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跨接傳統與現代的民族文學精神尋求
跨接傳統與現代的民族文學精神尋求
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  民族文學精神的內在構成,是文學所堅持和蘊涵的民族精神與文學作品形態的民族審美思維方式的有機統一。“傳統”與“現代”對特定民族文學而言都是一種既對峙又協調的矛盾一體關系,即各個國家或者每一個時代,都有其定位性或定時性的“古今之爭”,激活人們的創造欲望和建構熱情,這是文學發展的內在歷史驅動力。然而,對于因此而處在緊張情境中的選擇者來說,卻無疑會因選擇的路向之異而導致迥然不同的社會結果:民族文學會因此而亢奮,或因此而低靡衰落。故劉勰《文心雕龍·通變》力倡“通變”一說,以為“夫設文之體有常,變文之數無方,何以明其然耶?凡詩賦書記,名理相因,此有常之體也;文辭氣力,通變則久,此無方之數也。名理有常,體必資于故實,通變無方,數必酌于新聲;故能騁無窮之路,飲不竭之源。然綆短者銜渴,足疲者綴途,非文理之數盡,乃通變之術疏耳。故論文之方,譬諸草木,根干麗土而同性,臭味xī@①陽而異品矣。”而且,傳統與現代的議題,目前逐漸引伸為成熟形態的理論命名,即“發展論”和所謂“可持續發展理論”。從這個意義上說,弄清“傳統”與“現代”的諸種可能性路向,對于我們闡釋民族文學精神建構的一般規律,以及確立中國當下文學有效地產生富有世界意味和時代旨趣的民族文學精神取向,都有理論意義和實際操作意義。
  在傳統與現代的對峙中,人們從不同的觀察系或參照系,從不同的利益原則或者價值原則,從不同的知識背景或者政治背景,給予不同的選擇,表現出彼此不同的情緒和姿態。但其差異不外乎三種情況:拋棄傳統、回歸傳統、消化傳統。
      一
  “拋棄傳統”幾乎在所有的社會轉型期都表現得十分充分。在此時空背景,激進主義情緒作用于社會各個方面,社會由此擺脫惰性的困擾,使滯沉的超穩定結構得以消解和重建。英國哲學史上,大衛·休謨之“心靈哲學”的崛起,從一開始就是激進化的悖反乃至拋棄傳統的思想成果,從洛克的“物理哲學”那里來了一個180度大轉折, 所以哲學史家索利這樣評述道:“從一開始,休謨就以一種更加廣泛的方式來設想這個問題。一切知識都是人類本性的一個事實或過程……這個發現在他18歲時,就使他激動不已。”〔1 〕休謨是為大膽地拋棄傳統而“激動不已”。這種激進主義情緒在各民族的文學發展史上隨處可尋。中國晚明的李贄,別出新聲地率領出新的文學思潮,乃至于敢問六經之罪,認為“六經、《語》、《孟》,非其史官過為褒崇之詞,則其臣子極為贊美之語;又不然,則其迂闊門徒,懵懂弟子,記憶師說,有頭無尾,得后遺前,徒有所見,筆之于書。后學不察,便謂出自圣人之口也,決定目之為經也,孰知其大半非圣人之言乎?”由此可見,“拋棄傳統”并非都應一概視之為狂狷,判定為“極端”“片面”,其歷史轉折之功之力其實是不能一概抹殺的。但是拋棄傳統的實際結果,卻往往會走入新的死胡同,其犧牲代價和負面效應幾至觸目驚心,文明的“活性”每每因此而“窒息”。因此,對“拋棄”的具體情狀需要作細致的分析。
  站在“現代”的選擇位置上,“拋棄”的姿態大抵同樣可以切分出如下兩種:(1)傲視傳統。視者站在可選擇的現代優勢位置, 全面審視過既往的文學脈絡之后,堅定了自己的存在意義和存在價值,在窺視到歷史進程本身的時間局限以后發現了可以超越的必然性和可能性,因而其創造活動是在居高臨下面對傳統的位置上完成的。羅蘭·巴特寫作《一個解構主義的文本》就是一個典型例證,他在闡明“本書的問世”時說:“如今,戀人的絮語備受冷落。說的人也許成千上萬(誰知道呢?),但又不被任何人認可;它被周圍的種種言語所遺棄:或忽略,或貶斥,或嘲弄,既與權威無緣,又被擯絕于權威性機構(科技界、學術界、藝術界)的大門之外。而當放任自流,游離于現實土壤之外,獨往獨來時,它就只能成為一種肯定之載體,不管這一載體是多么的微弱。”〔2〕否定者因對傳統熟知而滋生出不滿, 對對象的深刻理解確立了“否定”行為的合法性。這好比李白敢于大膽突破沈約以降的形體律定,超越至“六律無律”的汪洋恣肆和行云流水之中。古今文史證明,真傲視者是天才大師。(2)無視傳統。視者雖然站在現代的位置上, 但是卻并未與傳統真正發生關系,或者并不知道傳統到底存在于何地、呈現為何狀,其所指稱的所謂“傳統”僅僅只是毫無“所指”可言的設定性符號,因而其所宣稱的“反傳統”純粹只能算是個體性的即興情致態度,在“意義層面”和“價值定位”上根本無所謂“反”可言。這種情緒,在目前的中國文學界和學術界都比較濃。譬如,當激進主義者指斥“東方文化”或“中國傳統文化”的原始性和形下性的時候,埋怨儒家的無知、道家的無能、釋家的無用之時,大抵不過童稚之鬧而已,因為這一切對他們仍然陌生得渾然一團,并未作過細致的研修和長久的琢磨。又譬如中國的后現代主義者們,在現代主義尚未參透的情況下迫不及待地解構這個那個,結果到處可見堂·吉訶德的影子。德里達或羅蘭·巴特之所以敢于而且能夠“拆解”,首先是因為他們已經“了解”。利奧塔在回答“什么是后現代主義”時說:“后現代主義并不是現代主義的末期,而是現代主義的初始階段,而這種狀態是川流不息的。 ”〔3〕這里寓示了極為豐富的釋義的可能性,其中至少明確昭示了“川流不息”的存在的合法性,“傳統”也就成了在廣闊背景上的“川流”之流。“無視傳統”是否存在危機,就在于其“現代”的合法性本身,因而也存在于“反傳統”的話語權力的有效性。
      二
  一般說來,回歸傳統可以分為兩種操作形態,其一曰“復古”,其二曰“不變的真理”,而且經典所處時代的無奈和困頓也不知何故地被一概忽視,所以就導致了國學主義者們的健忘,即他們忘卻了我們的歷史就是揣著這些“經典”一步一跛地熬到今天。但由于人們忽略了這種漫長痛苦的真實性,助長了復古主義的信心和對于懷舊的執著情緒。就“托古”而言,傳統的份量似乎得以減輕,因為托古者并未追求精神世界的還原,而目的只是在于借助符號的力量得以將自我生發的主張貫徹到社會擴散的過程中去。托古思潮中的“古”,未必就是真實存在過的傳統本身,甚至很大程度上只是虛擬或設定的輪廓,歷史不得不按照意欲者或曰托古者的意志而變形,于是夸張變形的“古典”就以傳統的權威力量呵護著一切托古的內容和所作所為,至于這種作為是否代表著現代進步取向,則無疑有其多種可能性。譬如,文藝復興時代之所謂嗣宗古希臘,完全是新興資產階級的策略路線,所以“認為新興資產階級真的是要把歷史的車輪倒向奴隸占有制的古希臘、羅馬時代,是不正確的。”新興資產階級只是“企圖托古改制,借著復興古希臘、羅馬學術文化的名義,來實現自己反對封建制度、發展資本主義的階級要求。”〔4〕這可算作一種創新者的托古。中國明末的一批思想家, 也借“復興古學”的名目來實現某種精神逆轉,胡應麟就因此而成名。《四庫提要》語其《少室山房筆叢》云:“蓋捃摘既博,又復不自檢點,抵牾橫生,勢因有所不免。然明自萬歷以后,心學橫流,儒風大壞,不復以稽古為事。應麟獨研索舊文,參校疑義,以成是編,雖利鈍互陳,而可資考證者亦不少。朱彝尊稱其不失讀書種子,誠公論也。”可見胡應麟的托古,不過是為了抵制和抗逆心學,無所謂社會進步與否。這可算作一種夾私者的托古。再譬如漢代的博士官,充分利用秦始皇坑儒和項羽燒書的歷史縫隙,以開講先古經書為博取功名利祿的有效途徑,于是趨之者若鶩,以至漢《儒林傳贊》里都有了微詞,稱之為祿利之門,可見這樣的托古,實在也就可以算作一種祿利者的托古。凡此三類,無論事或人,在我們當下的生存境況之中,亦可俯拾皆是,足見其普遍性和代表性。其托古之旨, 我們可以在文化學上找到它的根脈, 即所謂“文化循環”(cultural circle)之說, 強調進展過程中的周期性和形式相似性,其理論依據是學者們大多數認為“社會變化是按周期發生的,這一信仰之所以發生,是由于有過重大社會變遷的歷史周期存在,在每次社會變化所綿延的時間之間都有著變化較少的特點。”〔5 〕如果我們全方位地考察“托古”和“循環”之間的關系,完全可以找到因果間的互文結構,這也就是中國哲學所說的“二而一”的存在關系。
      三
  “消化傳統”,乃是文化延伸、文學進步的人間正道。通常只被看作過去的歷史文化成果而作為今天的文化氛圍空間和模仿對象的文明存在方式,強調時間向度意義上的綿延性和影響力,譬如可以描述為“模仿力較之任何成年人用來開導此類模仿力的技巧更具潛能;而孩童對周圍事物的感受,也較任何刺激的方法更為重要,只要每一個成年人接觸的兒童曾受到固有文化的薰陶,則此兒童就不能避免相似的影響”。〔6〕就是這樣的描述本身, 給我們透露出傳統對現代文化發生效應的兩種不同消息。就中國文化的發端而言,“化”的思想乃是作為基本宇宙論來給予重視的,化而有萬物而有天地之創造,王弼在《周易正義序》中開宗即謂:“正義曰,夫易者,變化之總名,改換之殊稱,自天地開辟,陰陽運行,寒暑迭來,日月更出,孚萌庶類,亭毒群品。新新不停,生生相續,莫非資變化之力,換代之功。”〔7〕可見, “易”本身就有化的意思,它從旁類詮證的角度注解了“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的過程。這化育的思想,較之西方“模仿論”的思想,有著極為明顯的東方智慧的思想優勢,但是,恰恰是這種思想本身使中國歷來的文化轉型,即如由先秦道德主義至兩漢歷史主義再至魏晉自然主義這樣的急轉彎,也都還只能在限定性的圈子內作些變更,所以,一部中國文化史,往往就只是“經典”的傳遞史,而非替代史,“化”的大道之理就這樣“化”在儒生們的皓首窮經的迂闊之中。而且這“化”之理,在精神意識史和文學發展史上,還每每滋生誤解、步入誤途,所以連“化”的小道理也還難以貫徹。江西詩派的詩學主張就是一個較突出的例證。惠洪說:“山谷言:詩意無窮而人才有限,以有限之才追無窮之思,雖淵明、少陵不得工也。不易其意而造其語,謂之換骨法;觀摹其意形容之,謂之奪胎法。”〔8〕其意乃在于變化中追求新奇無疑,所謂“蓋變體如行云流水,初無定質,出于精微,奪乎天造,不可以形器求矣”。〔9〕然而,這種變化并非具有文化新興(novation )的品格,“現代”的存在意義無法在傳統構成對應關系上得以確立,所以當下無法成為“現代”,它仍然存在于當下時間結構位置的傳統生存空間,由此而有當下位置上的時間與空間的直接沖突,并且因為這種沖突的破壞性而滯延了當下的建設性發展。中國文化、中國文學,首倡大化而始終大泥,其巨大的負面效果就是現代性進展的遲緩,并導致20世紀外向型文化交談情境中的呆滯與木訥,倉促中還伴之以“亂看病,亂吃藥”,這一歷史教訓的覺醒和反思,只不過是最近幾年的事情。所以,我們在“拋棄傳統”和“回歸傳統”之后,又不得不仔細而慎重地思考“消化傳統”的問題。
  那么,富有民族精神個體性的傳統如何在消化過程中實現現代性轉型因而真正得以確立呢?我想,從文化的連續過程和引入過程的統一性去看問題, 大概必須包含如下三種文化發生脈絡。 (一)“濡化”(enculturation),即所謂“把人類和其它生物加以區別的學習經驗,能使人類在生命的開始和延續中,藉此種經驗以獲得在其文化中的能力,即可稱之為‘濡化’。在本質上,此種意識的或無意識的具有制約作用的過程,是在一種特定風俗的主體(a body of custom)所認可的限度內運用的”。〔10〕此種過程強調傳統對現代的氛圍薰陶作用,肯定了傳統制約的必然性和現代對傳統的依附性,體現了文化功能的連續性原則。就中國文學的現代性建構而言,強調“濡化過程”的不可避免,實質上也就是承認中國古典文學的背景力量和定勢意義。當代中國作家生活在國際接軌的特定歷史時代,世界語境壓力和實際影響同樣不可低估,在某種程度上,異域的現代性介入和后現代性介入,使中國作家間接性地獲得了現代性切入或后現代性切入的機遇和權利,乃至一些性情焦躁的作家以為由此便已經獲得了現代棲居的家園,放棄對本土傳統的濡化選擇。這無疑是一個誤區。以現代漢語作詩學的努力,當然會有橫向位移和擴張的時代活力,但是現代漢語是由古代漢語演變過來的,盡管這種演變本身較多受到外國語的影響,然而從其語言根性來說,它還是民族表達方式的現代形態,首先是漢語的,其次才是現代的。由語言本質推演開來,則當代作家必然要以古典文學的修養作為自己的創作準備,并且這種準備的充分程度直接制約著作家對其現代空間予以開拓的有效程度。所以,當代作家盡管不必沿襲任何傳統的寫作方式和詩性話語,卻依然不能貧乏于歷史幽深處的輝煌作品和杰出作家,我們必須熟悉而且能夠深刻地讀解三百篇和屈子的文學精神,讀解唐宋八大家和桐城一脈,讀解李杜和豪放婉約兩大藝術思潮,讀解《西廂記》和“臨川四夢”……總之,我們必須廣泛地讀解漢語的歷史語詞,從而使我們較為充實和沉著地說出現代語詞,唯有讀解深刻,才會有漢語寫作方式的語言感以及現代詩性言說過程中的歷史感。
  (二)“涵化”(acculturation), 即所謂“來自不同文化三個人所組成的群體,因持續地直接接觸,遂產生一方或雙方原有文化模式所導致的變遷現象。”〔11〕在這一命名設定中,傳統被作為一個介入因素,參加到每一生存者個體所包容的整個文化介入體系之中,與別的諸多文化元素發生互動性的影響,從而導致所有元素的改變。個人被拋入當代時空中,必得承受諸多前提因素的制約,本土傳統只是這些前提因素中的一個(盡管它可能是最重要的一個)。由于現代世界乃是開放性體系結構,因而被引入者可能會受到無數多的異域傳統的制約(甚至包括最沒有輻射功能的文化形態)。傳統的涵化即是傳統的融解,它的有效性和營養元均已經滲透到新的土壤之中,由此,人們雖受益于傳統而又看不到傳統的遺留物。此番情形,有如一位當下的中國詩人既熟讀李白杜甫,又熟讀惠特曼、艾略特,他在廣闊的背景上創作并吮吸了各種傳統的乳汁,于是我們能從作品中讀到許多的“歷史仿佛”卻沒有一處“原來如此”,我們所要描述的傳統涵化就是這樣的圖景。
  (三)“隱示化”(convertation),即所謂我們“能夠發現,在錯綜復雜的文化現象隱蔽的一面,有少數共同原則以不同的方式和它相結合”,〔12〕或曰“一種隱示文化的特色,可簡化為一項‘原則’,稱為隱蔽在顯示文化(overt culture)之結構規則的‘背后’。 ”〔13〕這里包含著兩層意思:其一是指傳統逐漸由“事實”形態抽象為“原則”形態,成為某種連續性鏈條中的言旨,這些原則和主旨通過某些“關鍵詞”而對后繼文化現象和所有現代位置有其程度不同的意義統轄和價值關連。關于這一點,我們可以找到中國悲劇精神的“怨”傳統。從“詩可以怨”的三百篇發端,到“羌笛何須怨楊柳”,再到竇娥的“只怨這世界……”,中國的怨文學傳統可謂已經形成其特有的東方存在之鏈。歷史上寫怨寫得杰出的作品,作為事實鑲嵌在民族歷史的時間結構之中,如果我們機械地搬用到現代,譬如再傾情地訴說少婦閨怨,便難免生澀而且必然游離于現代情境之外。那么,怨文學的文學血脈是否從此就斷了呢?這又顯然不可能。事實上,我們如果分析性地閱讀20世紀中國文學的代表性作品,譬如上半葉的巴金或曹禺,下半葉的余秋雨或張中行,就會發現現代漢語意義上的中國文學,依然以“怨”而非“恨”或“極端痛苦”“極端分裂”來表達詩性觀照世界的悲劇情懷,這意味著傳統正以“原則”的力量左右著現代作家。其二是指傳統逐漸由表面形態走向深層形態,它變得愈來愈隱蔽,愈來愈不在經驗把握的閾限之內。
  總之,拋棄傳統、回歸傳統以及消化傳統,反映了傳統和現代的對峙關系和力學結構,而且它們直接就是我們站在“現代”這一利益位置對傳統所作的選擇方式和處理態度。盡管消化傳統似乎更可以減少文化阻滯或文化泡沫狀態所帶來的負面效應,但就具體的歷史進程而言,也不排斥在具體歷史情境下前兩種態度的有效性和合理性。就我們當下呼喚文學中的民族精神和民族的文學精神而言,關鍵就在于我們如何從這種對峙的力學效果中找到建設性的均衡態勢,使其有一個可持續發展的良好環境,從而使一種為世界矚目和認同的中國精神或中國氣派,真正以思潮和旗幟的形態矗立起來,就象拉美文學在這一個世紀里的杰出創作一樣。考察對峙的出發點在此,考察對峙的歸宿亦在此。
  注釋:
  〔1〕索利《英國哲學史》,段德智譯,山東人民出版社1996 年版第178頁。
  〔2〕羅蘭·巴爾特《一個解構主義的文本》,汪耀進等譯, 上海人民出版社1996年版第1頁。
  〔3 〕讓—弗朗索瓦·利奧塔《后現代狀況——關于知識的報告》,島子譯,湖南美術出版社1996年版第207頁。
  〔4〕邢賁思《歐洲哲學史上的人道主義》, 上海人民出版社1979年版第29頁。
  〔5〕Ake Hulkrantz:'General Ethnological Concept',1960, P.58.
  〔6〕Mead:'Growing Up in New Guinea', London,1931, P.195.
  〔7〕王弼《周易正義·倫易之三名》。
  〔8〕惠洪《冷齋夜話》。
  〔9〕范溫《潛溪詩眼》。
  〔10〕Herskovits:'Man and His Work', New york,1948,P,39.
  〔11〕引自'Memorandum for the Study of Accuturation', American Anthropologist, Vol. 39,1937.
  〔12〕A.R.Radcliffe - Brown:'The Study of Kinship Systems', Journal of the Royal Anthropology Institute, Vol.LXXI, 1941,P17.
  〔13〕Clyde Kluckhohn:'Patteming as Exemplified in Ivavoho Culture', 見L. Spier 所編的'Language,  Culture  andPersonality', Wisconsin, 1941, P.114.
學術研究廣州64~68J1文藝理論王列生19981998王列生,北京師范大學中文系博士后流動站(100875) 作者:學術研究廣州64~68J1文藝理論王列生19981998
2013-09-10 20:44

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