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近現代科爾沁標志性文化  ——長篇敘事民歌
近現代科爾沁標志性文化  ——長篇敘事民歌
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  分類號:I276. 29  文獻標識碼:A  文章編號:1672-9838(2006)03-0061-05
  “科爾沁”一詞是包涵歷史、地域和部族三重含義的名稱。科爾沁文化經歷了傳承、積淀、演變和整合的過程之后,形成了復合、多元、開放的區域文化體系,為科爾沁音樂風格的確立提供了豐腴的土壤和廣闊的背景。
  科爾沁音樂風格區的形成和發展大體經歷了三個歷史階段:即古代科爾沁音樂風格時期、嫩科爾沁音樂風格時期和近現代科爾沁音樂風格時期。[1] (306)近現代科爾沁音樂風格時期主要在鴉片戰爭后逐漸形成。經歷了不同的歷史背景轉換、生產方式的變遷和文化的整合重構,近現代科爾沁音樂在題材和體裁上呈現出多樣性和變異性特征,其中篇幅浩大,內涵豐富的長篇敘事民歌反映著科爾沁區域特定時期的歷史文化進程,是近現代科爾沁音樂時期的代表性音樂形態,也是近現代科爾沁區域標志性文化事項。
  近年來,劉鐵梁教授提出“標志性文化”的概念,并已成為具有一定普遍性的社會話語現象。標志性文化是對于一個地方或群體文化具象的概括,一般是篩選出一個實際存在的,體現這個地方文化特征或反映文化中諸多關系的事項[2] (2)。筆者認為,近現代科爾沁區域標志性文化條件有三:首先,在近現代科爾沁歷史與文化語境中生成,能夠反映區域特殊歷史進程。其次,能夠體現地方民眾的集體性格、共同氣質,具有內在生命力。第三,內涵豐富,聯系當地其他諸多文化現象。作為科爾沁近現代標志性文化,長篇敘事民歌有著以下三個方面的特征:
  一、歷史性特征
  清朝末年在內蒙古東部半農半牧區產生了一種新的民歌形式,即長篇敘事民歌。長篇敘事民歌篇幅浩大、有完整復雜的故事情節,一般由職業民間藝人創編和演唱,用四胡或潮兒伴奏。演唱者也可以根據情節、刻畫人物的需要,隨時插入評述性的對白,具有說唱音樂的特點。
  任何一種藝術形式都有其生成的歷史地理背景與文化空間。13世紀至15世紀中葉游牧狩獵在呼倫貝爾草原海拉爾河流域至南西伯利亞一帶的古科爾沁部“音樂形態則以短調為主……其風格雄壯豪邁,熱烈奔放,富有陽剛之氣”。[1] (307)到了15世紀中葉,科爾沁部遷至松嫩平原后,從事著游牧活動。“延至清代中期,長調音樂風格已占據了嫩科爾沁音樂的主導地位,最終形成了嫩科爾沁音樂風格區。”[1] (308)而長篇敘事民歌是科爾沁區域近現代特定歷史環境的產物,其題材和體裁上都有著鮮明深刻的歷史烙印。
  鴉片戰爭后,隨著清朝政府的放墾草原移民實邊政策,卓索圖盟蒙古族農牧民失去生計,大量涌入科爾沁草原,也帶來了土默特、喀喇沁部獨特的民間音樂——長篇敘事民歌和烏力格爾,從而豐富了科爾沁音樂。晚清時期科爾沁草原被大面積開墾,牧民被迫改事農耕,開始了半農半牧的定居生活。生產生活方式和生存空間的改變使得反映游牧生活,展現遼闊深邃意境的抒情長調民歌體裁逐漸萎縮,而體現世俗生活百態的短調敘事民歌得到了發展的空間。“尤其是長篇敘事歌與烏力格爾,更是雨后春筍般的發展起來,很快占據了社會音樂生活的主導地位。至此,嫩科爾沁時期抒情性的音樂風格,最終轉變為敘事性的近現代科爾沁音樂風格,并一直延續至今,沒有發生根本的變化。”[1] (319)
  長篇敘事民歌的題材內容方面亦有歷史生活的真實性。它以真人真事為基礎,敘述個人傳奇故事,反映重大社會題材,從諸多不同角度真實再現了當時的社會現實關系,生動形象地展示了近現代科爾沁地域的歷史進程和民眾的心靈世界。
  科爾沁近現代歷史時期主要社會矛盾集中在農耕與游牧文化的沖突,因此土地與民族生存已成為社會焦點問題,這種社會矛盾如實的反映在民歌中,成為科爾沁長篇敘事民歌最重要的主題之一。在民歌《達欽塔拉》中體現了牧民失去故土的悲痛:
  達欽草原湖泊清澈,春夏鴻雁成群嬉戲。
  失去牧場生計的牧民,兩眼淚水又能奈何。[3] (389)
  長篇敘事民歌《嘎達梅林》的主人公嘎達梅林是哲里木盟達爾汗旗人,為保護普通牧民的土地和利益,他奮不顧身的反抗蒙古上層階級和軍閥,雖然起義失敗最終獻出了自己的生命,但這位民族英雄卻在民歌中獲得了永恒的生命。除了嘎達梅林外,還有陶克陶胡等眾多的民族英雄為民族的利益而奮起,他們的事跡被民眾以敘事民歌的形式記錄了下來,被塑造成“為土地與民族自由而奮斗的民族英雄系列形象。”[3] (407)深受民眾敬仰和愛戴。
  科爾沁近現代歷史時期蒙古社會內部矛盾也愈演愈烈。反抗腐朽的王公貴族和鄉土惡霸題材也成為敘事民歌主題內容之一。《那木斯來》《巴拉吉尼瑪、扎那》《齊山》《額日古勒岱》《關老五》《天虎》等敘事民歌不僅記錄了動蕩的歷史環境和人民苦難的生活,而且塑造了一批不畏強暴、膽識過人的“系列好漢形象”,在苦難的環境中起到了激勵民眾的積極作用。
  近現代科爾沁民眾的情感世界也在長篇敘事民歌中得到了充分的體現。不僅有著《達那巴拉》《烏云珊丹》《金珠》《東和爾大喇嘛》《韓秀英》《達古拉》《白虎哥哥》《東山哥哥》等數量繁多的愛情歌曲,也有遠嫁他鄉,思念父母親人的《阿拉騰其其格》《云亮》《孤兒杜萊》。
  長篇敘事民歌結構龐大,內容完整,旋律優美,情感真摯動人,不僅記錄了近現代科爾沁歷史進程,而且多層面深入觸及科爾沁近現代蒙古社會各階層的生活狀況、情感世界和精神面貌,是口耳相傳的科爾沁近現代社會史。
  二、集體性特征
  集體性是區域文化的本質特征之一。科爾沁區域民眾的集體性格和共同氣質造就了長篇敘事民歌的文化特質,在英雄性敘事民歌陶力哆、悲劇性敘事民歌和戲劇性敘事民歌中積淀著特定的集體審美價值取向。
  1. 英雄主義情結與陶力哆
  科爾沁部族以英勇著稱。始祖哈布圖·哈撒爾曾帶領能騎善射的部下,為統一蒙古部落而南征北戰。在北元時期哈撒爾的后代科爾沁部長期和明朝、衛拉特部作戰,援助了達延汗的統一大業。后為滿清之先鋒,在統一蒙古各部和征討明朝之戰中立下了汗馬功勞。戰爭和英雄造就了英雄史詩,“科爾沁是世界上蒙古史詩七個中心之一,也是我國三個蒙古史詩中心之一。”[4] 經過歷史和文化的積淀,英雄主義已經滲透到民眾思想、情感、行為方式等不同層面,形成了集體性文化心理,即英雄主義情結。
  民歌是負載著民族集體記憶的藝術載體。長篇敘事民歌中數量多、篇幅浩大、氣勢恢弘的英雄敘事民歌——陶力哆,如前面所述的《陶克陶胡》《嘎達梅林》《巴拉吉尼瑪扎那》《關老五》《那木斯來》等歌曲是在崇尚英雄、贊美英雄的集體情節中孕育而成,也塑造了眾多的英雄形象。
  另外,演唱《陶力哆》時歌唱者和聽眾嚴肅的態度,表演場域所形成的莊嚴肅穆的氛圍無不體現著民眾對英雄的敬仰和崇尚英雄主義的審美追求。
  2. “集體悲情”與悲劇性敘事民歌
  悲情指憂患、悲傷、痛苦的情懷,這種情懷產生于人與一種無形的自然力量或社會制度的矛盾沖突。近現代科爾沁民眾經歷了游牧和農耕兩種不同文化的沖突,而失去故土和生計所造成的貧困潦倒、起義失敗、顛沛流離的集體痛苦和個人生活的不如意經過價值載體——藝術的積淀,轉化成不同于日常生活的、具有審美價值的“悲”。科爾沁民眾的“集體悲情”集中體現在長篇敘事民歌之中,表現出悲劇性的嚴肅和完整。
  近現代悲劇性敘事民歌的題材和主題可分為兩大類,其一是被欺壓迫害或走投無路反抗復仇的悲劇性敘事民歌,如《英鴿和羅成》《新耍兒》《額爾古樂代》。其二是以婚姻家庭和夫妻生活為主題的悲劇性敘事民歌,如《烏尤代》《烏云其其格》《金哲日瑪》《龍梅》等。悲劇性敘事民歌的悲劇性特征分為悲壯型美和秀美型美,[5] (625)兩者體現了科爾沁區域“集體悲情”和悲劇的審美意識。
  3. 滑稽與喜劇性敘事民歌
  愛情是蒙古族民歌主題之一,輕松幽默的愛情歌曲在整體蒙古民歌中屬常見類型。近現代科爾沁出現了數量繁多的喜劇性敘事民歌,源于真實人物,描繪普通人的種種荒唐行為和喇嘛追求愛情的癡情滑稽情形,用藝術手段揭示的淋漓盡致,引起人的審美愉快。代表作有《北京喇嘛》《曇花》《萬麗》《扎那瑪》等。《扎那瑪》是喜劇性敘事民歌經典佳作,其內容是蒙古貞的扎那瑪姑娘和茹不斤喇嘛的愛情故事。扎那瑪遠嫁他鄉后,得了相思病的茹不斤喇嘛鬧出了好多笑話:
  欲帶上僧帽,卻把僧鞋套上。
  欲背上水壺,卻把飯勺背上。
  欲披上袈裟,卻把皮墊披上。
  啊唏達,茹不斤呵,欲拿起搖鼓,卻把葫蘆拿上。
  又能耐何,真可憐。
  欲從白渡母念起,但念的是扎那瑪。
  圍作的眾僧,發出轟然笑聲。
  本想敲起僧鈴,卻將它拋出經堂。
  啊唏達,茹不斤呵,執法大喇嘛,順手就抽打。
  能耐何,真可憐。[5] (607)
  在《北京喇嘛》中,雍和宮的北京喇嘛去見舊情人九月時,她已經和三爺相好,吃醋的北京喇嘛站在窗外踮起腳尖想添破窗紙看個究竟,卻成了別人的笑料:
  有錢有財的三爺諾顏,和漂亮的九月盡情享樂。
  快看那沒錢的北京喇嘛,六月的狗般吐出了舌頭。
  有權有勢的三爺諾顏,和俊俏的九月談笑風生。
  沒權沒勢的北京喇嘛,三九的雞般抬起了腳。[6] (853)
  科爾沁近現代喜劇性敘事民歌形成了獨特的區域特色和風格,有別于其他地區同類題材歌曲。首先,數量多、篇幅大。科爾沁地區密集的人口和定居的生活背景生成了繁多的愛情歌曲,并且有著完整的故事情節和眾多不同階層角色的人物形象,展示了完整的社會生活畫面。其次,審美價值類型的性質程度不同。錫林郭勒、鄂爾多斯等其他地域的幽默歌曲主要描繪人的行為、言論的荒謬背理引起的有趣、快樂、荒唐、意外、幽默等情感反應,其特質為輕松,屬幽默滑稽范疇。而科爾沁區域的歌曲諷刺力度加強加深,不僅幽默滑稽,而且用譏諷、挖苦、戲弄的態度揭示本質與外在現象、內容與形式的自相矛盾。不僅如此,“喜”的背后更具復雜情感,摻雜著對封建制度和信仰壓迫下的人性扭曲予與同情的人文關懷。因此科爾沁區域的近現代喜劇性敘事民歌具有表層的滑稽性和深層的莊嚴性。
  英雄性敘事民歌——陶力哆和悲劇性敘事民歌的深層結構積淀的是區域民眾集體意識和精神特征,具壯美、崇高的審美價值類型和教化整合的社會功能,因而在科爾沁音樂文化中居“主流音樂”位置。而數量繁多的愛情喜劇歌曲在習俗生活中往往被邊緣化,被認定不能登大雅之堂。這種認識和整體民族對不同題材民歌的價值功能認定相符。在傳統宴會習俗中,禮儀程式和展示“崇高”、“真理”、“永恒”主題意境的宴歌套曲結束后愛情歌曲方可登場,在同輩人中發揮娛樂功能。民歌民俗功能的認定主要體現民俗文化價值體系中情感價值層次定位。
  三、多元性特征
  科爾沁文化是一個在長期文化變遷的歷史中積淀而成的區域文化整體。特別是自清代以來隨著科爾沁地區農耕化、近代化進程的推進,該地區成了多時代、多民族、多部落、多層次的文化相互碰撞、交融的大熔爐,呈現出極其開放的多元文化特質①。近現代長篇敘事民歌正是在這樣的文化語境中生成發展,其自身便是文化整合之結果,也具有多元性。
  (一)長篇敘事民歌與其他科爾沁民間文學藝術有著縱向的承接關系。
  1. 敘事民歌韻文與敘事結合的行文結構與《蒙古秘史》等蒙古文學經典作品在結構上有相同之處,有著深厚的歷史淵源。
  2. 敘事民歌與英雄史詩(莽古森烏力格爾)有著內在的聯系。首先,敘事民歌的主要創作和表演者“胡爾其”最初源自說唱英雄史詩的藝人“潮爾其”,敘事民歌,尤其是陶力哆仍繼承了英雄史詩的精神內涵,是近現代版的現實主義英雄史詩。其次,潮爾其(用潮爾伴奏,吟唱英雄史詩的民間藝人)布仁朝格拉曾提到,有些烏力格爾和民歌的旋律源自英雄史詩的旋律,例如民歌《陶古如》中,鶴受傷后向獵人乞求的旋律與史詩《錫林嘎樂朱·巴特爾》中惡魔莽古斯向英雄討饒的旋律有相同之處。②
  3. 敘事民歌雖具歷史性和真實性,但從歷史真實到傳說故事,再到民歌的藝術創作過程中融入了大量的神話故事母題,已與傳統民間故事血脈相連。如在敘事民歌《金桃》中善良的東嘎爾鳥為了遠嫁他鄉遭受苦難的金桃姑娘,拋下自己的孩子——六顆鳥蛋,長途跋涉找到金桃的父母通報了情況,回來后又到天河取回圣水拯救了自己的孩子,情節充滿了神話故事色彩[6] (701)。敘事民歌《巴拉吉尼瑪、扎那》[6] (127)涉及到《興胡爾山》等神話傳說,將英雄豪杰巴拉吉尼瑪和扎那兄弟二人的誕生與神秘的自然力量聯系在了一起。
  4. 部分歌曲來源于薩滿音樂。例如《杜萊》的主人公杜萊姑娘是“烏德根”——薩滿巫師,歌曲中不僅有巫師載歌載舞來做法的情節,“其節奏旋律還保留著其薩滿音樂的節奏特點。”[5] (597)
  除此之外,敘事民歌大量吸收了“好來寶”、諺語等活態民間文藝類型,增強了自身的生命力和藝術感染力。
  (二)長篇敘事民歌與科爾沁相鄰的其他民族文化,尤其是漢族文化有著橫向吸收的關系。
  敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運用已成為區域特色風格,生動體現了詞匯結構產生變異的近現代科爾沁土語。另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經過說書藝術的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術——“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已溶進科爾沁地域“集體知識結構”中,這種文化重構在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節也頻頻出現在民歌中。如敘事民歌《剛萊瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚吉瑪的對歌中出現了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關公、比干丞相、貂蟬、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等等眾多歷史人物的名字和事跡。[6] (871)
  近現代科爾沁民間音樂形態豐富多彩,有著不同時代歷史痕跡的抒情民歌、敘事民歌(長、短篇)、薩滿音樂、說書、英雄史詩(莽古森烏力格爾)、好來寶、安代歌舞、“臺古歌”、搖籃曲等多種音樂類型,共同構建了近現代科爾沁音樂文化。其中說書藝術(胡仁烏力格爾)、薩滿音樂、安代歌舞、敘事民歌等形式形成了鮮明的地域特色。筆者認為,說書藝術、薩滿音樂和安代歌舞等藝術形式在功能、傳承和傳播上有一定的局限性,而敘事民歌卻基本不受職業、場地、時間之限,在民間流傳面最廣,有著頑強的生命力,能夠成為近現代科爾沁時期的代表性音樂形態。不僅如此,長篇敘事民歌集中反映了科爾沁區域生活、宗教、習俗、語言等特色,有著歷史性、集體性、多元性文化特征,是近現代科爾沁標志性音樂文化產品。
  隨著當今民間社會中對于所屬民俗文化的自覺意識的增強,“標志性文化”的意義也就不僅僅是學者所觀察的角度或認知手段,而已在某種程度上成為當地人體認與表述自身文化的一種方式。[2] (14)標志性文化能夠全面反映特定區域文化整體面貌,有著豐厚的內涵和代表性,因此可以作為區域文化品牌建設的切入點,通過傳承、保護、研究和發展品牌文化,逐步搭建起科爾沁文化品牌之大廈。
  注釋:
  ①楊玉成,胡爾奇《科爾沁地方傳統中的說唱藝人及其音樂》,中國藝術研究院,2005屆學位論文。
  ②田野調查資料:布仁朝格拉,科爾沁左翼中旗人,1947年生,從15歲始跟隨舅舅,著名的民間藝人包·那木吉拉學習潮爾演奏和吟唱英雄史詩,目前成為用潮爾演唱英雄史詩——《莽古森烏力格爾》的唯一傳人。
內蒙古大學藝術學院學報呼和浩特61~65J2中國古代、近代文學研究烏蘭其其格20072007
近現代科爾沁/長篇敘事民歌/標志性文化
  modern and contemporary Horchin/saga narrative folk songs/marking culture
The Modern and Contemporary Horchin Symbolic Culture
  --Saga narrative folk songs
  Ulanchecheg
  ( Art college of Inner Mongolia University, Huhhot 010010, Inner Mongolia)
Having experienced the change of different historical background, way of production and the reconstuction of the culture, the modern and contemporary Horchin music has taken on new look of the themes and styles. The saga folk songs reflecting the Horchin culture and its cultural process has the feature of variety and aberrance. It is the representative music form of the modern and contemporary Horchin music and also the marking culture element in the Horchin area.
經歷了不同的歷史背景轉換、生產方式的變遷和文化的整合重構,近現代科爾沁音樂在題材和體裁上呈現出多樣性和變異性特征。其中篇幅浩大、內涵豐富的長篇敘事民歌反映著科爾沁區域特定時期的歷史文化進程,具有歷史性、集體性、多元性特征,是近現代科爾沁音樂時期的代表性音樂形態,也是近現代科爾沁區域標志性文化事項。
作者:內蒙古大學藝術學院學報呼和浩特61~65J2中國古代、近代文學研究烏蘭其其格20072007
近現代科爾沁/長篇敘事民歌/標志性文化
  modern and contemporary Horchin/saga narrative folk songs/marking culture
2013-09-10 20:44

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