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高曉聲的小說及其“國民性話語”  ——兼談當代文學史寫作
高曉聲的小說及其“國民性話語”  ——兼談當代文學史寫作
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  談到20世紀80年代的中國文學,高曉聲是一個無法繞開的存在:他在很短的時間里接連推出了數篇極有分量的農村小說,大膽而深刻地反映了中國農民幾十年的苦難。《李順大造屋》和《“漏斗戶”主》極具現實性和文學性,而之后的《陳奐生上城》更是攀上了一個不易復制的高度。這也就難怪高曉聲吸引了眾多批評家的注意力,獲得了越來越高的評價。
  從1979到1991年,歷經12年,高曉聲精心構筑的“陳奐生系列”全部推出,同時,高曉聲也穩步踏入了文學史。作為新時期文學早期的代表性作家,“高曉聲”成為當代文學史寫作的對象。然而相當令人遺憾的是,迄今20多年過去了,“高曉聲”依然被定格在當初批評家們所塑造的形象,不僅照舊被魯迅和“阿Q”的陰影籠罩著,甚至在去世多年之后,許多文學史討論起高曉聲來,仍然只限于他80年代中前期的作品。所以,本文試圖對高曉聲的創作進行再解讀,以期發現高曉聲的更多側面。或許,一個立體的“高曉聲”顯得不再那么高大全,而這在我們看來也是值得的,借重讀高曉聲為契機,重返80年代的文學場域,也真切地面對當代文學史寫作的若干問題。
  一
  1979年,當許多知識分子尚沉浸在自己的“傷痕”之中,《李順大造屋》和《“漏斗戶”主》橫空出世,而這時,高曉聲自己的右派帽子也還沒有摘掉。因此,即便僅僅是因為高曉聲敢于觸碰敏感話題的膽魄、為農民兄弟呼吁的情懷,這兩篇小說也無愧于其時大量的文學批評以及其后的當代文學史① 的基本評價:深刻地反思了“極左”時期農民的苦難。事實上,這一切高曉聲做來又相當自然:
  我二十多年來與農民生活在一起,準備就這樣過一輩子。我在農民中間,不是體驗生活,而是共同生活,所以對農民的思想比較了解,但是根本沒有想到要去寫他們。為什么后來又寫了呢?粉碎“四人幫”以后,幾位中央負責同志的報告中,都強調恢復黨的實事求是和關心群眾疾苦的傳統,我深受感動,就想為農民嘆嘆苦經,把他們的苦處說一說。②這篇《創作思想隨談》里,“嘆嘆苦經”后還有一句話:“農民有些什么苦?我認為受苦最深的就是吃和住。”非常樸素,又真是抓得非常準!李順大和陳奐生,一個一直沒有房子住,一個一直吃不飽,“住”和“吃”兩方面的艱難處境,正是中國農民生存的最基本問題所在。22年的“共同生活”使高曉聲的自我經驗與農民的經驗深切地合一,因此,他要為農民“嘆嘆苦經”,又何嘗不是為自己的22年農村生活嘆苦經?高曉聲被打成“右派”下放,經歷過“大躍進”之后的饑荒年代,他不得不想盡辦法療饑驅餓;還因為肺病,三根肋骨被摘除,重活不能做,便也學會了撈魚摸蝦、編籮筐、做小買賣;從他還懂得育蘑菇和挖沼氣池之類來看,高曉聲還是個當得挺稱職的農民。所以,初回城市那陣子,高曉聲總覺得生活過得太好就對不起農民,他見朋友家有二十吋的彩電,曾不止一次感慨說,這相當于農民蓋三間房啊③。另一方面,下放了的高曉聲終究還是一位作家,和農民有同樣的生活經驗同時,他又有超越普通農民之上的觀察和思考能力。所以,也只有他才能成功地將農民的苦難轉化為藝術形式與歷史敘述:《李順大造屋》和《“漏斗戶”主》中,高曉聲仿佛一個民間說書藝人,將故事緩緩道來,僅截取了幾個片斷,就把農民的苦難表現得淋漓盡致,而其中的那樣一種沉重,又分明像在說自己的故事。
  據陸文夫回憶,這里還有個故事:按《李順大造屋》本來的小說結局,李順大弄到最后仍沒有蓋成自己的房子,“此種‘給社會主義抹黑’的作品當時想發表是相當困難的。我出于兩種情況的考慮,提出意見要他修改結尾……高曉聲同意改了,但那尾巴也不太光明,李順大是行了賄以后才把房子造起來的”④。也就是說,即使為了發稿的需要,在“光明的尾巴”里,高曉聲還是動足了腦筋;更足以見得高曉聲對農民的理解程度,不肯加一點虛幻的花環來點綴。或許當時被迫修改結尾的高曉聲,心中還有著許多的憤懣和不平,他的經驗讓他相信中國農民的歷史只是苦難史,甚至即使一個非常的時期結束了,但是,農民的苦難仍難言終結。因為,農民的弱者身份始終沒有改變。
  迅速改變著的是高曉聲的身份。《李順大造屋》發表當年即獲全國短篇小說獎,這在那個年代,絕對是一舉成名天下知的大事件。轟動文壇之后,《陳奐生上城》趁熱打鐵,緊隨著發表。這部作品雖說是陳奐生系列的第二篇,但已發生了重大變化,關注的依舊是農民,而焦點則由物質生活轉向了精神生活,這在當時非常轟動。很多作家連農民的題材也很少顧及,對農民的精神生活更似有千山萬水的隔膜,而高曉聲關注農民的精神狀態,的確體現了他的前瞻性:國家的現代化改革已經啟動了,重新分到了土地的農民們,在初步解決了溫飽之后,如何消除小農的保守和狹隘,實在是一件非常緊迫的事;而且如何克服“小農”心態,不僅僅關乎農民,它簡直就是80年代文學與文化的一大核心問題,關涉到了我們民族積極實現精神上的現代“改造”的大問題,是國民性批判工程的重中之重。
  相應地,《陳奐生上城》的敘事風格也發生了不小的變化:
  陳奐生自問自答,左思右想,總是不妥。忽然心里一亮,拍著大腿,高興地叫道:“有了。”他想到此趟上城,有此一番動人的經歷,這錢花得值透。他總算有點自豪的東西可以講講了。試問,全大隊的干部、社員,有誰坐過吳書記的汽車?有誰住過5元錢一夜的高級房間?他可要講給大家聽聽,看誰還能說他沒有什么講的!看誰還能說他沒見過世面?看誰還能瞧不起他,晤!……他精神陡增,頓時好像高大了許多。老婆已不在他眼里了,他有辦法對付,只要一提到吳書記,說這5塊錢還是吳書記看得起他,才讓他用掉的,老婆保證服帖。這個非常著名的段落,歷來被視為最能體現陳奐生非常具備“阿Q”精神的描述,它是怎樣把陳奐生的自欺欺人揭示得入木三分的呢?其敘述方式大有講究:開始尚有“自問自答,左思右想”作為角色心理活動的標志,但接下來,敘述角色心理活動的標志便經常被取消了。“他總算有點自豪的東西可以講講了”,是敘述人的客觀陳述嗎?之后黑體的部分“試問……”一句的敘述視點就更加曖昧起來,是敘述人在敘述還是陳奐生在自言自語?“看誰還能說他沒見過世面……”一句卻又用了第三人稱,像是敘述人的客觀陳述。用羅蘭·巴特的人稱替換法可以發現⑤,這段全部可以替換為第一人稱而不發生意義變化。這樣看來整段話其實都是以陳奐生為視點的心理活動。再者,那些表示強烈的感情色彩的感嘆號仍然存在,尤其是最后的擬聲詞“晤!”更增加了直接引語的感覺。因此,這段話是敘述人以隱蔽的方式取代了人物角色,把這些與直接引語有同樣效果的心理活動從引號中剝離出來,形成了流暢的敘述,主語的省略又成功地抹去了轉換的痕跡,嘆號的保留又讓間接引語保持了直接引語的現場感,這一切共同制造了“客觀”的假相,讓一般受眾把陳奐生心理活動的部分也當成了敘述人的客觀陳述,大大增加了作品的真實感。
  當時的評論家不是沒有注意到高曉聲敘事風格的與眾不同,但在80年代,絕大多數評論者只把它當作獨特的語言風格來贊揚了,很少進行過深入的分析,包括后來不同版本的當代文學史⑥。目前所見,例外的是王曉明的《在俯瞰陳家村之前》⑦,其中分析高曉聲小說的敘述人與角色經常混淆不分,是一種“混合重唱”。而換個規范些的敘事學術語來說,高曉聲的敘事可算是較典型的“自由轉述體”⑧。這一敘事方式隨著新文化運動的展開、由翻譯小說進入中國文學,傳到高曉聲手里被派上了大用處,尤其是在《陳奐生上城》中,由于這種手法的大面積、高密度使用,大大增加了主觀的成分,而這些主觀性又以各種方式被巧妙地轉換成相對客觀化的敘述,并借助敘述人的全知權威性,增強了敘事的可信度;這樣,很大程度上增強敘述者對角色的無形控制。當然,所有的這些隱秘的主觀性和批判性,都全部指向了陳奐生,一個中國農民的被指認的國民劣根性。不可否認,高曉聲做得非常成功,于是,一個保守而猥瑣的當代阿Q形象,活靈活現地展現在讀者面前。
  在我們看來,《陳奐生上城》敘事形態的改變,完全不是外表形式、個人風格的成型那么簡單,它是從這篇小說起,高曉聲的“創作程序”也發生了重大轉變的表征。高曉聲一向在小說中替角色說話、思考,做人物的全權代言人,看起來《陳奐生上城》也沒什么太特別。問題是,這之前的高曉聲,用一句俗話來說,是同農民“同呼吸,共命運”的,而如今,高曉聲的身份及其感覺變了,即高曉聲所處的現實和個人的經驗,同現實中的農民、他筆下的農民相比,已經不很一致了。那么,高曉聲還有能力代言嗎?那些被代言了的,在高曉聲作品中還能保持本色嗎?這種疑問并非杞人憂天,再看一段創作談我們就能發現:
  《陳奐生上城》的產生,就是由于我自己住了每天租金五至六元的招待所,觸發了一個念頭;農民絕對住不起,如果一個農民進了這樣的招待所又將如何?讓一個農民表演一番,一定很有意思。為了使陳奐生住招待所合乎情理,就安排了陳奐生進城做生意、想買頂帽子、車站發病、巧遇縣委書記等等情節,以彌補漏洞。⑨一個普通農民住進了想都不敢想的招待所,而且還是縣委書記親自送進去的,這些基本上都是現實生活中不可能發生的事。高曉聲卻讓陳奐生在“上城”成功“表演”后,很精彩地出演了一個“系列”。這是因為高曉聲不時地又“觸發了一個念頭”,將自己成名后的生活和經驗派給了陳奐生,仿佛回歸作家隊伍、成名后的高曉聲的日子有多豐富,陳奐生的日子就有多光鮮。這當然是不可能的。在突然想起式地將陳奐生不由分說拉進自己的生活和小說之后,高曉聲對此顯然也是心知肚明的,所以,他用了“表演”二字。想想“表演”這個詞,有點意思:其一,日常語言的這個語境里,它多半是貶義色彩的;其二,但凡“表演”總怕“穿幫”,也就是說,從“陳奐生系列”的第二篇開始,高曉聲就已經將他的農民小說建立在了某種“假設”的、“不可能”的基礎之上了。在高曉聲看來,這種“不可能”的戲劇化情境,更能讓農民在驚惶失措之下暴露出某種精神的“本質”,何況那種無痕跡地混淆人物角色和敘述人的敘事方式,又還讓那些“不可能”化成了表面上的“可能”呢。
  這一移形換位的代言方式,或許又意味著高曉聲的國民性批判的主體由農民轉向了他自己。因為離開農村后,高曉聲基本與農民脫離了聯系,據葉兆言回憶說,高曉聲反復提到農民的時候,并不愿意別人把他當作農民,回城沒兩年他就感覺當眾和農民接觸讓他難堪⑩。從《陳奐生上城》開始,他所描述的農民生活,是他不熟悉的。這樣,繼續原有的寫作路數就會有題材來源問題。而高曉聲沉浸在巨大的成就感之時,他有了足夠的自信來通過剖析自己尋找寫作資源,并應用于農民的國民性批判。何況22年真正的農民生活是高曉聲最有資格自負的經驗財富,所以,他毫不懷疑自己的農民代言人身份,似乎也沒有担心過自己的精神世界會和陳奐生們漸漸分離,他自顧自地讓陳奐生“表演”下去,而為了掃除盡情“表演”的障礙,高曉聲就動用小說家的虛構權力,“安排”其他“情節”“以彌補漏洞”。
  在這個意義上,“吳楚”的出現是標志性的。因為假如陳奐生們受有太多的壓迫,那會太悲慘,小說的喜劇性就出不來了。于是,吳楚,作為陳奐生和高曉聲生活和經驗的中介、作為農民兄弟的靠山,就這樣出現在《陳奐生上城》里了。他既是官員有權力,又是個好人有善心,與其說是陳奐生這個木訥而狡黠、猥瑣又自作聰明的喜劇人物的陪襯,不如說是陳奐生更是小說家的恩人。這個吳楚在“陳奐生系列”系列之三《轉業》中已經升任地委書記了,他總在保護和幫助陳奐生。這樣,所有可能來自基層的壓迫都被巨大的擋箭牌隔離開來,同時,保護傘也讓陳奐生有了上天入地的本領:如果沒有這個吳書記,陳奐生的轉業、成種糧大戶、出國,都不可能發生。應該這樣說,陳奐生被成名后的高曉聲改造成了農民中的有“權力背景”者,高曉聲本人也賦予了陳奐生很大的“權力”,這些都是作家自我經驗投射在陳奐生身上的結果。高曉聲作為一個名作家,走到哪兒都有鮮花和喝彩,他的陳奐生也有了同樣的“待遇”:他的奇妙經歷讓他進了高曉聲的小說,一下子有了國家聲譽;又隨著高曉聲的小說漂洋過海,有了國際聲譽,被外國記者稱為“最有名的中國農民的代表人物”(《出國》),都是高曉聲隨時突然想起般地將自己的經歷嫁接在陳奐生身上了。
  “突然想起”的方式在“陳奐生系列”的最后一篇《陳奐生出國》中最為典型,“出國”其實就是高曉聲自己的經歷(11)。與以往的小說相比,《出國》中高曉聲的身份極為特別。在以前的陳奐生小說中,比如《轉業》、《戰術》、《種田大戶》,都提到陳奐生被寫進了小說,但還沒點出是誰寫的。在《出國》中就不同了,作家被點了名,就是“高曉聲”;更復雜的是,這個“高曉聲”又是一個名叫辛主平的作家的筆名,這個辛主平因為寫了陳奐生而名揚世界,受美國文化部門的邀請,去各城市巡回講學;陳奐生也由于世界聞名,而被一個華裔女教師請去美國游玩,這意味著作家和小說的角色要一起去美國同臺“表演”。從表面的敘述來看,這篇小說卻是高曉聲的“陳奐生系列”中最客觀的。人物對話的直接引語大量增加,角色的心理活動大為減少,許多段落非常接近傳統的全知全能第三人稱敘事。當然,在表現陳奐生的“落后”時,敘述人還是會用自由轉述體來加強“批判”的力量。
  在《出國》中,存在著與敘述人合一的高曉聲和變身為作家辛主平的高曉聲,他們輪流監視、記錄陳奐生的一舉一動。而且不很樂觀的是,高曉聲的自我經驗似乎與陳奐生發生了明顯的分裂,對這個農民代表的剖析越來越負面化,那種自我剖析色彩帶來的同情似乎一點點消失,高曉聲的“代言者”身份經常讓位給居高臨下、聲色俱厲的批判者。作為一個直接結果,到美國去“表演”的陳奐生,在美籍華人和洋博士、留學生這樣的超“現代”人士的包圍下,變成了國民劣根性的典型代表、一個現代社會頑固的異質性存在。一個典型的例子就是《出國》結尾:“表演”完畢坐上飛機回國的時候,陳奐生卻發現他很小心地放在上衣夾袋中的洋菜種不見了。從陳奐生出丑之后,即建議外國人在陽臺養雞以“節儉”,敘述人和所有的角色都一反常態地保持沉默,不對陳奐生的愚蠢行為發表任何看法。但這最后的小場景卻徹底顯露了其“深刻”用意:“現代化”美國的什么東西都不屬于你!
  果然,在本書的后記中,也就是緊挨著陳奐生的灰溜溜地回國,作家恢復成完全的高曉聲,讓他的憤怒暴發了出來:
  ……他也不知道內外有別,居然在美國的農場里大擺龍門陣說:“在我們那里,不要說鄉下農民,就是城里的工人和干部,只要屋邊有空地,也都種菜。許多人家把雞棚做在陽臺上;雞屎臭歸臭,雞蛋就不要花錢去買了。”這不就剝光了許多人的華裝了嗎!看來不認同也不行。其實有些方面,很多人是樂意認同的,例如陳奐生送禮,他們就贊嘆說:“我也和陳奐生一樣,送禮只是一種禮貌,是老習慣罷了,哪里是歪著心思去腐蝕干部呢!”他們這就愿意做陳奐生了。還有愿意認同的人,吳楚就是,陳奐生替吳書記整出一塊菜畦,吳書記好喜歡,于是吳書記也就成了陳奐生……
  如此說來,要讓陳奐生退休也難。然而我仍主張他退休。因為他雖然是一個實實在在的好人,卻也是營養豐富的壞人培養基。(12)在此時的高曉聲看來,陳奐生們居然成了“壞人培養基”——他們應該被掃進歷史的垃圾堆,不但美國的“現代”,連中國的“現代”也不屬于他們!在此,高曉聲表現出了刻骨銘心的恨。此時的陳奐生已成為被嚴格質詢的他者,沒有任何表達自己的機會,他所有的行動和話語都被貼上了否定的標簽。那么,高曉聲這個農民的“代言人”,是何時變成為農民的鄙視者和否定者的?
  同篇后記中,高曉聲還有一段話,或許表現了他心目中的理想所在:
  好好壞壞,認同是客觀存在,不以人們的意志為轉移。后來陳奐生到美國也去搞這一套,華如梅,艾教授,連留學生許寧也不同他認同了。菜畦是菜畦,草地是草地,價值觀念完全不同。那里的農場主種的是稻麥,但是買米面吃;養的是牲畜,但是買肉類吃;有的是土地,但是買蔬菜吃……這一切都同我們背道而馳,同我們的城里人艷羨農村生活方式而犧牲陽臺和花壇,真有天壤之別(13)。
  陳奐生的“小農理論”到了美國就行不通了,高曉聲為陳奐生終于碰壁而拍手稱快,而對美國卻大加贊揚。從贊揚的具體對象來看,是商品意識以及現代分工。可以說,高曉聲和80年代活躍于文壇的那一代作家一樣,多數有著一個真誠的現代國家理想,希望中國盡快像日本、韓國和新加坡那樣實現美國式的現代化,變成為世界經濟強國。這種現代國家理想,與20世紀初魯迅以及更早的那幾代知識分子的現代國家理想是基本一致的。同樣,借文學來實現對中國國民性的現代改造,也同樣被認為是推進現代化進程的有效手段,高曉聲正是在80年代這一節點,重拾這一現代理想,這應該是難能可貴的努力和堅守。
  但是,高曉聲在《出國》中表現出的對陳奐生的憤怒似乎有些小題大做。農民們真的只需要改造自己的精神,而再不需要關注物質生活了嗎?如果只看這些小說本身,比如《戰術》、《種田大戶》,我們可能看不出什么問題,只覺得高曉聲批判得很有道理,農民的這種“劣根性”確實是極不利于國家的“發展”和“進步”,確實應該進行大力“改造”;而且他的批判與前面的《上城》、《轉業》和《包產》是一脈相承的;再者,作家的心態很穩,對農民的阿Q精神的分析和批判幾乎沒發生任何變化。或許,我們可以就此夸贊一下高曉聲的堅持“國民性”改造的頑強。但是,我們看一下他的寫作時間就會發現問題。《戰術》、《種田大戶》、《出國》都寫在《包產》的8年之后,即陳奐生系列的后三篇寫于1990年之后。這時的中國農村是什么樣子呢?從其他農村小說可以看出的現實是,改革開放沒幾年,農民在經歷了短暫的“黃金時期”之后又陷入了另一個困境:與高曉聲年齡相當的王潤滋1983年就寫了《魯班的子孫》,展示了“現代化”思路下弱者被無情拋棄的現實;田中禾1985年的《五月》則更直接地揭示了農民“賣糧難”的現實和亂收費等“新壓迫”;青年一代作家張煒在1983年就動筆寫作《秋天的思索》、《秋天的憤怒》等,反映一些基層官員將農民的利益轉入己手的現實,莫言寫于1987年的《憤怒的蒜苔》則揭露了某些基層官員為了制造改革“政績”而置全縣農民的利益于不顧的事實。就連一直對“現代化”道路大力鼓吹的賈平凹也在1986年的《浮躁》中,涉及了一些基層干部對農民利益的侵害,并表現了維護農民利益的愿望。但是,這些東西幾乎沒在高曉聲的作品中出現過。看來,一旦與同時期的農村小說作對比,我們就會突然發現:這個昔日的農民作家,原來早已經遠離了他的陳奐生們。
  二
  總之,回到城市的前幾年,高曉聲是無愧于他的“農民作家”稱號的,他剛剛離開農村,他完全理解農民的所欲所憂,他就是農民,農民就是他。《陳奐生上城》的成功也是非凡的,對中國農民的剖析相當精彩而深刻,眾多評論家都稱他為魯迅和趙樹理的繼承人并不為過。但是,80年代中期之后的高曉聲就已經日漸封閉,再沒有應對農村的現實。從《陳奐生上城》開始,他便面臨著脫離現實的危險;最初豐富的農村經驗,使他有可能實現自我經驗與農民經驗的合一,實現真切的“代言”,但是,時代的發展造成了農民命運的改變,而高曉聲仍然執著于昔日的自我經驗,對農民的理解停留在了寫作《“漏斗戶”主》時的1978年,“代言”也變成了自編自導自演。同時,高曉聲自身的變化直接投射在陳奐生身上,造就了一個同步復雜的陳奐生,復雜的經驗與滯后的理解結合,產生了一個直接結果:陳奐生這個當代阿Q,這個現代的異質性存在,喪失了現實的根基。也許可以概括為:高曉聲80年代中期之后的國民性批判正是相當典型的現代版的“刻舟求劍”。從《陳奐生上城》開始,“突然想起”創作程式便埋下了脫離現實的隱患,那個無中生有的保護傘吳楚的出現就意味著一個危險,正是這個吳楚給了高曉聲而不是陳奐生廣闊的“表演”空間,由此把陳奐生變成了作家的復制品,在越來越豐富的“表演”中越來越脫離現實。
  縱觀高曉聲的整個創作,從1980年的《陳奐生上城》起,高曉聲就開始了對農民的“國民性”批判,幾乎不再提農民的苦難。或許因為一開始幾乎所有的評論家都把他與魯迅作比(14),總要涉及“國民性”之類的相關詞語。文學史也是如此,如1986年的《當代文學概觀》評價為:“對國民性的探討,對農民歷史命運的思考,窺見到他在創作思想上與魯迅、趙樹理的承繼關系。”(15) 2005年的《中國當代文學史新稿》對高曉聲的評價是:“承繼了五四新文化傳統中以魯迅為代表的國民性批判的文化血緣,超越了同類題材作品對農民精神創傷的一般性的書寫”(16)。兩部文學史有近20年的跨度,社會現實已經發生了巨大的變化,而對高曉聲評價卻沒有多少差別。這種評價成為一種強大的心理暗示,使得高曉聲執著于“國民性”批判,即使與現實出現了相當嚴重的偏差,他也不會甚至是不愿有所覺察,以至直到20世紀末他都仍然在批判國民性的保守和懦弱。對比90年代末的中國現實,一個昔日的農民作家似乎不應該與現實脫節到如此地步。而陳奐生系列在1991年結集出版后,仍然獲了大獎(17),眾多評論家還是一片贊揚之聲,這不能不更加發人深思。
  高曉聲自身也存在嚴重的問題:社會地位的不斷上升,加速著他作品的虛幻化。雖然他曾經自稱是“靈魂擺渡人”(18),現實中的高曉聲卻是一個相當入世的人,隨著榮譽的不斷積累,高曉聲并非圣人,他的虛榮心也不斷地膨脹。葉兆言的一篇回憶文章中提到,高曉聲因為虛榮而毀掉了汪曾祺的一幅畫(19);據程紹國的記錄,林斤瀾回憶說高曉聲認為兒子和妻子不懂文學讓自己丟了“面子”,甚至因為兒子出名無望而與兒子斷絕了關系(20)。高曉聲的虛榮心、小聰明和世俗化糅和在一起,直接造成他缺乏宏大渾厚的人文關懷,最后導致他的自我認識與農民的實際不斷分離而不自知。而脫離現實的空虛,正使“國民性”批判有意無意中成為高曉聲創作的救命稻草。
  從《陳奐生出國》來看,中國農民的“代表”被判決老死于國門之內,應該代表高曉聲改造國民性的絕望。60年前的魯迅讓他的阿Q死于偽革命黨之手,而今天的阿Q卻要被宣判終身監禁于傳統落后的中國農村,不得與“現代”有任何瓜葛,因為從高曉聲看來,此阿Q已經“特殊”到“現代”無力將之化解的地步,只能將其“人道”地消滅于普遍真理之外。魯迅的阿Q之死是一個悲劇,魯迅本人也一步步走向絕望的救贖之路,但他一直不停地奮斗,始終沒有放棄拯救的最后希望。高曉聲卻遠沒有那么深刻,在根本沒有現實地去尋找拯救可能的前提下,當代的陳奐生被主動放棄,排斥于“文明”的進化圈之外。這正是非常典型的適者生存的“現代”邏輯。換言之,高曉聲的“陳奐生系列”不斷地脫離現實的背后,正是因為他庸俗化地理解了“國民性”話語,這亦是高曉聲缺乏真正的人文關懷在文學上的反映。他的“療救”,同樣成為脫離時代的一廂情愿的幻想。由于作家本人的自我經驗與農村現實的分離,或者是他寧愿停留在自己的現代性幻象之中,他錯誤地理解或者想象了中國農民相對于現代性的異質性/特殊性,把現代化理論當成了單向的不可改變的真理,他自己在現代化的道路上不斷地“進化”,而陳奐生們則停滯在封建狀態之中裹足不前;由此,他的當代阿Q被扭曲成了無法改造的、必須徹底清除的、前現代或者反現代的異質性他者。對高曉聲的文學批評同樣不容樂觀,迄今為止也極少有批評家指出高曉聲脫離現實的問題,仍然一味比其為當代魯迅;其原因可能在于評論者未全面地重讀其作品,更可能的是他們和高曉聲一樣分享著這個脫離現實的國民性理論。
  國民性理論和其他理論一樣,只是一套有預設前提的話語,面對現實的解釋能力總是有欠缺的。魯迅的清醒與絕望也許正打破了國民性神話,劉禾說,魯迅對阿Q的洞察和批判,正說明了中國完全有能力認識和反省這種“劣根性”(21)。盡管劉禾的看法和論證存在不少問題,不少評論家提出了相當有分量的批評(22),但國民性問題的復雜性仍然是遠未窮盡,劉禾的提法仍然不失為有力的批判之一。至少,國民性話語不應該是一個完全否定性的東西,不然魯迅也不會一直在絕望中尋找和奮斗,日本學者更不可能從魯迅的絕望中發展出“超克”思想。國民性話語在批判的同時,還應該蘊藏著巨大的生機,而不應該以現代為借口將國民精神全部打入異質性的行列。脫離現實地憑空想象出國民之“劣”再將其悉數打倒,這決不能代表完整的國民性話語。
  高曉聲似乎沒有考慮過這一點,從他對農民的態度上看,即使他偶爾閃過一絲懷疑,他對自我經驗的信任也會直接地壓下它。對于一個“農民作家”這不能不是一個發人深思的問題。把高曉聲的現實發展軌跡與文學作品的變化相對比,就會發現在這個過程中,高曉聲身上精英化的一面不斷增強,他自認為站在時代領航者的角度,實際卻脫離現實地處理文學中的形象,并通過否定他者來肯定自我。具體表現在文學中,即是通過批判想象中的陳奐生而獲得精神上的自我清洗,似乎越是激烈地、徹底地批判陳奐生,越是意味著他能反省這種劣根性,然后反省的積累形成一個自我意識中的質變:他完成了某種超越,最終堅定地站在了“現代化”的最前沿,永遠地、一勞永逸地與陳奐生所代表的“國民性”劃清了界限。如果比之為魯迅,那么,高曉聲就不但是一個過于樂觀的“魯迅”,而且是過于簡單、狹隘的“魯迅”。因此,作家的精英化與脫離現實帶來一個啟示:一個作家要時常警惕自己的思想和創作,強化對個人經驗的反省能力,以避免在停滯和無知中損害自己的創作質量。
  值得深省的問題是,2000年之后出版的幾部當代文學史對高曉聲的評價仍然停留在上個世紀80年代的水平。文學史的寫作既關系到文學,又關系到歷史和社會,對作家作品的評價與社會歷史條件息息相關。時代的變化經常能考驗一個作家的寫作是否具有恒久價值。如果時代已經證明了他的錯誤,他的所謂進步思想只是另一重遮蔽化的產物,那么,文學史應該能及時反映這一狀況。可惜的是,現在的文學史卻沒有做到這一點。這一方面反映了相當一部分文學史編寫者的態度的欠嚴肅,寫史不去重讀作品,只停留在印象式的評論或“借鑒”以前的文學史,另一方面也有部分學者缺乏對現代性的警覺,寫史的過程中思想停留在歷史的某點,造成文學史寫作亦滯留在歷史某點的現象。其實,好的文學史家總能發現作家作品的時代盲點和不足。比如洪子誠先生在《中國當代文學史》中對高曉聲的陳奐生系列的評價:“高曉聲在一個時期,醉心于在作品中留下80年代以來農村變革的每一痕跡,而讓人物(陳奐生等)不斷變換活動場景,上城、包產、轉業、出國,而創作的思想藝術基點則留在原地。”(23) 這是80年代以來的數十部當代文學史中少有的對高曉聲的深刻批評。或許,這才是真正的文學史家應有的嚴謹和洞察力。何況,文學史的寫作不能只停留在文學批評的水平,文學史有總結和去蕪存菁的責任,既要能夠從文學批評中總結經驗,又能超越文學批評,這樣的文學史才有其真正的價值。
  注釋:
  ① 包括郭志剛編《中國當代文學史初稿》,人民文學出版社1980年版;張鐘、洪子誠等編《當代文學概觀》,北京大學出版社1986年版;孔范今主編《20世紀中國文學史》,山東文藝出版社1997年版;張炯主編《中華文學通史》(當代卷),華藝出版社1997年版;洪子誠《中國當代文學史》,北京大學出版社1999年版;孟繁華、程光煒《中國當代文學發展史》,人民文學出版社2004年版;朱棟霖等主編《中國現代文學史1917—2000》,北京大學出版社2007年版。
  ② 高曉聲《創作思想隨談》,收入《新時期作家談創作》,彭華生、錢光培編,人民文學出版社1983年版,第257頁。
  ③ 葉兆言《郴江幸自繞郴山》,《作家》2003年第2期。
  ④ 程紹國《林斤瀾說》第三章《天堂水寒》,人民文學出版社2006年版,第86頁。
  ⑤ 第三人稱是最具客觀性的敘事方式,羅蘭·巴特曾稱第三人稱敘事為“無人稱”,意思是好像事物自己在敘述自己,極具客觀性。羅蘭·巴特又認為,實際上,許多表面的“無人稱”實際是有人稱的,區別的方法在于用第一人稱重新改寫語句,如果除了人稱的變化外,并沒有造成其他方面的變化就是有人稱敘事。參見羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》,張寅德編《敘述學研究》,中國社會科學出版社1989年版,第30頁。
  ⑥ 如張炯主編《中華文學通史》,洪子誠《中國當代文學史》,陳思和《當代文學史教程》,金漢《中國當代文學發展史》,盂繁華、程光煒主編《中國當代文學發展史》等。
  ⑦ 王曉明《在俯瞰陳家村之前》,《文學評論》1986年第4期。
  ⑧ 自由轉述體,有研究認為是由法國作家福樓拜的《包法利夫人》而始的敘事方式,看似第三人稱客觀敘事,實際上是敘述人轉換到角色的視點,模仿角色的語氣進行事物描述或心理描寫。參見劉禾《跨語際書寫》,上海三聯書店1999年版。
  ⑨ 高曉聲《創作思想隨談》,收入《新時期作家談創作》,彭華生、錢光培編,人民文學出版社1983年版,第261頁。
  ⑩ 葉兆言《郴江幸自繞郴山》,《作家》2003年第2期。
  (11) 1982年,高曉聲應華裔美國作家聶華苓之邀,和各國最優秀的作家聚會于內華達州的鹽湖城。
  (12) 高曉聲《陳奐生上城出國記·后記》,上海文藝出版社1991年版,第224-227頁。
  (13) 高曉聲《陳奐生上城出國記·后記》,上海文藝出版社1991年版,第226頁。
  (14) 比如雷達《高曉聲小說的藝術特色》,《光明日報》1980年6月11日;范伯群《高曉聲論》,《文藝報》1982年第10期;時漢人《高曉聲和“魯迅風”》,《文學評論》1984年第4期;王曉明《在俯瞰陳家村之前》,《文學評論》1986年第4期;葉公覺《高曉聲小說風格兩面觀》,《小說評論》1986年第6期。文章中都拿魯迅或阿Q精神勝利法評論高曉聲的小說。
  (15) 張鐘、洪子誠等編《當代文學概觀》,北京大學出版社1986年版,第504頁。
  (16) 董健、丁帆、王彬彬主編《中國當代文學史新稿》,人民文學出版社2005年版,第410頁。
  (17) 1992年4月4日,高曉聲的《陳奐生上城出國記》獲上海首屆中長篇小說優秀作品大獎賽的長篇小說二等獎。
  (18) 1979年夏,高曉聲在一個座談會說:“作家擺渡,不受惑于財富,不屈從于權力……目的都是把人渡到前面的彼岸去。”見范伯群《高曉聲論》,《文藝報》1982年第10期。
  (19) 葉兆言《郴江幸自繞郴山》,《作家》2003年第2期。80年代中期,葉兆言和父母、高曉聲一家、林斤瀾夫婦、汪曾祺等老友相會,汪曾祺酒酣畫螃蟹,大家挨個簽名,高曉聲十幾歲的兒子簽的比其他人都小,高因此勃然大怒,取了一支大號的斗筆,在已經完成的畫上掃了一筆。
  (20) 據程紹國的記錄,林斤瀾回憶說,高曉聲因為兒子無文學天賦,出名無望而與兒子斷絕關系,直到去世都不愿兒子來看他。另他在一次作家聚會拍集體照時曾當眾斥責妻子不得與他同坐,理由是她不懂文學。參見程紹國《林斤瀾說》,人民文學出版社2006年版,第74、81-82頁。
  (21) 參見劉禾《跨語際書寫》,上海三聯書店1999年版,第97頁。
  (22) 王彬彬《花拳繡腿的實踐》,《文藝研究》2006年第10期;《以偽亂真和化真為偽》,《文藝研究》2007年第4期。
  (23) 洪子誠《中國當代文學史》,北京大學出版社1999年版,第265頁。

文學評論京182~187J3中國現代、當代文學研究劉旭20082008
高曉聲作為20世紀80年代的著名作家,其反映農民苦難的成就是引人注目的。但是,隨著時間的推移,他卻漸漸脫離了現實,他的農民形象只停留在了80年代之前,而評論界和文學史對其評價也同樣滯后。究其原因,執著于脫離現實的、靜止的國民性批判是主要原因。高曉聲創作及評論界的刻舟求劍狀態則昭示了重讀作品的重要性。同時,對現代性大背景下的國民性話語的再思考也是一個相當緊迫的問題。
作者:文學評論京182~187J3中國現代、當代文學研究劉旭20082008
2013-09-10 20:44

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