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李澤厚《美的歷程》書摘
李澤厚《美的歷程》書摘
李澤厚     阅读简体中文版

一、龍飛鳳舞

  • 遠古圖騰

龍飛鳳舞,也許這就是文明時代來臨之前,從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農耕階段,從母系社會通過父系家長制,直到夏商早期奴隸制門檻前,在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟?

它們只是觀念意識物態化活動的符號和標記。但是凝凍在、聚集在這種種圖像符號形式里的社會意識,亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理,恰恰使這種圖像形式獲有了超模擬的內涵和意義,使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值,也就是自然形式里積淀了社會的價值和內容,感性自然中積淀了人的理性性質,并且在客觀形象和主觀感受兩個方面,都如此。這不是別的,又正是審美意識和藝術創作的萌芽。

  • 原始歌舞

圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說,各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之后的,便是以父家長制為社會基礎的英雄崇拜。

翩躚起舞只是巫術禮儀的活動狀態,原始歌舞正乃龍鳳圖騰的演習形式。

  • 有意義的形式

正如音樂的旋律一樣,對線的感受不只是一串空間對象,而且更是一個時間過程。那么,是否又可以說,原始巫術禮儀中的熾烈情感,已經以獨特形態凝凍在、積淀在這些今天看來如此平常的線的紋飾上呢?那些波浪起伏、反復周旋的韻律、形式,豈不正是原始歌舞升華了的抽象代表嗎?

二、青銅饕餮

  • 獰厲的美

所以,遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反,后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象,盡管如何夸耀威嚇恐懼,卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質。

社會愈發展,文明愈進步,也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。

恰恰只有在物質文明高度發展,宗教觀念已經淡薄,殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里,體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術,才能為人們所理解、欣賞和喜愛,才成為真正的審美對象。

  • 線的藝術

中國書法不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美,而是遠為多樣流動的自由美。行云流水,骨力追風,有柔有剛,方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性,并不作機械的重復和僵硬的規范。它既狀物又抒情,兼備造型(概括性的模擬)和表現(抒發情感)兩種因素和成分,并在其長久的發展行,終以后者占了主導和優勢。書法由接近于繪畫雕刻變而為可等同于音樂和舞蹈。并且,不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律,凈化了的線條如同音樂旋律一般,它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。

在一塊極為有限的小小天地中,卻以其刀筆和結構,表現出種種意趣氣勢,形成各種風格流派,這也是中國所獨有的另一“有意味的形式”。而印章究其字體始源,又仍得追溯到青銅時代的鐘鼎金文。

  • 解體和解放

“如火烈烈”的蠻野恐怖已成過去,理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神圣光彩的威嚇力量。

然而,當青銅藝術只能作為表現高度工藝技巧水平的藝術作品時,實際便已到它的終結之處。戰國青銅巧則巧矣,確實可以炫人心目,但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較,則力量之厚薄,氣魄之大小,內容之深淺,審美價值之高下,就判然有別。十分清楚,人們更愿欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美,它們畢竟是那個“如火烈烈”的社會時代精神的美的體現,它們才是青銅藝術的真正典范。

三、先秦理性精神

  • 儒道互補

正因為重視的不是認識模擬,而是情感感受,于是,與中國哲學思想相一致,中國美學的著眼點更多不是對象、實體,而是功能、關系、韻律。從“陰陽”(以及后代的有無、形神、虛實等)、“和同”到氣勢、韻味,中國古典美學的范疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構,強調得更多的是對立面之間的滲透與協調,而不是對立面的排斥與沖突。作為反映,強調得更多的是內在生命意興的表達,而不在模擬的忠實、再現的可信。作為效果,強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足,而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象,強調得更多的是情感性的優美(“陰柔”)和壯美(“陽剛”),而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。所有這些中國古典美學的“中和”原則和藝術特征,都無不可以追溯到先秦理性精神。

浪漫不羈的形象想像,熱烈奔放的情感抒發,獨特個性的追求表達,它們從內容到形式不斷給中國藝術發展提供新鮮的動力。

  • 賦比興原則

明代李東陽說:“詩有三義,賦止居一,而比興居其二。所謂比與興者,皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易于窮盡而難于感發,惟有所寓托,形容模寫,反復諷詠以俟人之自得,言有盡而意無窮,則神爽飛動,手舞足蹈而不自覺,此詩之所以貴情思而輕事實也。”

  • 建筑藝術

自儒學替代宗教之后,在觀念、情感和儀式中,更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。于是,不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的出世的宗教建筑,而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建筑,成了中國建筑的代表。從而,不是高聳入云、指明向神秘的上蒼觀念,而是平面鋪開、引向現實的人間聯想;不是可以使人產生某種恐懼感的異常空曠的內部空間,而是平易的、非常接近日常生活的內部空間組合;不是陰冷的石減少,而是暖和的木質,等等,構成中國建筑的藝術特征。

中國建筑的平面縱深空間,使人慢慢游歷在一個復雜多樣樓臺亭閣的不斷進程中,感受到生活的安適和對環境的和諧。瞬間直觀把握的巨大空間感受,在這里變成長久漫游的時間歷程。實用的、入世的、理智的、歷史的因素在這里占明顯的優勢,從而排斥了反理性的迷狂意識。

“庭院深深深幾許”。大概隨著晚期封建社會中經濟生活和意識形態的變化,園林藝術日益發展。顯示威嚴莊重的宮殿建筑的嚴格的對稱性被打破,迂回曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標的建筑美出現了。空間有暢通,有阻隔,變化無常,出人意料,可以引動更多的想像和情感,“山重水復疑無路,柳暗花明又一村”。這種仍然是以整體有機布局為特點的園林建筑,卻表現著封建后期文人士大夫們更為自由的藝術觀念和審美理想。與山水畫的興起大有關系,它希求人間的環境與自然界更進一步的聯系,它追求人為的場所自然化,盡可能與自然合為一體。它通過各種巧妙的“借景”、“虛實”的種種方式、技巧,使建筑群與自然山水的美溝通匯合起來,而形成一個更為自由也更為開闊的有機整體的美。連遠方的山水也似乎被收進這人為的布局中,山光、云樹、帆影、江波都可以收入建筑之中,更不用說其中真實的小橋、流水、“稻花村”了。它們的浪漫風味更濃了。但在中國古代文藝中,浪漫主義始終沒有太多越出古典理性的范圍,在建筑中,它們也仍然沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索,仍然是把空間意識轉化為時間過程;渲染表達的仍然是現實世間的生活意緒,而不是超越現實的宗教神秘。實際上,它是以玩賞的自由園林(道)來補足居住的整齊屋宇(儒)罷了。

四、楚漢浪漫主義

  • 屈騷傳統

從西漢到東漢,經歷了漢武帝“罷黜百家,獨崇儒術”的意識形態的嚴重變革。以儒學為標志、以歷史經驗為內容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領域和人們觀念中,逐漸融成南北文化的混同合作。楚地的神話幻想與北國的歷史故事,儒學宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談,交織陳列,并行不悖地浮動、混合和出現在人們的意識觀念和藝術世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現世圖景和神話幻想同時并陳,原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……從而,這里仍然是一個想像混沌而豐富、情感熱列而精豪的浪漫世界。

  • 琳瑯滿目的世界

盡管道德說教、儒學信條已浸入畫廊,也仍然難以掩蓋那股根柢深厚異常充沛的浪漫激情。

與歷史故事在時間上的回顧想到對應,是世俗生活在空間上的展開。那更是一幅幅極為繁多具體的現實圖景。

這不正是一個馬馳牛走、鳥飛魚躍、獅奔虎嘯、鳳舞龍潛、人神雜陳、百物交錯,一個極為豐富飽滿、充滿著非凡活力和旺盛生命而異常熱鬧的世界么?

文學沒有畫面限制,可以描述更大更多的東西。壯麗山川、巍峨宮殿、遼闊土地、萬千生民,都可置于筆下,漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、重復、拙笨、呆板,但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業的發達、物質的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥獸的奇異、人物的氣派、獰獵的驚險、歌舞的歡快……在賦中無不刻意描寫,著意夸揚。這與上述畫像石、壁畫等等的藝術精神不正是完全一致的么?它們所力圖展示的,不仍然是這樣一個繁榮富強,充滿活力、自信和對現實具有濃厚興趣、關注和愛好的世界圖景么?

漢代工藝品正是那個琳瑯滿目的世界的具體而微的顯現,是在眾多、繁雜的對象上展現出來的人間力量和對物質世界的直接征服和巨大勝利。

  • 氣勢與古拙

人對世界的征服和琳瑯滿目的對象,表現在具體形象、圖景和意境上,則是力量、運動和速度,它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。

這是一種粗線條粗輪廓的圖景形象,然而,整個漢代藝術生命也就在這里。就在這不事細節修飾的夸張姿態和大型動作中,就在這種粗輪廓的整體形象的飛揚流動中,表現出力量、運動以及由之而形成的“氣勢”的美。

漢代藝術盡管由于處在草創階段,顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨,但是上述那種動動、速度的韻律感,那種生動活躍的氣勢力量,就反而由之而愈顯其優越和高明。

當時民間藝術與文人藝術尚未分化,從而像石到漢樂府,從壁畫到工藝,從陶俑到隸書,漢語代藝術呈現出來的更多是整體性的民族精神。如果說,唐代藝術更多表現了中外藝術的交融,從而頗有“胡氣”的話,那么,漢人藝術卻更突出地呈現著中華本上的音調傳統:那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義,那人對世界滿目琳瑯的行動征服中的古拙氣勢的美。

五、魏晉風度

  • 人的主題

魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮,東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣,大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道,變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應,分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級占據了舞臺的中心,中國前期封建社會正式揭幕。

實際上,魏晉恰好是一個哲學重新解放、思想非常活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦,但思辨哲學所達到的純粹性和深度上,卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學,不但遠超煩瑣和迷信的漢儒,而且也勝過清醒和機械的王充。時代畢竟是前進的,這個時代是一個突破數百年的統治意識,重新尋找和建立理論思維的解放歷程。

確乎有一個歷程。它開始于東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行,標志著理性的一次重新發現。與此同時和稍后,仲長統、王符、徐干的現實政論,曹操、諸葛亮的法家觀念,劉劭的《人物志》,眾多的佛經翻譯……從各個方面都不同于兩漢,是一股新穎先進的思潮。

簡單說來,這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。

《古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩,無論從形式到內容,都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠嘆中,直抒胸臆,深發感喟。在這種感嘆抒發中,突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們與友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運、勸慰、愿望、勉勵……結合糅雜在一起,使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟,愈顯其沉郁和悲涼。

這種對生死存亡的重視、哀傷,對人生短促的感慨、喟嘆,從建安直到晉宋,從中下層直到皇家貴族,在相當一段時間中和空間內彌漫開來,成為整個時代的典型音調。這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中,深藏著的恰恰是它的反面,是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。

從黃巾起義前后起,整個社會日漸動蕩,接著便是戰禍不已,疾疫流行,死亡枕藉,連大批的上層貴族也在所不免。

人們并不一定要學那種種放浪形骸、飲酒享樂,而是被那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著、感召著。人在這里不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問,而主要以其內在的思辨風神和精神狀態,受到了尊敬和頂禮。是人和人格本身而不是外在事物,日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。

又由于它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評,于是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。重點展示的是內在的智慧,高超的精神,脫俗的言行,漂亮的風貌;而所謂漂亮,就是以美如自然景物的外觀,體現出人的內在智慧和品格。

他們畏懼早死,追求長生,服藥煉丹,飲酒任氣,高談老莊,雙修玄禮,既縱情享樂,又滿懷哲意,這就構成似乎是那么瀟灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度;藥、酒、姿容,論道談玄,山水景色……成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環。

  • 文的自覺

顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞,華麗優美的詞章并不依賴什么卻被人們長久傳誦。自魏晉到南朝,講究文辭的華美,文體的劃分,文筆的區別,文思的過程,文作的評議,文理的探求,以及文集的匯纂,都是前所未有的現實。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風骨、神思、隱秀、情采、時序等創作規律和審美特征,而且一開頭便說,“日月疊壁,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地這形。此蓋道之文也”,把詩文的源起聯系到周孔六經,抬到自然之“道”的哲學高度,可以代表這一歷史時期對文的自覺的美學概括。

他們以極為優美的線條形式,表現出人的種種風神狀貌,“情馳神縱,超逸優游”,“力屈萬夫,韻高千古”,“淋漓揮灑,百態橫生”,從書法上表現出來的仍然主要是那種飄俊飛揚、逸倫超群的魏晉風度。甚至在隨后的石碑石雕上,也有這種不同于兩漢的神清氣朗的風貌反映。

  • 阮籍與陶潛

阮籍的詩所以那么隱而不顯,實際包含了欲寫又不能寫的巨大矛盾和苦痛。

與阮籍一樣,陶潛采取的是一種政治性的退避。但只有他,算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現實的途徑。無論人生感嘆或政治憂傷,都在對自然和對農居生活的質樸的愛戀中得到了安息。

從而,自然景色在他筆下,不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物,而成為詩人生活、興趣的一部分。

六、佛陀世容

  • 悲慘世界

可以想像,在當時極端殘酷野蠻的戰爭動亂和社會壓迫下,跪倒或端坐在這些宗教圖像故事面前的渺小的生靈們,將以何等狂熱激動而又異常復雜的感受和情緒,來進行自己靈魂的洗禮。

但他們又仍然是當時人間的形體、神情、面相和風度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱,不同階級的苦難畢竟不同,對佛的懇求和憧憬也并不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的“賣兒貼婦錢”,盡管投進了那同一的巨大佛像中,但它們對象化的要求卻仍有本質的區別。

北方的實力和軍威雖勝過南朝,卻一直認為南朝文化為中國正統。

  • 虛幻頌歌

藝術趣味和審美理想的轉變,并非藝術本身所能決定,決定它們的歸根到底仍然是現實生活。朝不保夕、人命如草的歷史時期終成過去,相對穩定的和平時代、繁榮昌盛的統一王朝,曾使邊疆各地在向佛菩薩祈求的發愿文中,也向往來生“轉生中國”。天上與人間不是以彼此對立而是以相互接近為特征。這里奏出的,是一曲幸福存夢想,以引人入勝的幻景頌歌。

  • 走向世俗

除卻先秦不論,中國古代社會有三大轉折。這轉折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉折的變化,也鮮明地表現在整個意識形態上,包括文藝領域和美的理想。在敦煌,世俗場景大規模地侵入了佛國圣地,它實際標志著宗教藝術將徹底讓位于世俗的現實藝術。

可見,把歷時數百年之久的中國佛教藝術當作一個混沌的整體對待是不行的,重要的是歷史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之前的接近和諧,到完全合為一體;由接受和發展宗教藝術到它的逐漸消亡,這是一個漫長而曲折復雜的過程,但藝術思潮和美的理想這種發展變化卻完全是合乎規律性的。

七、盛唐之音

  • 青春、李白

《春江花月夜》這詩是有憧憬和悲傷的。但它是一種少年時代的憧憬和悲傷,一種“獨上高樓,望斷天涯路”的憧憬和悲傷。所以,盡管悲傷,仍感輕快,雖然嘆息,總是輕盈。春花春月,流水悠悠,面對無窮宇宙,深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它實際并沒有真正沉重的現實內容,它的美學風格和給人的審美感受,是盡管口說感傷卻“少年不識愁滋味”,依然是一語百媚,輕快甜蜜的。

陳子昂:“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”寫這首詩時滿腹牢騷、一腔憤慨的,但它所表達的卻是開創者的高蹈胸懷,一種積極進取、得風氣先的偉大孤獨感。它豪壯而并不悲痛。

  • 音樂性的美

韓愈說:“往時張旭善草書,不治他伎。喜怒窘窮,憂悲佚,怨恨思慕,酣醉無聊,不平有動于心,必于草書焉發之。觀于物,見山水巖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實,日月列星,風雨水炎,雷霆霹靂,歌舞戰斗,天地萬物之變,可喜可愕,一表于書,故旭之書,變動猶鬼神,不可端倪。”

盛唐詩歌和書法的審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。

  • 杜詩顏字韓文

從而,美的整個風貌就大不一樣了。那種神龍見首不見尾的不可捉摸,那種超群軼倫、高華雅逸的貴族氣派,讓位于更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規矩的世俗風度。

八、韻外之致

  • 中唐文藝

總起來說,除先秦外,中唐上與魏晉、下與明末是中國古代思想領域中三個比較開放和自由的時期,這三個時期又各有特點。以世襲門閥貴族為基礎,魏晉帶著更多的哲理思辨色彩,理論創造和思想解放突出。明中葉主要是以市民文學和浪漫主義思潮,標志著接近資本主義的近代意識的出現。從中唐到北宋則是世俗地主在整個文化思想領域內的多樣化地全面開拓和成熟,為后期封建社會打下鞏固基礎的時期。

  • 內在矛盾

在詞里面,中、晚唐以來的這種時代心理終于找到了它的最合適的歸宿。內容決定形式。與從中唐經晚唐到北宋的這種藝術發展相吻合,在美學理論上突出來的就是對藝術風格、韻味的追求。

  • 蘇軾的意義

正是這種對整體人生的空幻、悔悟、淡漠感,求超脫而未能,欲排遣反戲謔,使蘇軾奉儒家而出入佛老,談世事而頗作玄思,于是,行云流水,初無定質,嬉笑怒罵,皆成文章。蘇軾在美學上追求的是一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味,一種退避社會、厭棄世間的人生理想和生活態度,反對矯揉造作和裝飾雕琢,并把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度。蘇東坡生得太早,他沒法做封建社會的否定者,但他的這種美學理想和審美趣味,卻對從元畫、元曲和明中葉以來的浪漫主義思潮,起了重要的先驅作用。直到《紅樓夢》中的“悲涼之霧,遍被華林”,更是這一因素在新時代條件下的成果。

九、宋元山水意境

  • 緣起

隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡,人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來,日漸獲得了自己的現實性格。這種社會階級的特征也相當清晰地折謝在中國山水畫上:人與自然那足娛悅親切和牧歌式的寧靜,成為它的基本音調,即使點綴著負薪的樵夫、泛舟的漁夫,也決不是什么勞動的頌歌,而仍然是一幅掩蓋了人間各種痛苦和不幸的懶洋洋、慢悠悠的封建農村的理想圖畫。

禪宗教義與中國傳統的老莊哲學對自然態度有相近之處,它們都采取了一種準泛神論的親近立場,要求自身與自然合為一體,希望從自然中吮吸靈感或了悟,來擺脫人事的羈縻,獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高于轉瞬即逝的人世豪華,順應自然勝過人工造作,丘園泉石長久于院落笙歌……以禪喻詩,當時已是風會時髦;以禪說畫(山水畫),也決不會待明末董其昌的“畫禪室”才存在。它們早就有內在聯系了,它們構成了中國山水畫發展成熟的思想條件。

  • “無我之境”

“真山水如煙嵐,四時不同。春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡,畫見其大意而不為刻畫之跡”—《林泉高致》

“楚塞三湘接,荊門九派通。江流天地外,山色有無中。郡色浮前浦,波瀾動遠空。襄陽好風日,留醉與山翁。”(王維詩)這種異常廣闊的整體性的“可游、可居”的生活—人生——自然境界,正是中國山水畫去追求表現的美的理想。

這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋(特別是前期)山水畫中,構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫面經常或山巒重疊,樹木繁復;或境寬遠,視野開闊;或鋪天蓋地,豐盛錯綜;或一望無際,邈遠遼闊;或“巨嶂高壁,多多益壯”;或“溪橋漁浦,洲渚掩映”。這種基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性的描繪自然,使北宋山水畫富有一種深厚的意味,給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它并不表現出也并不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感,卻仍然表現出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關系,好像真是“可游、可居”在其中的。

  • 細節忠實和詩意追求

如果看一下馬遠、夏珪以及南宋那許許多多的小品:深堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨釣、風雨歸舟、秋江暝泊、雪江賣魚、云關雪棧、春江帆飽……這一特色便極為明顯。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中,傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。

  • “有我之境”

與文學趣味相平行,并具體體現在這一趣味構成元畫特色的是,對筆墨的突出強調。如所指出,詩境深厚寬大,詞境精工細巧,但二者仍均重含而不露,神余言外,使人一唱三嘆,玩味無窮。曲境則不然,它以酣暢明達,直率痛快為能事,詩多“無我之境”,詞多“有我之境”,曲則大都是非常突出的“有我之境”。

十、明清文藝思潮

  • 市民文藝

這是一種經過高度提煉的美的精華。千錘百煉的唱腔設計,一舉手一投足的舞蹈化的程式動作,雕塑性的亮相,象征性、示意的環境布置,異常簡潔明了的情節交代,高度選擇的戲劇沖突(經常是能激起巨大心理反響的倫理沖突),使內容和形式交融無間,而特別突出了積淀了內容要求的形式美。這已不是簡單的均衡對稱、變化統一的外在形式美,而是與內容、意義交織在一起。

把這種市民文藝展現為單純視覺藝術的,是明中葉以來沛然興起的木刻版畫。

  • 浪漫洪流

“詩何必古選,文何必先秦,降而為六朝,變而為近體,又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂》曲,為《水滸》傳,為今之舉子業,皆古今至文,不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也,更說什么六經,更說什么《語》《孟》乎。”李贄《焚書·童心說》

《牡丹亭》主題并不單純是愛情,杜麗娘不只不是為柳生而還魂再世的,它所不自覺地呈現出來的,是當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬。

良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院。朝飛暮卷,云霞翠軒,雨絲風片,煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。遍青山啼紅了杜鵑,茶蘼外煙絲醉軟,牡丹雖好,春歸怎占先。……

  • 從感傷文學到《紅樓夢》

這固然是家國大恨,也正是人生悲傷。滄海桑田,如同幻夢;朱樓玉宇,瓦礫頹場。前景何在?人生的意義和目標是什么?一切都是沒有答案的渺茫,也不可能找到答案。于是最后歸結于隱逸漁樵,寄托于山水花鳥……

浪漫主義、感傷主義和批判現實主義,這就是明清文藝思潮三個不同階段,這是一條合規律性通道的全程。在第三階段(乾隆),時代離開解放浪潮相去已遠,眼前是鬧哄哄而又死沉沉的封建統治的回光返照。復古主義已把一切弄得烏煙瘴氣麻木不仁,明末清初的民主民族的偉大思想早成陳跡,失去理論頭腦的考據成了支配人間的學問。

籠罩在寶黛愛情的歡樂、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來巨大慘痛之上的,不正是那如輕煙如夢幻、時而又如急管繁弦似的沉重哀傷和喟嘆么?

《紅樓夢》終于成了百讀不厭的封建末世的百科全書。“極摹人情世態之歧,備寫悲歡離合之致”,到這里達到了一個經歷了正反合總體全程的最高度。與明代描寫現實世俗的市民文藝截然不同,它是上層士大夫的文學,然而它所描寫的世態人情、悲歡離合,卻又是前者的無上升華。

  • 繪畫與工藝

他們既可說是上述明代浪漫主義、明清之際感傷主義的在清代的余波,也可說是相當于文學思潮的第三階段批判現實主義的個性反抗即與黑暗現實社會的不協調。這是一種合規律性的文藝潮流的發展,不是一兩個人或偶然現象,而有其深刻的社會的和思想的內在邏輯。包括像當時正統文學中的袁枚倡性靈,重情欲,斥宋儒,嘲道學,反束縛,背傳統,時時閃爍出某種思想解放的光彩,也是這同一歷史邏輯的表現一樣。它們共同地體現出、反射出封建末世的聲響,映出了封建時代已經外強中干,對自由、個性、解放的近代憧憬必將出現在地平線上。

也可以說,它們是以另一種方式同樣指向了近代資本主義,它們在風格上與明代市民文藝非常接近。 

結語

對中國古典文藝的匆匆巡禮,到這里就告一段落。跑得如此之快速,也就很難欣賞任何細部的豐富價值。但不知鳥瞰式的觀花,能夠獲得一個雖籠統卻并不模糊的印象否?

藝術的各種突出的不平衡性,經常使人懷疑究竟能否或應否作這種美的巡禮。藝術與經濟、政治發展的不平衡,藝術各部類之間的不平衡,使人猜疑藝術與社會條件究竟有無聯系?能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發展的總體描述?民生凋敝、社會苦難之際,可以出現文藝高峰;政治強盛,經濟繁榮之日,文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。……這都是常見的現象。客觀規律在哪里呢?維列克(Rene Wellek)就反對作這種探究(見其與沃倫合著《文學概論》)。但我不能同意這種看法,因為所有這些,提示人們的只是不應作任何簡單化的處理,需要的是歷史具體的細致研究。然而,只要相信人類是發展的,物質文明是發展的,意識形態和精神文化最終(而不是直接)決定于經濟生活的前進,那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規律,在通過層層曲折渠道起作用,就應可肯定。例如,由于與物質生產直接相連,在政治穩定經濟繁榮的年代,某些藝術部類如建筑、工藝等等,就要昌盛發達一些,正如科學在這種時代一般也更有發展一樣。相反,當社會動亂生活艱難的時期,某些藝術部類如文學、繪畫(中國畫)卻可以相對繁榮發展,因為它們較少依賴于物質條件,而正好作為黑暗現實的對抗心意而出現。正如這個時候,哲學思辨也可以更發達一些,因為時代賦予它以前景探索的巨大課題,而不同于在太平盛世沉浸在物質歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣……總之,只要相信事情是有因果的,歷史地具體地去研究探索便可以發現,文藝的存在及發展仍有其內在邏輯。從而,作為美的歷程的概括巡禮,也就是可以嘗試的工作了。

一個更大的問題是,如此久遠、早成陳跡的古典文藝,為什么仍能感染著、激動著今天和后世呢?即將進入新世紀的人們為什么要一再去回顧和欣賞這些古跡斑斑的印痕呢?如果說,前面是一個困難的藝術社會學的問題,那么這里就是一個有待于解決的、更為困難的審美心理學問題。馬克思曾經尖銳地提過這個問題。解決藝術的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢?一方面,每個時代都應該有自己時代的新作,誠如車爾尼雪夫斯基所說,盡管是莎士比亞,也不能代替今天的作品,藝術只有這樣才流成變異而多彩的巨川;而從另一方面,這里反而產生繼承性、統一性的問題。譬如說,凝凍在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術風格,為什么仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢?為什么會使我們有那么多的親切感呢?是不是積淀在體現在這些作品中的情理結構,與今天中國人的心理結構有相呼應的同構關系和影響?人類的心理結構是否正是一種歷史積淀的產物呢?也許正是它蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密?生產創造消費,消費也創造生產。心理結構創造藝術的永恒,永恒的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。然而,它們既不是永恒不變,也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不會是神秘的集體原型,也不應是“超我”(SuPerego)或“本我”(Id)。心理結構是濃縮了的人類歷史文明,藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。而這,也就是所謂“人性”吧?

重復一遍,人性不應是先驗主宰的神性,也不能是官能滿足的獸性,它是感性中有理性,個體中有社會,知覺情感中有想像和理解,也可以說,它是積淀了理性的感性,積淀了想像、理解的感情和知覺,也就是積淀了內容的形式,它在審美心理上是某種待發現的數學結構議程,它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術時就提到的“有意味的形式”(significant form)。這也就是積淀的自由形式,美的形式。

美作為感性與理性,形式與內容,真與善,合規律性與合目的性的統一,與人性一樣,是人類歷史的偉大成果,那么盡管如此匆忙的歷史巡禮,如此粗糙的隨筆札記,對于領會和把握這個巨大而重要的成果,該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧? 

俱往矣。然而,美的歷程卻是指向未來的。 

2010-08-22 08:11

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