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道教藝術的符號象征
道教藝術的符號象征
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  本文從符號學的角度對道教藝術進行探討,指出道教藝術本身就是一個符號象征系統。作者區分了道教藝術的自然符號與人工符號之特性和功能,考察了具象符號與抽象符號在道教藝術中的不同表現及其象征蘊含。在此基礎上,作者從道教藝術的審美功能上發掘了隱含于道教藝術中的人的精神,說明道教的生命意識在很大程度上就是通過符號象征來體現的。道教藝術之所以充滿生命的氣息和律動,正在于關注生命之精神的作用;也正因為此,這種藝術形式才閃爍著獨具魅力的美的靈光。
  作者詹石窗,1954年生,哲學博士,福建師范大學宗教文化研究所教授。
   * * *
  道教藝術是中國傳統藝術的重要門類。作為一個類概念,它統攝著許多不同的分支。對道教藝術進行劃分,這是我們深入研討其性質、特征、作用的前提。從其對思想內容的呈現或表達的“顯示度”來看,道教藝術可以分為再現型道教藝術、表現型道教藝術、象征型道教藝術。再現型道教藝術,一般來說是通過模擬方式對道教活動的直接顯示,它在總體上是一種“寫真”。表現型道教藝術則在“描摹”藝術客體時有了一定的寄托,它的起點是再現,整個內容包含著再現的成分,但是它不是對道教活動過程的純客觀記錄或反映,而是把道教活動既當做“藝術描摹”的對象,又當做藝術家心靈軌跡的“反映器”。在這里,藝術對象或曰藝術客體在藝術家心目中是二重化的。一方面,作為藝術對象的道教活動內容是藝術家“描摹”的原型物;另一方面,道教藝術家又要將自己對“道”的理解和其心靈觀照感應貫入其“摹本”里。于是,藝術對象不僅是一種“客體性”存在的物象,而且是“大道信息”的“運載車”。比表現型道教藝術更高一層的是象征型道教藝術。“象征”在道教藝術中占有極重要的地位,不認識象征,可以說是無法進入道教藝術殿堂的,也是不能向縱深處理解道教思想體系的。
   一、象征的符號性與道教符號象征的初步觀照
  黑格爾說過:“‘象征’無論就它的概念來說,還是就它在歷史上出現的次第來說,都是藝術的開始……”[1]換一句話講,藝術一開始便是象征性的。按照黑格爾的觀點,象征首先是一種符號。它與單純的符號或記號不同,意義與表現意義的手段之關系不是一種完全任意構成的拼湊。在藝術里,意義與象征的聯系是密切吻合的。
  符號象征,作為美學研究的一大概念,引入道教藝術研究領域,這是我們理解其深層意義之必需。在人文思想史上,象征是一個被廣泛應用的概念。在哲學、美學、文學、歷史、社會學、心理學、人類學領域中,人們對“象征”作了多方面的討論和種種規定。由于討論的角度不同,人們對象征意義的理解也多有分歧。一般地說,所謂象征是指用具體事物表現某種特殊意義。黑格爾認為,“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物,對這種外在事物并不直接就它本身來看,而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此,我們在象征里應該分出兩個因素,第一是意義,其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象,不管它的內容是什么;表現是一種感性存在或一種現象。”[2]在這段話中,黑格爾把象征分為“意義”與“表現”兩個因素,又從“表現”上升到“形象”。他運用抽象分析法,對象征的構成作了界定。通俗一點說,象征便是不直說本意,而以含蓄的感性存在物來暗示所要表達的意義。這樣,象征也就有了隱喻性,可以造成一種朦朧的詩意美。故而,藝術家們大多喜歡運用象征。
  用“象征”的代表一定意義的“外在事物”,既可以是存在于自然界的天然之物,又可以是人工創造的。事實上,作為藝術品,當它成為象征物時,不管它是對自然物的肖似模擬或變形處理,本身便打上了人的精神烙印。當同一題材的某一形象與某一特定意義聯系在一起時,這一形象便成了符號,它是這種意義的代表。因而,這種象征有別于一般的“外在事物”。現代“象征形式哲學”的代表人物卡西勒指出,一種象征形式應理解為一種精神能量,借它之助使一種精神的意義內容和一種具體的感性記號相連,并內在地屬于此記號。據卡西勒看來,“象征不只是一種指示性記號,從一個領域指示另一個領域,而且是參與這兩個不同領域的記號,即通過外部物質世界中的記號顯示內部精神世界中的記號,或從可見物質世界中的記號顯示內部精神世界中的記號。因而具有精神活動的人被其稱作‘象征動物’。因此作為一種記號觀念的象征主要與它所‘代表’、‘暗示’、‘含蘊’的精神內容有關。”[3]也就是說,象征不是獨立性存在,它以符號的形式出現,是溝通“能指”與“所指”的中介。只有當符號暗示了有別于自身的意義時,象征才是存在的。
  從符號象征的視角來審視道教藝術便會發現,即使是那些以道教歷史故事為主要根據進行創作的藝術作品,也往往是夸張和變形的,具有符號象征的意義。如道教教主太上老君的原型是先秦道家學派理論大師老聃,他的生平事跡載于司馬遷的《史記·老莊申韓列傳》。在司馬遷筆下,有關老聃的相貌著墨并不多,但到了葛洪的《抱樸子》,老聃的“真形”已相當具體。葛氏謂老子身長九尺,黃色,鳥huì@①,隆鼻,秀眉長五寸,耳長七寸,額有三理上下徹,足有八卦,以神龜為床,金樓玉堂,白銀為階,五色云為衣,重疊之冠,雷電在上,晃晃昱昱。葛洪不僅描述了老子的“肖像”,而且作了環境的渲染。唐宋以來,有關老聃的相貌更帶上神秘的光圈。《混元皇帝圣紀》說:“老君者,乃元生之至精,兆形之至靈也。昔于虛空之中,結氣凝真,強為之容,體大無邊,相好眾備,自然之尊,上無所攀,下無所躡,懸身而處,不頹不落,著光明之衣,照虛空之中,如含日月之光也;或在云華之上,身如金色,面放五明,自然化出,神王力士,青龍白獸,麒麟獅子,列于前后;或坐千葉蓮花,光明如日,頭建七曜,冠衣晨精,服披九色離羅帔,項負圓光;或乘八景玉輿,駕五色神龍,建流霄皇天丹節,蔭九光鶴蓋,神丁執麾,從九萬飛仙,師(獅)子啟涂(途),鳳凰翼軒;或乘玉衡之車,金剛之輪,驂駕九龍,三素飛云,寶蓋洞耀,流煥太無,燒香散華,浮空而來……”[1]《混元皇帝圣紀》這段描述比起葛洪《抱樸子》關于老子的身形敘述來又具體很多,環境渲染更帶濃烈的宗教氣氛。不過,《混元皇帝圣紀》這種充滿想象力的老君畫像仍是以葛洪《抱樸子》為本的。因為《抱樸子》所言老子身形已隱伏著變的因子。老子腳下的“八卦”便是變化的總根源,八卦出于太極,太極涵陰陽,陰陽相感而八卦生。八卦會于中而成九宮,九宮之數以一、三、五、七、九為框架,所謂老子“真形”在整體上是“太極”,在數為一。一生二,二生三,所以老子額有“三理”。“三生萬物”,萬物各具木火土金水五行,故老子“秀眉長五寸”;五行各有陰陽,陰陽運化,天生地成,故《易》數變,一變而為七,老子“耳長七寸”,七變而為九,故老子身長九尺[2]。由此不難看出,葛洪所描繪的老子真形那些數字是別有一番用意的。作為數碼代號,一、三、五、七、九也是符號象征,暗示了宇宙間天地萬物的演化系列。由于代表宇宙演化的“九宮”數蘊含著化生妙理,老子身形也就有了多種變體,《混元皇帝圣紀》所描繪的正是其變體的表征。而老君之隨從“九萬飛仙”以及獅子、鳳凰等等,若抹去迷離恍惚的宗教云霧,顯露出來的也是宇宙演化的多彩多姿之氣象。葛洪《抱樸子》及《混元皇帝圣紀》的老君真形在中國隋唐以來的許多繪畫作品中得以具體化,像元代畫家趙孟fǔ@②所繪老子像、泉州石雕老子坐像、太清殿壁畫——《老子講道德經》、《老子西出函谷關》的身形均具有這種特點,而講經之時眾弟子儼然而坐,四周云氣繚繞之情形所象征的亦是宇宙的萬千流韻。因此,從某種意義上說,老子身形圖乃是道教關于宇宙演化觀念的縮影。在這里,宗教信仰與宇宙發生論融而為一了。
  太上老君題材方面的作品,我們更經常看到的是他騎青牛的坐像。這種坐像在許多道觀中的壁畫或雕塑作品里都可以見到。較早的有南宋晁補之的《老子騎牛圖》、李奇茂的《老子騎牛圖》,以及元代的《老子騎牛銅像》、明代《列仙全傳》的《老子騎牛》插畫等。在這些繪畫里,牛已經成為陪伴老子的反復出現的意象。事實上,凡是在老子遺跡傳說的地方,有關“牛”的藝術品即十分突出。如陜西省周至縣終南山腳下,唐朝曾在此建造了一座巨大的道觀——宗圣宮,而今遺址中那石刻青牛以及系牛柏、系牛碑依舊昂然而立。在洛陽古城里,也矗立著巨大的青牛像。四川灌縣青城山巨型老君雕像之坐騎也是青牛。青牛與太上老君的形象已不可分離地聯結在一起。從符號象征的意義上看,近千年來,青牛形象反復出現,這本身便是值得關注的藝術現象。《說文》謂:“牛,大牲也,牛件也。件,事理也。象角頭三,封尾之形。”作為象形文字,牛取象于牛頭,兩角一頭,合而為三。在道家學派的典籍里,“三”是個極重要的數字,萬物生于“三”。三代表著天地人,一牛涵三,則牛乃是宇宙全體的象征。老子騎在青牛上表示的是道家對宇宙的整體把握。牛在古代又是星宿之一。《說苑·辨物》:“所謂二十八星者,東方曰角、亢、氐、房、心、尾、箕,北方曰斗、牛、須女、虛、危、營室、東壁……。”牛居于北方,在五行上屬水。這個“水”正是道家最為崇拜的東西。《道德經》曰:“萬物莫柔弱于水,而攻堅強者莫之能勝。”又曰:“上善若水。水善利萬物而不爭。”青牛就是水牛。它象征的是道家對“水”的崇拜。牛在古人心目中,又與“紫色”相關。《晉書·張華傳》:“初,吳之未滅也,斗牛之間常有紫氣。”相傳老子要過函谷關時,關令尹喜觀星望氣,見有紫氣東來。今所見各類“老子騎牛圖”均有紫氣繚繞。紫氣起于“斗牛”之間,那是一種天象,代表著吉祥。由此可知,道教藝術中的老子騎牛圖,實凝聚著道家基本主張的“全息”。通過藝術信息傳遞,道教也同樣崇尚水性陰柔之物,而其宇宙論亦與先秦道家有很大的相似性,這是耐人尋味的。
   二、道教藝術的象征符號及其隱意
  作為道教藝術象征的符號是復雜多樣的。如何對此類象征符號進行劃分,可以有不同的標準。在這里,筆者擬以“藝能”作為尺度來劃分。所謂“藝能”最早見于《史記·龜策傳》:“至今上即位,博開藝能之路,悉延百端之學。”后來,《后漢書·方術傳》等也曾應用了這個概念。中國古典文獻中的“藝能”概念指的主要是自身所具備的學問技能。引而申之,“藝能”可以看做技藝能量。如果人將某種思想貫注于天然對象物之中而沒有改變其外形,那么這種對象物雖然已被賦予“藝”的觀念,但作為“載體”來說依舊可以看做是“自然”;如果人由于藝能勞動改變了對象物的外觀形態或將某種藝術觀念化為一定的對象物,那么這就帶有“人工”的特質。根據這個標準,我們考察道教藝術,也就有了自然符號與人工符號的區別。對這兩類符號作一定的分析,有助于我們認識道教象征美學的底蘊。
  自然符號就是賦予自然物象以特定意義的符號。這種情形在中國遠古時期便已發生。道教信奉者們酷愛大自然,故山山水水、花草樹木都被藝術化,具有符號象征的隱喻性,成為其修道情感的寄托。相傳天師道鼻祖張陵入蜀之前曾于云錦山中煉丹,丹成而龍虎現,抬頭一看,云錦山恍然有龍虎之形,故易名龍虎山。錢惟善《聞尊師為肖太定所作丹房寓隱圖》云:“結茅云里萬塵空,辟谷相期伴赤松。晝夜常明羽人國,春秋不老藥仙宮。飛騰舔藥還雞犬,蟠伏成形看虎龍。縮地壺天今有術,愿辭羈絆問參同。”[1]這首詩是因“丹房寓隱圖”而作的。丹房之對面正是蟠伏的龍虎山。在道教煉丹中,龍虎是重要的隱語之一,用以代稱丹藥、氣血、精氣等。朱熹《周易參同契考異》稱:“坎離、水火、龍虎、鉛汞之屬,只是互換其名,其實只是精、氣二者而已。”龍虎的意象又有陰陽之別,《試金石·呂祖沁園春·濟一子注》:“龍雌虎雄,不交不成造化,二物相合,寶體生金。”煉丹中龍虎的這種隱語最初是從觀察自然山形而得出的。張天師在云錦山以龍虎為法象來煉丹,這正是賦予自然山形以符號意義的見證。在觀念上,這種法象雖已有“藝術”的因素,但其對象物之客觀形態卻仍未被改變。
  在道教信奉者心目中,道觀園林中的山是仙境的象征。傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲三神山,神仙往來,逍遙自在,令人神往。仙山傳說對于古代的崇道皇帝有極大的誘惑力。隋煬帝時京都洛陽所造的皇家園林,便有許多模擬性仙山。《資治通鑒》卷一八隋煬帝大業元年載:“五月,筑西苑,周二百里,其內為海,周十余里,為方丈、蓬萊、瀛洲諸山,高出水百余尺,臺觀宮殿,羅絡山上,向背如神。”這個西苑里的“三神山”顯然是假山,但卻也反映了道教以山為仙境的象征觀念對世俗生活的重要影響。
  道觀園林以山為仙境,而花木則為“仙人”。“樹有樹神,花有花仙。”道人們真誠相信,當天機界臨之際,樹神花仙都會被感動而顯現。道觀園林依山形而設,山巒疊障假花木而奇。它們相映成趣,仿佛神仙便往來于其間。從性命修行的教理上看,道觀園林的花木還象征著超塵脫俗,比喻驅邪益壽、青春常在。
  道教園林藝術由于耗費了勞動能量,它作為象征符號,也就打上“人工”的烙印。事實上,隨著藝能勞動的加大,人工藝術符號便豐富起來。從廣義上看,道教音樂的曲線譜(又叫聲曲折)、道教的舞蹈動作、道教戲劇的人物科步、道教的書法與繪畫、雕塑與建筑都是人工符號,具有深刻的象征意義。在浙江省崇德縣崇福寺西塔內有一尊西王母雕塑像,頭部以象牙雕成,而衣冠身軀則用墨色沉香木雕成。其頭部低垂,肩部自然扭曲,動態微妙。沉香木與象牙相輔為用,使得晶瑩如玉的面部與凝重的身態得到巧妙的藝術對比。類似的西王母造像在許多壁畫上也常可見到。在這位女仙形象上就暗示著道教關于陰陽化和的生成妙理。按杜光庭《墉城集仙錄》所載:西王母又號金母,“乃西華之至妙,洞陰之極尊。在西道氣凝寂,湛體無為,將欲啟迪玄功,生化萬物,先以東華至真之氣化而生木公焉。木公生于碧海之上,蒼靈之墟,以主陽和之氣,理于東方,亦號王公焉。又以西華至妙之氣化而生金母焉。金母生于神洲伊川,厥姓緱氏,生而飛翔,以主陰靈之氣,理于西方,亦號王母。皆挺質太無,毓神玄奧。于西方眇莽之中,分大道純精之氣,結氣成形,與東王公共理二氣而育養天地,陶鈞萬物矣。”[1]按照這種解釋,西王母與東王公乃是陰陽真氣所生,她和東王公一起共同管理生養的問題。可見,西王母又是“生”的象征。知道了這一番底蘊,那就不難明白為什么在許多場合,西王母又成為注生娘娘的秘密了。西王母在古神話傳說本已存在,但早先她是具有“豹尾虎齒而善嘯”的怪物。在道教中,西王母作為上等女仙以華貴夫人形象出現。藝術家也是按照華貴夫人的形象來塑造西王母的,其主生樂養的觀念與其慈祥面容亦相吻合。面對這一藝術形象,同一群體的成員都能悟出其所代表的理念,引起共鳴,產生崇拜舉動。這正是此等藝術形象作為符號象征的精神力量之所在。西王母像是道教人工符號的一個小例子。若以此為媒介,仔細地考察道教藝術的眾多作品,那就能在更大程度上發現它們作為人工符號運載信息的奇妙功能了。
  為了進一步了解道教藝術的符號象征的特質與功能,我們還可以從存在形態上把符號劃分為具象符號與抽象符號。
  具象符號是一種具體的形象符號,它與“肖似性符號”既有共同點又有不同點。所謂“肖似”就是對客體的反映盡可能保持其原貌,譬如張三之像或李四之像,明眼人一認即知它所代表的是誰。“肖似”不是原客體本身,但必需是對原客體的按比例的模擬。具象符號在一定層次上也是肖似的。在操作過程中,具象符號的創造有具體事物作范本或原型,但它不是簡單地照搬原物。為了突出某一性質特征,具象符號往往作變形性處理。在音樂上,就是對主旋律的變奏;在繪畫、雕塑、舞蹈上,就是在某些方面變動其造型。例如,同是“老子騎牛像”,晁補之所畫之牛兩角上翹,兩耳伸展,是一頭壯牛;而元代“老子騎牛銅像”之牛乃牛犢,頭低下,顯得較溫順。具象符號中的造型變化,有作者個人愛好的因素,但也有群體意識的作用。生活于具體時代的道教藝術家因其藝術秉賦自覺或不自覺地將群體的道教精神融進了藝術作品之中。由于這種精神不是以直接的形式表達出來,而是通過藝術語言以暗示隱喻的形式出現,這就造成了具象符號與本意之間一定的距離感。然而,正是這種距離感呈現出一種美的韻律。從這個意義上說,具象符號不僅是道教傳達道體信息的載體,而且蘊含著積極象征的美學功能。
  與具象符號相比,抽象符號與本意之間的距離就更遠了。從哲學上講,抽象本是與“生動的直觀”相對而言的,它指在比較分析的基礎上,從事物的許多屬性中撇開非本質屬性,抽出本質屬性。應該說,抽象符號的形成在最終意義上也遵循這種“揚棄”原則。但是必須看到,抽象符號不是事物外觀形態因素的簡單“抽取”,而是經過一番“理念的玄想過程”。因此,并不是所有道教藝術品均有抽象符號功能。只有那些經過道教藝術家“玄想運作”的作品才具有抽象符號的功能。抽象符號的創制也可以有一個“內心描摹”的對象,但它與具象符號對原型的夸張變形處理不同,而要求對原型的曲折的、理念的轉換。這種轉換可以使本是聲音的原物變成色彩,本是色彩的東西化為聲音,立體的轉換成平面的,斜的轉換成正的。道教象征符號研究的最大難處是如何從圖像上讀出旋律,從色彩上聽出聲音。道教經典中有關抽象符號的聲與形轉換比比皆是。例如道人們對“靈圖”之來歷功用的描述便體現了這一點,《云笈七簽》卷八○在談到《洞玄靈寶三部八景二十四住圖》時說:“大運告期,赤明開光,三景朗煥,五劫始分。元始天尊與十方大圣至尊真神無極太上大道君、飛天神人、玄和玉女,無鞅之眾,同坐南浮洞陽上館柏陵舍中,清淡空泊,素語自然,靈音十合,妙唱開真,諸天歡樂,日月停輪,星宿默度,九天回關,河海靜波,山岳吞煙,龍麟踴躍,人神歡焉。是時太上無極道君稽首作禮,上白天尊:今日侍坐,太漠開昏,無極世界,一切見明。法音遐振,澤被十方……”[1]這段話是用以說明傳授《洞玄靈寶三部八景二十四住圖》的情景的。其中既描繪了南浮洞眾仙會集的場面,又勾勒出了“靈音”回轉的情形。文中對于音樂的描述雖然是氣氛渲染的需要,但也表達了“二十四住圖”這種抽象符號與曲樂進行轉換的理趣。
  在道教中,帶有抽象符號意義的“靈圖”甚多,而備受道門崇尚的當推《元覽人鳥山形圖》。道人謂:“無數諸天,各有人鳥之山,有人之象,有鳥之形,峰巖峻極,不可勝言。玄臺寶殿,尊神所居,林澗鳥狩,木石香花,芝草眾藥,不死之液,又難具陳。”[2]由此看來,人鳥山系道人的存想仙境。按文中的描述,人鳥山的景觀應是很具體的,有峰巒,有鳥獸,有殿堂。但是,真正畫出來的卻是如符lǔ@③一樣的形狀,整體上呈長方形,以粗筆曲線交叉而成,中間四小塊純屬符lǔ@③筆法。道經釋曰:“妙氣之字即是山容。其表異相,其遮殊姿。”[1]這里的“異”和“殊”充分體現了道教藝術中的抽象符號與具體事物間的巨大差別。它不是形態的寫真,但卻是妙氣神水的流瀉,故謂之“真形”。
  抽象符號的象征意義是具有多層性的,且隨著環境的變化而有新的生成。仍以“人鳥山形圖”為例,它既是道教諸天勝境的“符征”,又是“天地人之生根,元氣之所因,妙化之所用”[2]。照此之說,“人鳥山形圖”又成了天地萬物之根本的抽象或象征了,因為在中國傳統思維模式中,天地人三界代表著宇宙的全體。可見,在道教中“人鳥山形圖”的象征意義已被無限地擴大了。這種意義的生成是抽象符號所賦予的一項重要功能。
  道教藝術的符號象征是中國傳統象征哲學的結晶,更是道門玄想實踐的產物。《易經》八卦便有符號象征的功能。道教在修煉實踐活動中借鑒了《易經》的卦象思維,通過宗教的存想修持,不斷豐富原有的神仙勝境,形成了多彩多姿的神仙傳說,它們成為文人藝術家創作的活水源頭。當文人藝術家以重復變奏的方式使神仙符號在不同場合再現時,象征意義就不斷生成。
   三、道教藝術符號象征的生命律動與人的精神
  道教藝術符號象征的審美指歸與人的精神之高揚是一體化的。從表層上看,道教藝術的表現對象多是神仙幻境,似乎遠離了人自身,但實際上道教藝術的符號象征所蘊含的是由深沉的生命體驗而支持的強烈的自我意識。
  英國詩人、大英博物館東方繪畫館館長勞倫斯·比尼恩(Laurence Binyon,1869-1943)在談到中國的繪畫藝術時指出:“單單是秩序,以及對秩序的順從,永遠也不會使人的精神完全滿足。在那種精神里,欲望經常隱藏起來,經常受到壓抑,然而卻一直持續不斷,超越自己;它變得面目皆非。它逃避,它擴張,它創造。在某種意義上說,這是對自身命運的對抗。而這種欲望可以通過渴望擺脫日常生活那種桎梏人的環境這樣一種形式表現出來;這就是浪漫精神,在行動的天地里激發著為冒險而冒險的精神,而在想象的領域里則渴求著美:它醉心于怪異的、遙遠的、奇跡般的、不能達到的東西。或者它采取一種有力而又持久的形式,一心想超越自身的局限,使自己與外界存在物同化,最后它達到升華而與宇宙精神、與無所不在的生命精神合而為一。”[3]這種對欲望的曲折表達,對自我的超越,在很大的程度上符合道教藝術的精神境界。搜奇獵異,逍遙八極,充滿浪漫色彩,道教藝術正是以此為主要特色。這種色彩斑斕的外觀鋪排映射出一種對自我局限超越的需求。可以說,道教是一種最為關心生命價值的宗教。道教看到了人生的最大局限就在于生命的短促。為了改變這種局限,道教把眼光移向了浪漫的藝術世界,在這個世界里進行精心的營構。道教運用藝術形式對天界的詠嘆,實際上是對自我生命的謳歌。在塵世中得不到的自我生命的永恒在藝術世界里得到了充分的滿足,因為這時的自我已經與天地化為一體,萬物的存在就是“我”的存在,宇宙的精神就是“我”的精神的本體。
  在道教經籍《靈寶無量度人上品妙經符圖》中收有《靈寶始青變化之圖》、《碧落空歌之圖》、《大浮黎土之圖》,道人們對這三圖的解釋都體現了神仙圣境與生命理想的結合。例如對《靈寶始青變化之圖》,作者稱之“天真皇人以紫筆記靈寶之氣,交始青之氣、變化之象也。主世間及天地鬼神之生道,能資蓄生氣以抱魂,結煉以得真也。兆能有之,以青書竹帛之上,面西北服之,則生氣歸身,返老回嬰。應運滅度,身經太陰,帶服始青變化之圖,始青帝君與兆同游逍遙太空也。”[1]按照這種解釋,《靈寶始青變化之圖》是宇宙精氣的寫照,又是宇宙運化的法象。因為“靈寶”在道門中本是精氣的另一種表示。陳觀吾說:“氣謂之靈,精謂之寶;寂然不動,感而遂通曰靈,上無復祖,唯道為身曰寶。”又說:“靈寶者,精氣也。精氣者,汞鉛也。汞鉛者,陰陽也。陰陽者,離坎也。”[2]宇宙精氣,有陰有陽,陰陽相感,變在其中,所以說這又是“變化之家”。將這種象征宇宙精氣的“圖”畫在竹帛上,燒化和水服之,就能使“生氣歸身”。這個說法體現了宇宙精氣與人體內氣的對應,由此可見作者對人的生命的關注。
  道教追求長生不死。為了達到這一個目標,道教中人不遺余力,進行養生的實踐活動。而這種充滿生命意識的活動在很大程度上又是借助于符號象征來展開的。
  天地廣大,無所不容。宇宙自然,號稱萬有。盡管從局部看,存在物有各自的運動方式,但在全局整體上所有的事物又是互相配合、互相補充的。從這個意義上說,宇宙自然是和諧的。自然和諧,構成了宇宙的運動和發展,這也是道教藝術對美的最高追求。只要你邁入道教的洞天福地,幾乎到處都可以看到黑白雙魚合抱的太極圖,它已成為道教的基本標志。太極圖看起來很簡單,但卻蘊含著道教宇宙觀的全體,也是道教藝術審美觀的融縮。清人胡渭《易圖明辨》卷三引明人趙仲全《道學正宗》云:“古太極圖,陽生于東而盛于南,陰生于西而盛于北;陽中有陰,陰中有陽,而兩儀、而四象、而八卦,皆自然而然者也。”太極圖中,陰陽之間存在著奧妙的關系,陽進一分則陰退一分,陰進一分則陽退一分,陰陽相推互轉,兩者配合,體現了自然的和諧。太極圖是道教的宇宙生成發展模式,養生的總法象,也是道教藝術的審美指歸。繪畫上的黑白構圖,音樂演唱的步虛九宮旋繞步法都離不開這個“太極”。老子《道德經》說:“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”太極運化,陰陽兩分,構成天地之大美。清人唐岱《繪事發微》曰:“自天地一闔一辟而萬物之成形成象,無不由氣之摩蕩自然而成,畫之作也亦然。古人之作畫也以筆之動而為陽,以墨之靜而為陰,以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功力純熟,以筆墨之自然合乎天地之自然,其畫所以稱絕也。”唐岱是就作畫而言的,但卻表明了太極陰陽和諧的重要意義。
  道教中人通過一系列符號進行著生命的體驗。例如有關《周易參同契》解說著作中所畫的明鏡圖、金烏玉兔圖、法象圖、寅申陰陽出入圖、月體納甲圖、水火匡廓圖等等,都具有指示內氣修煉的意義。道人們對生命的關注在這些圖里充分地體現出來。就是那些表示仙境結構的圖像往往也具有人體內象的效用,例如《修真太極混元圖》中的“三景之圖”便是如此。作者在圖下釋曰:“此乃大道之始,出乎自然,而居三十六天之上,本無形狀,見于有象,上列三清,下分五太。玉清圣境,元始所居;玉山上京之下而有上清真境,太上道君所居;其下有太清仙境,老君居之;而下有太虛之界,太虛之界內有太無之界,太無之界內有太空之界,太空之界內有太質之界,太質之界內有天地混沌之形,而分玄黃之色……”[1]這里描述的“五太”居于“三清之下”,“三清”與“五太”層層相疊,構成了道教天上圣境的一種基本模式。這同時又是人體內景的法象,故《修真太極混元圖》釋曰:“三清者,人之三田也;五太者,人之五行也。煉五行秀氣而為內丹,合三田真氣而為陽神。內丹就則長存,陽神現則升仙矣。”[2]在這里,三清圣境與人體三丹田對應起來,五太結構模式也與人體的五行統一起來。這就說明道教中人所描繪的各種天地景觀其實就是生命內景的寫照。道教的齋醮科儀也具有描摹生命之氣運行軌跡的蘊含。科儀中的種種法器供品往往都被看成傳遞信息的工具,譬如“符節”便被看做“信”的象征。《太平御覽》卷六七五引《列仙傳》稱:“先道有三十七種色之節,以給仙人。”在科儀舉行過程中,“節”被懸掛于壇場上,作為同神仙交通的“符信”。它們在齋壇上的懸掛或安置,組合成一定的信息傳遞程序。當它們在手掌上有了相對應的位置時,行齋人之手實際上便成了濃縮的宇宙圖式。在道教科儀中,主事者的手勢動作具有特殊的象征暗示功能,尤其是“手印”更是如此。手印,又稱印訣、掐訣、捻目等,系道人行法誦咒時以手結成的形態符號。《道法會元》卷一六○稱:“祖師心傳訣目,通幽洞微,召神御鬼,要在于握訣。”這上“訣目”系指“掐訣”的手勢。每一個訣目都有一定的代表意義。行齋人之手無論是掌或指紋都有相應的象征蘊含。所謂北斗七星、十二時辰、九宮八卦、二十八星宿羅絡于一掌之中便體現了這種旨趣。就拿指紋來說,道門以二、三、四指的九個關節紋為九宮八卦陣,中指中紋代表中宮,配上洛書之中數五,其余八紋代表乾震坎艮坤巽離兌八卦。另一種法式是以手指之勞宮穴為中宮,八卦分納于掌上八個方位。這樣,手上每一個部位便有相應的代碼意義。在古人的心目中,八卦往往代表了整個宇宙,具有無限包容性,因之便能產生豐富的符號語言效應。這樣,隨著手印的變換,道門中人便把符號語言轉化成通訊語言,產生觀念效應。由此不難看出,道教實際上是力圖通過某種手勢符號語言來溝通外界,甚至調動外界的“力量”以達到在現實世界所未能達到的生命完善和精神超越的理想目標,顯示了道門中人強烈的自我生命意識。
  勞倫斯·比尼恩在談到道教與中國繪畫的關聯時說:“大自然的生命并不是被設想為與人生無關的,而被看做是創造出宇宙的整體,人的精神就流貫其中。”[1]事實正是如此。道教藝術之所以充滿生命的氣息和律動,正在于人的精神之作用。由于這種精神的“流貫”,道教藝術才閃爍著獨具魅力的美的靈光。
   〔本文責任編輯:馮曉林〕
  注釋:
  [1][2]黑格爾:《美學》第2卷,商務印書館1979年版,第9頁。
  [3]李幼蒸:《理論符號學導論》,中國社會科學出版社1993年版,第493頁。
  [1]《云芨七簽》卷一二○,《道藏要籍選刊》第六冊,上海古籍出版社1989年版,第692頁。
  [2][1]關于“一變而為七”的數變見于《列子·天瑞篇》:“易變而為一,一變而為七,七變而為九,九變者,究也,乃復變而為一。一者,形變之始也,清輕者上為天,濁重者下為地,沖和氣者為人;故天地含精,萬物化生。”其本即《易》“洛書九宮”數理。
  [1]引自程關森《龍虎山三絕》,百花洲文藝出版社1991年版,第18頁。
  [1]《道藏要籍選刊》第一冊,上海古籍出版社1989年版,第794頁。
  [1]《道藏要籍選刊》第一冊,第571頁。
  [2]《道藏要籍選刊》第一冊,第577頁。
  [1][2]《道藏要輯選刊》第一冊,第577頁。
  [3]勞倫斯·比尼恩:《亞洲藝術中人的精神》,遼寧人民出版社1988年版,第20頁。
  [1]《正統道藏》第四冊,臺灣藝術印書館縮印本,第3007頁。
  [2]《度人經注解序》,《正統道藏》第三冊第1951頁。
  [1][2]《正統道藏》第四冊,第3053頁。
  [1]勞倫斯·比尼恩:《亞洲藝術中人的精神》,第53頁。
  字庫未存字注釋:
   @①原字左口右彖
   @②原字左兆右頁
   @③原字竺去二加錄
  
  
  
中國社會科學京35-45B9宗教詹石窗19971997 作者:中國社會科學京35-45B9宗教詹石窗19971997
2013-09-10 20:47

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