宙的啞弦上”表征著時間與生命,“絮語寂寞的生死”。厄內斯特·費諾羅薩曾用“力的轉移”(Transferenceof power)來解釋生命現象。他指出:“閃電的光芒就是自然界的句子,它在烏云和大地之間進行傳遞。自然中沒有一個過程能少于兩個因素,自然界的所有過程是如此,光、熱、化學親合力、人的意愿都具有這種共同特征,即都要進行力的再分配。其過程可以這樣表示:從某物—傳遞—到某物。”[(10)]在《表》這首詩中,我們看到了這種力的運動和轉移。“表”把時間唱給“剎那”、“永恒”、“太陽”、“月亮”、“黑夜”、“白晝”、“枯爛的荒山”、“變幻的滄海”。“表”的一連串的“鳴”唱,有如“鋼鐵的步伐”,使這一切都附著上了時間的含義,踏上了永無休止的生命節奏。矛盾的是,時間的指針從容而堅定地前進,生命的激流洶涌澎湃,卻必然地走向毀滅,奔向死亡。這或許是一種悲劇。人類創造了“表”這時間的指示器,將自己的生命進程用分分秒秒去度量。但這生命的腳步就是毀滅的腳步。個體的生命從生長到枯萎,到消亡,而時間卻咚咚向前。這就是“表”這一意象所具有的結構性的深層內涵。這個深層內涵是矛盾的,悖謬的,荒誕的。這種深層的意蘊所帶來的無法調和的矛盾、悖謬和荒誕,表明了包含這種生命體驗在內的人類情感與精神所能達到的深度。
  融通生活世界:我們對象征意義的追尋,就是從能指出發一步步逼近所指,使意義從能指中顯化出來。意象作為能指的“可見的事物”,本身就是詩歌文本建立起來的“生活的幻象”。其象征意義的所指,恰好就是“幻象的生活”。“幻象的生活”不是現實生活的記錄,而是一種“升騰”。對象征意義的追尋,是從“生活的幻象”到“幻象的生活”的一種意義融通,使詩歌文本具有“融貫一致性”(Coherence theory)。C.巴特勒就曾“把所指看作是語言的文本與事物、人、行動或事件之間的一種關系”,這種關系“與變動不居、具有文化相對性、常常是隱喻性的框架結構相一致”。[(11)]我們通過這一框架,看到“幻象的生活”所包藏的意義,它是那個社會、時代和精神的一種折射。在現代主義詩歌文本中,這種征候同樣是無法隱蔽地顯露出來。就是那些純粹表現自我和個人生活、抒發一己情感的作品也是如此。戴望舒的《單戀者》這一能指所提示給我們的明顯的語義特征,一是“戀”,二是“單”。這是一個失意者的形象。“我”的戀是熾烈飽滿的,使“我的胸膨脹著”,“我的心悸動著”。但“我不知道是戀著誰”。詩人用了三個設問的句式,引出三個“戀”的對象,可它們是朦朧模糊的。“國土”在“迷茫的煙水中”沉淪,“花兒”在凄冷的靜默中凋落,而“陌路的麗人”的容顏也已經記不清了。這一切,正是“我”所深愛著的,但這種愛沒有回應。這是一種“似非而是”的寫法。它把“我”這個失意者沉重、失望、悲愁的復雜心境呈示出來。這是詩人的雙重的失落。這種失落明確無誤地打上了時代的印記。列強的侵略瓜分,傳統的意識形態的瓦解,“德”“賽”二先生對知識者個性解放精神自由的張揚,這三種背景矛盾地交織在一起,形成了一種“文化真空”,成為“單戀者”本文意象的復雜語境。葉維廉先生指出:“從以反抗國內外侵略與統治為主旨的五四運動起,中國知識分子就一直處于一種文化真空中,他們中的每一個人都踏上了探求新知識的漫長歷程;探索,躊躇,企望(為著一個似乎永不降臨的新氣象),探求,懷疑,在深淵中失落。”[(12)]這就是“單戀者”的心靈軌跡。“囂嚷的酒場”,飄來的“媚眼”和“塞滿一耳的膩語”,暗示地渲染了一種殖民地大都會揮霍、放蕩和嬌奢的氛圍。這一氛圍提示了“單戀者”所處的文化背景,和處于迷惘無告的孤苦中的知識分子的“階層心理”。“我”雖然在“煩倦”時常常的“躑躅于暗黑的街頭”和“酒場”,但“我”所深愛、“我”所企望的“不是你”,不是這種花天酒地紙醉金迷。這或許就是作為“單戀者”的中國現代主義典型的焦慮。它們在這種“文化真空”中,形成了一種獨特的精神氣象,氤氳著知識界,它們劃定了自己的生存空間——書齋和酒場,確定了自己的社會角色——單戀者,并描繪著自己的文化理想。當然,這種人格獨立和精神自由的文化理想只能是一種烏托邦。他們在那個“幻象的生活”中所表露的對于國土、落花、陌路的麗人的凄楚的愛戀因而不會得到現實的回應。這就是他們在那個時代生活中所處的無法擺脫的精神處境。半殖民地半封建的中國,已經瀕臨死亡的邊緣。沒有接通天空和大地,“單戀者”因而陷入寂寞、孤獨甚至是“可憐”的境地。“單戀者”的意象是那個時代知識分子的歷史命運和精神狀態的真實寫照。
  延伸神話歷史:神話,用韋勒克的話說,是一種“意義的范圍”。弗萊從另一個角度指出,神話是一切偉大作品里經常復現的基本故事,而這種一再呈現的意象,就是原型。原型是神話的表達模式,神話是原型模式所含的意義。[(13)]換一種說法,神話是一種以原型為表達模式的深層所指,是象征的意義向人類積淀的文化歷史的拓展和延伸。在一個共存的象征結構中,神話作為意義的最深層次,是靠著原型來與詩歌意象發生聯系的。對于原型,即原始意象,容格曾形象地描繪到:“每一種原始意象都是關于人類精神和人類命運的一塊碎片,都包含著我們祖先的歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的殘馀,并且總的說來始終遵循著同樣的路線生成。它就象心理深層中一道道深深開鑿過的河床,生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江,而不是象從前那樣,在漫無邊際而浮淺的溪流中向前流淌。”[(14)]在多少個歲月以后的詩歌文本中的一個又一個象征性意象,就是這個神話原型即原始意象在歷史河床流動中的一次又一次的“置換變形”(Displacement)。人類精神的歷史和血脈就是這么承續下來的。
  戴望舒的《樂園鳥》,是我們進行象征的神話原型研究的好例子。從“樂園鳥”這一意象上我們可以追溯到莊子作品中的“鯤鵬”的原型。莊子在他的《逍遙游》中寫到:“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之云。”“撫搖羊角而上者九萬里,絕云氣,負青天,然后圖南。”莊子以“鯤鵬”的“飛若羊角”“旋風曲戾”,“凌摩蒼昊,遏絕云霄,鼓怒放暢”來志心靈的安閑自適和精神的自由逍遙。“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外。”這逍遙游的實質“即思想在心靈的無窮環宇中遨游飛翔”,這是一種幻化之境,“是一種神秘的自由的精神體驗”。“樂園鳥”與這逍遙的“鯤鵬”原型,在這一思想虛構的基點上獲得了一種精神聯系。經過“置換變形”,“鯤鵬”的自由逍遙精神在“樂園鳥”這一意象上得到了承續和延伸。不同的是,莊子已沉浸于自由逍遙之中而安閑自適,是一種無拘無束、無牽無礙的飄逸狀態。而“樂園鳥”則是尚在“沒有休止”的追求中。從“這是幸福的云游呢,還是永恒的苦役?”和“在茫茫的青空中,也覺得你的路途寂寞嗎?”這兩個句子中,我們見出詩人在追求精神自由和理想境界時的內心的矛盾。與莊子的逍遙至境相比,戴望舒的“樂園鳥”還飛在通往理想國的半路途中。是現實與理想的臨界狀態,因而更具有人間味。“樂園鳥”的原型,還有西方創世神話中的天使的影子。“天上的花園”是指理想境界。理想境界的“荒蕪”是詩人所處的那個時代的寫照,其根源在于“原罪”。對理想境界的追求,既表達了一種自由精神的意向,又體現了人類對靈魂的自我求贖的努力。如此說,“樂園鳥”這一意象,具有雙重原型,是中西方文化精神交融的產物。這雙重的原型,使“樂園鳥”這一意象的能指超越了時空,向歷史延伸,獲得了深邃的神話蘊涵。杭約赫的“饕餮的海”(《復活的土地—饕餮的海》),是一個“荒原式”的意象。在原始神話中,海是生命的象征,也是欲望的化身。“饕餮”是傳說中的一種貪食的惡獸。詩人用“饕餮的海”的意象,來隱喻舊上海在黑暗的統治下的荒淫、腐敗、貪婪、壓迫和人欲橫流。同時,在揭露和批判中預示著另一種洪水力量的必然到來。這是一個原始神話的現代摹寫,也是半殖民地大上海時代風貌的隱喻。這種延伸把藝術與社會生活、與歷史文化溝通起來。值得提示的是,這種延伸,是在本文的象征結構中自主實現的。這或許就是我們在前面談到的象征的通約性使然。
  (1) 梁宗岱:《詩與真》,外國文學出版社出版。
  (2) 波特萊爾:《惡之華》,郭宏安譯,漓江出版社出版。
  (3) 王獨清:《再譚詩——寄給木天、伯奇》,見花城出版社出版《中國現代詩論》。
  (4) 周作人:《揚鞭集·序》,引書同上。
  (5) 殷鼎:《理解的命運》,三聯書店出版。
  (6) 保羅·利科:《解釋學與人文科學》,河北人民出版社出版。
  (7) 韋勒克、沃倫:《文學理論》,三聯書店版。
  (8) 張汝倫:《意義的探究》,遼寧人民出版社出版。
  (9) 蘇珊·郎格:《情感與形式》,中國社會科學出版社出版。
  (10) 厄內斯特·費諾羅薩:《作為詩歌手段的中國文字》,見高友工、梅祖麟著《唐詩的魅力》,上海古籍出版社出版。
  (11) (英)C.巴特勒:《文本與外部世界》,見北大出版社出版《當代西方藝術文化學》。
  (12) 葉維廉:《跨文化語境中的現代主義》,北京大學學報1989.2期。
  (13) (加)N.費萊:《批評的解剖》,見陜西師大出版社出版《神話—原型批評》。
  (14) (瑞士)C.G.容格:《論分析心理學與詩的關系》,引書同上。
                      〔責任編輯 張舒梧〕
  
  
  
東北師大學報(哲社版)長春068-074J3中國現代、當代文學研究張目19951995 作者:東北師大學報(哲社版)長春068-074J3中國現代、當代文學研究張目19951995
2013-09-10 20:44

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