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道教藝術美論三題
道教藝術美論三題
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  “大巧若拙”是道教從道家繼承下來的藝術美學觀點,“忘筆知書”是道教在此基礎上創造的藝術技巧論,“不能者聽”是道教提出的藝術鑒賞技巧論。它們從三個不同角度和層面上闡述了道教藝術美學技巧觀點,對古代藝術美學產生了深遠的影響,這對今天的美學史研究提供了新的資料和新的借鑒。
  作者潘顯一,1951年生,哲學博士,四川大學宗教學研究所副所長,教授。
  * * *
  道教文獻中,除了個別道教學者、文藝家的“文”外,很難找到獨立的、標準意義上的文藝美學論述。然而,恰恰因為道教的傳教需要,論“道”與論“藝”,“道-美”與“藝-美”,又常常是混融在一起、二而一的。因此,道經里間接論“藝”和“藝-美”的部分,又可以說俯拾即是、數不勝數。只要我們沿著修“道”與創“藝”相通的方向,摸索到道教宗教藝術美學的基本思路,那么,我們直接從道教原典中發掘“藝術技巧”觀點,就不會是主觀臆斷或隔靴搔癢了。本文要探討的“大巧若拙”,本來是老了《道德經》提出的美學命題,是帶有本體論性質和樸素辯證思想的道家美學基本觀點。重要的是,從文藝美學角度看,“大巧若拙”開了中國哲學家論“藝”的先河,也為后世道教文藝創作論、藝術審美論奠定了基礎。藝術“巧-拙”美論,涉及了古代藝術美學好多范疇,涉及藝術技巧論和藝術審美標準的主要問題。
   一、“大巧若拙”:無“藝”之藝
  對于藝術美學來說,《道德經》提出的“大巧若拙,大辯若訥”(第四十五章)可以說是藝術技巧和藝術美的最高范疇。按比較“現代”的理解,老子的本意,也許不過是表達一種人生經驗、處世原則(正如某些當代學者所言)。但在古代道教學者、“理論家”解釋起來,卻的確與藝術的(宗教的)原則、藝術的技巧有關。如強思齊的《道德真經玄德纂疏》,集中介紹了包括唐玄宗注疏在內的幾個著名道教學者,對“大巧若拙”的理解:
  “(唐玄宗)御注:巧者,傷于分外,故若拙也。○御疏:矜粉繪之工,騁鉤繩之妙,小巧也;因材致用,任物成功,不失其宜,大巧也;無所裁割,不見其工,似若樸拙爾。莊子稱‘造化刻雕眾形而不為巧’。○河上公曰:大巧,謂多才術也。如拙者,示不敢見其能。○(李)榮曰:匠成萬物,大巧也;似不能為,若拙也。○成(玄英)疏曰:匠成萬物,爐錘群生,有大功;巧而忘巧,用晦跡同凡,故若拙。莊子云‘刻雕眾形而不為巧’,是知工@①小巧也。”[1]
  這些注疏,有的從人的素養、才智、處世智慧角度解說,——如河上公注;有的從“道”的創造力及其特點的角度解說,有些擬人化(神化),又有些哲理化,——如李榮、成玄英注。這些注疏都牽涉人的創造活動,自不待言也就包含了對藝術創作活動的闡述,對創造活動的從“技術”-“技巧”-“藝術美”的遞進過程的探索。其中最耐人尋味的,是唐玄宗的注疏。這位好道的、多才多藝的“風流天子”,據說曾創作過道教音樂經典之作《霓裳晨衣曲》。大約正是因為對文學藝術的內行和熱愛,他的解釋別出心裁,完全是從文藝美學角度著眼的。他的意思是,藝術上僅僅靠繪畫、雕刻、演奏的藝術“技巧”來創作,那還只是“小巧”;而順應創造對象的條件和特點,將藝術創造的理想和目標同藝術技巧,得當地結合起來,以至那些成功的作品簡直看不出藝術加工的斧鑿痕跡,達到渾然天成的地步,這才叫做“若拙”的“大巧”、至高的藝術美境界!從唐玄宗對“大辯若訥”的注疏,也可以旁證,他的確是從文藝技巧的角度闡述這類問題的。“御注:不飾小說,故言訥也。○御疏:合臂飾辭,結繩竄句,小辯也;行不言之教,辯雕萬物,窮理盡性,大辯也。至言去言,無所抑揚,如蹇訥爾。”這里有幾層意思,一是“言”(書面形式即為“文”)不光考慮修辭、推敲字眼,也不為傳播小道消息、宣揚家長里短。二是要“辯”那些天地至理、萬物長養之“道”、人生“理”“性”等重大的、根本的問題,不故弄玄虛,對文藝來說即要表現重大題材。三是“言”論在感情和傾向上不要揚此抑彼,不要被“言”(“文”)的技巧牽著鼻子走,要忘掉對“語言”(即包含語言在內的表達技巧)外在形式的關注和追求,達到“去言”(即“忘言”)的水平,將(藝術的)內容和形式的和諧統一,這才是最高明的“大辯”、“至言”之美!這與李榮、成玄英們從“玄之又玄”的“重玄”論來闡述老子的這兩句話,區別相當明顯,因為唐玄宗主要是在文藝美學范疇里立論的。
  后來有道經也從宗教理論上,結合“人”的內在與外在、有為與無為、個人與社會的關系,來討論“巧-拙”問題。如“長生真人”劉處玄就說:
  “巧者,tì@②其萬巧,有為明萬利,而利多則害身也。絕其萬巧,無為明萬清,而清多則全身也。”“拙者,至性而通賢,外貌似其愚拙,則謂之返樸也。真慧而通文,偽形而憨拙,則謂之伏藏也。對其偽迷,隱則拙明也;對其真悟、顯則拙達出。通于世,則物達也;通于道,則真達也。”[2]
  在這位“長生子”看來,“巧-拙”問題,不是一般的“技巧”問題,而是關系到個人修道過程中,“身”、“貌”、“利”、“性”,是否能夠達到“真”、“道”、“達”的理想神仙境界的至關重要的事情。他的修養“技巧”的層次,也是劃分得很細致的,一是“巧-拙”的對立,要求修養到“拙”的水平。二是“利-清”對立,要求忘“利”而求“清”,以利于自己的出世獨立。三是“偽-真”對立,要求能去“偽”存“真”,內心(對藝術表達來說就是“內容”)需要保持“真”實和“真”誠。四是“拙”又有“通賢-通文”的對立,要求發揚“至性”而得到的“返樸”之“拙”,而反對從“真慧”而“偽形”,故意做出的“憨拙”之態。五是“拙”的外觀下面,也有“隱-顯”對立,要求領“悟”真正的“拙”趣,而不是功利地忸怩做作在出家與當官之間。六是“世通-道通”的對立,要求脫離世俗的對現實社會的認識分析,而從本元意義(即“道”-“人”關系)上來把握世界,進入“真達”境界,也就成了真正快樂逍遙的神仙了。這還講得比較“理論”化。
  譚峭對“巧”所蘊涵的“害身”因素,就講得更為通俗易懂。他有個相當形象生動的比喻:“海魚有吐黑水上庇其身而游者,人因黑而漁之。夫智者多屈,辯者多辱,明者多蔽,勇者多死。”[3]這種自作聰明、弄巧成拙的“海魚”(大約就是烏賊俗稱墨斗魚)的煙幕戰術,反而引來被“漁”捕的結果,真是始料未及。因此,他承繼老子的思想和語言,把“智”、“辯”、“明”、“勇”都一古腦兒同“巧”劃上等號,加以排斥。這無疑是對立于儒家的哲學美學觀點。在譚真人的時代,這樣的思想,雖然有宗教外衣掩蓋,也還多少帶點“異端”色彩。
  那么,這樣的“巧-拙”論在古代思想史上有何價值呢?其一,在古代藝術美學思想發展上,沿襲并深化了道家“大巧若拙”的藝術美學的“無藝之藝”觀點,開辟和拓寬了崇尚“樸素”、“淡雅”的美學思路,直接或間接地影響了當時和后世的文學家、藝術家的創作思想和藝術技巧,同時也被“專業”的文藝理論家和批評家之筆所確認和進一步理論化。如南宋學者、詩詞評論家方回,就十分推崇李白,認為李白的詩不但有豪放、富麗的一面,還有“樸”實的一面,而且這“樸”實的一面更能代表李白詩歌求“天趣”、求“道-美”的精神實質。他以詩論之曰:“人言太白豪,其適富以麗。樂府信皆爾,一掃梁隋腐。余編細讀之,要自有樸處。最于贈答篇,肺腑露情愫。何至昌、谷生,一一雕麗句。亦焉用玉溪,纂組失天趣。沈宋非不工,于建獨高步。畫肉不畫骨,乃以帝閑故。”[4]一般文學史家都認為,對“道家-道教”的愛好,給予李白的,是自由的、飛揚的、天地“一指”般的浪漫理想和豐富想象。而方回更深刻地認識到,“道家-道教”文化精神,實際上已經深入到李白詩歌的骨髓里面,真正刻印著“道”的烙印的,是他質“樸”的“肺腑”和“情愫”。其二,這種“巧-拙”論,還推動和深化了道教修道論發展,豐富和擴展了道教的宗教人格修養思想。對于修道者個人來說,“巧”就是頭腦聰明、學識淵博、處事機敏、言辭銳利。但這并非真正的“巧”。因為“聰明反被聰明誤”,撓撓者易折,皎皎者易污,弄得不好會因為計算得太“巧”而害了自己。如知常真人姬志真詩曰:
  “通書也勝不通書,及至通書可笑渠。只向口頭閑咀嚼,幾曾心上自躊躇。是非人我旋增長,利欲私邪肯破除!向上一機明不得,之乎者也竟如何?”“非破聰明總作愚,聰明唯恐自糊涂。文華秀麗知而得,清凈圓明會也無。多在舌尖呈伎倆,少能心地用功夫。何時宇泰天光發,始信虛閑即道樞。”[5]
  很明顯,這樣來反對知識、技能、技巧、藝術性,是想把人們的“心地”上的私心雜念去除,留下外表的樸“拙”、內在的道“機”和“清凈圓明”。這“拙”就是“樸”美,沒有人為加工痕跡的藝術,才是真正的“藝術”、真正的“美”和“巧”。
   二、“忘筆知書”:不“藝”之藝
  從上述的“無藝之藝”,必然要求達到藝術創作中對于藝術手段、藝術形式的最高水平,要求將對象和主體在藝術創造過程中融為一體,藝術動機和創作的結果完全一致,作品的內容和形式達到完美的和諧,創作的主體已經完全超越技術-技巧階段,而達到隨心所欲的地步。譚峭對文學藝術創作顯然有自己的深切體會,所以他以權威口吻講述“書道”說:
  “心不疑乎手,手不疑乎筆,忘手筆然后知書之道。和暢非巧也,淳古非樸也,柔弱非美也,強梁非勇也,神之所浴,氣之所沐。是故點策蓄血氣,顧盼含情性,無筆墨之跡,無機智之狀,無剛柔之容,無馳騁之象,若黃帝之道熙熙然,君子之風穆穆然。是故觀之者,其心樂,其神和,其氣融,其政太平,其道無@③。夫何故?見山思靜,見水思動,見云思變,見石思貞,人之常也。”[6]
  譚峭的這段話,將達到“至藝”水平的書法藝術的“至美”,講得再清楚不過了。從宗教思想角度看,這是莊子“坐忘”境界、“物化”要求之藝術美學化的說法,即是我們一般人講的藝術創作中的“物我兩忘”的“靈感”狀態。這種狀態下創造的藝術品,才不是匠人斧鑿下的產品,更非為了某種功利目的而制造的“商品”。他將平常人認為很有特色的“和暢”、“淳古”、“柔弱”、“強梁”等藝術風格,是創作中作者獨有的“神”、“氣”使然的結果,不是刻意摹仿可以做得到的。真正的偉大的、至高無上的藝術,是“無筆墨之跡,無機智之狀,無剛柔之容,無馳騁之象”的,完全與創造和鑒賞的主體相一致,相和諧。他甚至因此認為,文學藝術的對人有潛移默化的作用,對社會有安定團結的作用。以他的邏輯講,既然人可能睹物傷心、因物動情,那么,藝術作品做為鑒賞對象,也同樣能使人心情放松,呼吸融和,處世平順,享受“道-美”。這雖然有些理論的羅曼蒂克,但其總體上,是大致符合藝術創造和藝術鑒賞的實際的。
  與他的“忘筆知書”文藝美學觀點相似的論述,在其《化書》中還有不少。如他論“射虎”之道說:“射似虎者,見虎而不見石;斬暴蛟者,見蛟而不見水。是知萬物可以虛,我身可以無。”[7]這里,“射”者、“斬”者,都是只知道自己攻擊的目標和對象,而忘記了自身的存在的,甚至也忘記了“對象”之外的物質世界、物質環境的存在。“萬物”和自“身”,都在精力極為集中的情況下變得虛化和無足輕重了。這種“忘身”的狀態,如果是在藝術創造中的過程中,實際上就是“靈感”狀態。可以“忘身”,自然會“忘筆”、“忘手”。藝術創造過程,是一種極為投入的創造性思維過程,當藝術“靈感”襲來之際,“主體”在頭腦中與“對象”完全相通,是常見的現象。這也是藝術創造中的“道法自然”,是藝術上的“得意忘言”。這并非深文周納,而是譚峭文中應有之義。請看,他論及“聰明”時說:
  “無所不能者,有大不能;無所不知者,有大不知。夫忘弓矢,然后知射之道;忘策轡,然后知馭之道;忘弦匏,然后知樂之道;忘智慮,然后知大人之道。是以天下之主,道德出于人;理國之主,仁義出于人;亡國之主,聰明出于人。”[8]
  雖然這段文章的主題,是落在“道德”對治理“國”家的須臾不可少的論點上的,但其中的比喻,特別是關于“忘弦匏,然后知樂之道”,也可以看出這個“黜聰明”的道理,實際上也是適用于文學藝術的。這也不是孤證。如他還說:
  “畫者不敢易于圖象,茍易之,必有咎;刻者不敢侮于本偶,茍侮之,必貽禍。始制作于我,又要敬于我,又置禍于我。是故張機者用于機,設險者死于險,建功者辱于功,立法者罹于法。動一竅,則百竅相會;舉一事,則萬事有害。所以機貴乎明,險貴乎平,功貴乎無狀,法貴乎無象。能出刻劃者,可以名之為大象。”[9]
  最為耐人尋味的是這段話的最末一句。什么叫“出刻畫”?按上文來理解,即是說“超越”“刻畫”藝術形式和手段本身,達到認識、了解“大象”(即“無形”)的水平,就會獲得真正的創作的“自由”,這才是不必斤斤于“刻畫”手段的“刻畫”,不必再注意藝術表達方式和技巧的“至藝”!
  用宗教的語言來說,這“不藝之藝”的原理,就是譚峭自己講的“其道也,忘其形而求其情”[10]的“忘-求”方法。這種方法,再擴大一些,就是長生真人劉處玄所說的,“妙者,真無欲,則性如皓月,圓而觀其妙也;偽,有欲,則妄似螢耀明,而見于徼也。皓月則十方明也,螢耀則一點明也。”[11]這里的“妙”,包含“美”的涵義,是筆者在第一章第一節里曾經論證過的。劉真人認為,真正的“美”,至高的“美”,只有完全“無欲”(即非功利)的心態下才能體會得到。而“偽”,這里是用的古代哲學概念,即“人為”的或人工制造的之意,對于藝術來說,就是強調藝術加工,重視創作中的主體的、主觀的因素及其作用。他認為,從“偽”著眼,僅僅依靠藝術技巧,只能獲得像螢火蟲大小的“光明”(即比喻意義的藝術“美”);只有做到“真無欲”,藝術上達到“圓”融,像“皓月”當空,普照“十方”,才可能得到真正意義上的“道-美”。這個觀點,在道教藝術美學思想上也是有其歷史發展過程的,雖然其成熟明顯是在唐代之后。如《太平經》就說:“樂為樂善生,武為興兇作”,“無為生樂,樂生無為”[12]。特別值得注意的是“無為生樂”的提法,不但含有“閑暇產生藝術”的藝術起源觀點,也包含有上面提到的以藝術上的“無為”為美的思想在內。“無為”,對于音樂這樣的藝術品種來說,也就是“不藝”(不用技巧去做)的意思,強調的還是藝術“行為學”上“順其自然”的道理。
   三、“不能者聽”:賞“藝”之藝
  以上觀點,還被道教從“接受美學”的角度加以深化,開辟出道教文藝美學思想的新園地。也是譚峭,對此做出了最為重要的貢獻。他論及“歌舞”的欣賞時說,
  “能歌者,不能者聽之;能舞者,不能者觀之。巧者,不巧者辯之;賢者,不賢者任之。夫養木者,必將伐之;待士者,必將死之。網之以冠冕,釣之以爵祿。若馬駕車,輅貴不我得;彘食糟糠,肥不我有。是以大人道不虛貴,德不虛守,貧有所倚,退有所恃。退者,非樂寒賤而甘委棄。”[13]
  這段話論證的要點,如果我們聯系它所在的卷名“術化”來分析,可以看出是落在修道之“術”上的。修道之“術”,與藝術之“術”(包括鑒賞藝術的規則和技巧),本來就有內在的天然的聯系。因此,它從“歌舞”的表演者與“歌舞”的鑒賞者具有不同的審美角度和審美要求入題(古代詩學也叫“起興”),就是很自然的了。重要的還在于,他在這段話中開宗明義就提出了一個論點:“能歌者,不能者聽之;能舞者,不能者觀之”。為什么他要說“不能者”才是真正的“觀”眾和“聽”眾呢?難道能歌舞者,就不夠資格作觀眾和聽眾了嗎?從這段話的主題看,他的原意主要是說,歌舞者同“巧者”、“賢者”一樣,是被他人指使和評價的,與“木”、“士”、“馬”、“彘”一樣,是因為他人的某種需要,才獲得其存在價值的。而在這種情況下,觀眾和聽眾才是主體,被“觀”和“聽”的歌舞者,與被養殖的樹木、豬馬一樣只是鑒賞、思考的“對象”。至于觀眾和聽眾究竟“能不能”歌舞,對于文藝鑒賞者的文化素養的差別來說,當然是應該考慮到的一個因素。但是,對這段話一般意義的論“術”的論證層次和邏輯來說,又是可以忽略不計的。同時,從這段話明顯的“對舉”句式來說,“能”與“不能”、表演者和鑒賞者之間,存在著對立的關系。以哲學-美學的抽象講,觀眾和聽眾恰恰因為其“不能”歌舞,才不越俎代庖地去“歌舞”,而安分守己地作鑒賞者。這樣的鑒賞者,才沒有干預藝術創作,沒有人為地改變藝術品本身的“形象邏輯”(對敘事作品來說就是“人物命運”和“故事情節”)。這也就是“無為”的(也是“無欲”的)、客觀的藝術鑒賞者。
  然而,道教藝術實際上面對它的大眾的鑒賞者,又是抱何種態度呢?道教藝術既然都是為了宗教目的而創造的,自然在神化道教的崇拜對象時,調動了最大的藝術想象,使用了當時最新的藝術手段。這從詩歌、小說、傳記甚至戲劇文學的發展歷史上,無法抹掉的與道教的聯系,無法忽視其中的道教思想內容,以及道教創造出來的獨特的藝術形式(如“游仙詩”、“青詞”)中,可以看出道教努力的促進結果。道教文學藝術作品,在神化道教神仙和道教人物時,都有其兩面性。一方面是盡可能保持神仙和道教人物的“平常”人性格,如早期的神仙傳記《列仙傳》、《神仙傳》等作品,另一方面又極力拉開他們與世俗人等的距離。請看《道典論》為道教神仙形象所作的描述:“紫虛三元紫精君,形長九千九萬丈。春三月,頭建九元飛晨纓冠,衣丹錦飛裙,佩九天龍文虎書,帶日精育延之劍,足立五色蓮華,頭圓七寶之光。夏三月,則變形為童子,頹云髻,衣五色彩衣,手執華幡,光明煥爛,照明上清。……”[14]這部道經對于眾多道教尊神,都極力作了描寫,在描寫中十分明顯地故意拉開創造與接受的美學距離,故意要讀者產生“超出想象”的震撼感覺。的確,“形長九千九萬丈”,即使縮小為萬萬分之一,也還有0.99丈,依然是個身材高大的巨人。這樣擴大萬萬倍的想象,其理論依據是信眾和普通人的“好奇”心,是眾人對于藝術作品飛揚的藝術想象(即使是夸張到不近情理的地步)的寬容和接受程度,也充分借助了各種藝術本身所具有的“美感娛樂”作用。如《太上妙法本相經》就說:
  “琴瑟雖有雅樂之音,非彈不鳴;鐘鼓雖有節曲之響,非打不聲。是以真人彈琴悟人,打鼓來眾。何以故?彈琴打鼓,欲令眾生前得聞知。琴鼓者,譬如道性;叩打者,譬如師教。若好琴者,自來聽琴;好鼓者,自來聽鼓。是以真人恒打鼓彈琴,不舍晝夜。”[15]
  這話的本意,是要求傳道人對于學道者,要因材施教、因勢利導。然而,其中關于“聽琴聽鼓”的鑒賞者個人愛好的差別的強調,是很有深度的文藝鑒賞美學論。這種藝術鑒賞差別論,該經還從另外角度加以闡釋:
  “漆性尚黑,因色而就,不專一色,隨染即著。故無恒之夫,不可以道御之;外道之見,不可悔(誨)之。”[16]
  無論藝術的(也即“道”的)接受者是什么樣的性格或愛好,只要藝術(即“道”)的感染力增強到像“漆”的附染性那樣厲害,就可以“隨染即著”,藝海無邊,道法普傳。另外的道經,也有相似的觀點,可做為我們理解這一點的輔助材料。如《開化經》說:“響應之道,自乎天人矣。人之所發者,聲之所應矣,其猶谷之作音也。……人之所造者,感之所報矣,其猶影之逐體也。”[17]這只是變相的“天人感應”論。不過,它對于“音”、“聲”相感應的道理,對我們理解文藝作品發揮作用的渠道和特點,或多或少都有點幫助。《太平經》也提出過文藝與現實人生“相應”的觀點,大約因為年代較早,顯然比《開化經》的表達更粗糙一些。但基本意思十分接近。它說:“然宜拘校凡圣賢文,各以家類引之,出入上下大小,莫不相應。以一況十,十況佰,佰況千,千況萬,萬況無極。眾賢共計,莫不盡得。故但為子舉其端首,不復盡悉言之也。”[18]這既可以說包含文藝“典型論”因素,又可做為古代的“類比論證法”的范例。從“接受”角度講,即是說讀者只需掌握這許許多多道書的“端首”、精髓,不必去注意、推敲文章的字句、表達水平的高低,因為“類引”之法完全可以將讀者的經驗化作對“道”的思想(“道-美”)的整體把握。
  這種觀點也常常被道教學者用詩歌形式來表達。如邵雍的《天聽吟》這樣寫道:“天聽寂無音,蒼蒼何處尋?非高亦非遠,都只在人心。”[19]這“天聽”的對象是什么呢?按道家-道教的觀點,就是“至道”的呼喚、真理的聲音。而最終從哪里聽到呢?就是從求道人的心里聽到。心里的“至道”之聲,來自人性的善意,同時也是由于人心感應、響應“至道”的緣故。因此,鑒賞詩歌(包括自己創作的詩歌),在邵雍看來,就是一件對于修養身心,錘煉道性,體會“真-美”的樂事,故不必做尋章摘句、勞神費力的外在功夫。這大約就是莊子所謂“至樂無樂”(《莊子·至樂》)的真正得道之樂吧。請看,他的《安樂窩中詩一編》自得其樂地說:
  “安樂窩中詩一編,自歌自詠自怡然。陶熔水石閑勛業,詮擇風花靜事權。意去乍乘千里馬,興來初上九重天。欣時更改三兩字,醉后吟哦五七篇。直恐心通雪外月,又疑身是洞中仙。銀河洶涌翻晴浪,玉樹查牙生紫煙。萬物有情皆可狀,百骸無病不能蠲。命題濫被神相助,得句謬為人所傳。肯讓貴家常奏樂,寧慚富室勝收錢。若條此過知何限,因甚臺官獨未言。”[20]
  他在對自己的詩歌的創作、欣賞和修改中,常常體味到神仙的意境、世外的快樂;在自我陶醉中,藝術想象的翅膀是如此矯健,銀河和玉樹似都在鳥瞰之中。關鍵在于,這一切都來自對自己詩歌的“自歌自詠”,這種狀態下,他的精神和心理是超功利的、超物欲的,是完全放松的和超脫的。在他看來,這才是真正的藝術欣賞態度,也才可能得到真正的藝術美的享受,才算得上是賞藝之“藝”。
  總之,道教對“大巧若拙”所作的藝術美學解釋,對“忘筆知書”的藝術技巧論的提倡,對“不能者聽”的藝術審美態度和方式的推崇,都說明道教在藝術技巧問題和審美問題上,始終沿著一條獨特的思路和審美方向前進的。道教藝術美學思想對古代美學思想的影響及其他位,不是有或無、大或小的問題,而是我們的美學史過于推重儒家美學傳統,忽視道、釋美學思想,而無意或有意地掩蓋了它們的存在。比如,蘇東坡有言:
  “嬰兒生而導之言,稍長而教之書,口必至于忘聲而后能言,手必至于忘筆而后能書,此吾之所知也。口不能忘聲,則語言難于屬文;手不能忘書,則字書難于刻雕。及其相忘之至,則形容心術酬酢萬物之變,忽然而不自知也。自不能者而觀之,其神智妙達不既超然與如來同乎?故《金剛經》曰:一切圣賢皆以無為法而有差別。以是為技,則技疑神;以是為道,則道疑圣。故之人與人皆學,而獨至于是,其必有道矣。”[21]
  從這其中可以清楚地看到道家“忘筆知書”技巧論,對學貫古今、兼好佛道的蘇東坡的影響。他的“相忘”“技-道”論,對宋明以來的文藝美學思想都有很大影響,而道教文藝美學在其中的重要作用,就自不待言了。
   (責編:曦和)
  注釋:
  [1]《道德真經玄德纂疏》卷一二,上海書店本《道藏》第13冊,第463頁。下文引“大辯若訥”注疏,也見同頁。
  [2]《無為清靜長生真人至真語錄》,上海書店本《道藏》第23冊,第714頁。
  [3]《化書》卷四《海魚》,上海書店本《道藏》第23冊,第598頁。
  [4]《秋晚雜書三十首》,《桐江續集》卷二,《中國美學史資料選編》下,中華書局,第95頁。
  [5]《云山集》卷之二《看經書》《黜聰明》,上海書店本《道藏》第25冊,第374頁。
  [6]《化書》卷四《仁化·書道》,上海書店本《道藏》第23冊,第599頁。
  [7]《化書》卷一《道化·射虎》,上海書店本《道藏》第23冊,第590頁。
  [8]《化書》卷三《德化·聰明》,上海書店本《道藏》第23冊,第596頁。
  [9]《化書》卷三《德化·刻畫》,上海書店本《道藏》第23冊,第597頁。
  [10]《化書》卷二《術化·琥珀》,上海書店本《道藏》第23冊,第595頁。
  [11]《無為清靜長生真人至真語錄》,上海書店本《道藏》第23冊,第715頁。
  [12]《太平經》一一六卷《某訣》,上海書店本《道藏》第24冊,第587頁。
  [13]《化書》卷四《仁化·歌舞》,上海書店本《道藏》第23冊,第599頁。
  [14]《道典論》卷一《太君》,上海書店本《道藏》第24冊,第837頁。
  [15]《太上妙法本相經》卷中,上海書店本《道藏》第24冊,第868頁。
  [16]《太上妙法本相經》卷中,上海書店本《道藏》第24冊,第866頁。
  [17]《上方靈寶無極至道開化真經》卷下《響應章第十八》,上海書店本《道藏》第24冊,第906頁。
  [18]《太平經》第一一六卷《某訣》,上海書店本《道藏》第24冊,第583頁。
  [19]《伊川擊壤集》卷一二《天聽吟》,上海書店本《道藏》第23冊,第540頁。
  [20]《伊川擊壤集》卷九《安樂窩中詩一編》,上海書店本《道藏》第23冊,第526頁。
  [21]蘇軾:《虔州崇慶禪院新經藏記》,《蘇東坡集》續集卷十二,商務印書館《中國美學史資料選編》,第38頁。
  字庫未存字注釋:
   @①原字亻加垂
   @②原字歹加帶
   @③原字目加關
  
  
  
宗教學研究8成都10-16B7美學潘顯一19971997 作者:宗教學研究8成都10-16B7美學潘顯一19971997
2013-09-10 20:47

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