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陰柔清韻  ——道教音樂審美風格論(之一)
陰柔清韻  ——道教音樂審美風格論(之一)
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      審美風格及其文化基礎
  審美風格是道教音樂美學研究的一個重要方面,通過這一研究,可以高度簡約的思維方式把握其最普遍的特點。簡單地說,風格即個性,即由作品形式和內容的統一中所體現的特性。現實生活中存在多種音樂類型,不同的音樂類型各有特定的審美形態特點,所引起的美感體驗也各有差異,這些構成了不同的風格和審美范疇。雖然一般說來人們不難從感性上體會到道教音樂的美學風格特征,但真正從理性上作深入認識的研究工作則至今尚未開始。我之冒昧進入這個充滿荊棘的課題領域,最先也是引發于從道樂中獲得的美感體驗。
  十年前我在道教圣地武當山采訪,兩個道人坐在大殿門前為我唱[澄清韻]韻腔,驀然間,那悠緩的節律,優婉的音調,連同道人那安詳寧靜的神態,匯成一種奇特的審美效應,如春風拂面,如甘泉潺潺注入心田,我當下感受到了全身心松弛、寧靜的審美愉悅,紅塵煩惱頓時消失,這種直搗靈魂深處的感動確實難以言喻,勉強形容,它仿佛一種萬象清明,物云皆閑,心寧無波,無遮無礙的境界,明顯具有導人入靜、無欲無念的心理效應。這種音樂是與靈魂的對話,與人生命脈運的共振,令人頓時產生解脫、超越、自由的快感。有感于此,我在《武當山道教音樂概述》一文中曾寫下這樣一段話:“我們在聆聽武當道樂時,總明顯感受到其風格韻味十分古雅奇妙,獨具一格,猶如初見一朵‘養在深山人未識’的奇葩,不禁為她那奇特風姿而贊嘆不已。”〔1 〕這種文學性描述對于道樂的審美效應來說無疑顯得很蒼白,但也大致反映了我當時對道樂那與眾不同的美感的切身感慨。這種難以忘懷的美感體驗在我多次采風過程中不斷重新喚起:或在幽暗的殿堂中聽賞道人們清雅幽徐的誦經音韻時;或在寢室內采錄道人吟唱時;甚或走在山陰道上,驀聞云端傳來幾下聲如裂帛的銅鈸鐺镲聲時。大量事實證明,這種美感體驗并非發生于我個人,很多同行以至聆聽過道教音樂的人,都有同感。這就證明道教音樂的美感是一個客觀存在,而且確具不同凡俗的風格特點。
  但是,對道樂審美風格的認識,不能僅僅停留在感性體驗的水平。應該既能落實于感性形式層面而對之作具體的捉摸,又要上升到美學理論和文化基礎層面作宏觀簡約的準確把握,為此我從三個相互聯系的方面進行了理論探討。首先,道樂的美感和風格特點是由音樂形式具體體現,因而必須從形態入手,分析形態要素的典型特點和感情內容;通觀形式要素的整體結構關系及其共同傾向的審美趣味,上升到審美范疇和風格的層次作宏觀的總體把握;風格形成于道人的藝術觀、心理特點和文化基礎等多種因素的極為復雜的合力作用,因而必須結合道樂所由生成的“物態”(文化基礎)作整體性研究,尋找其成因,以更全面深刻地理解道樂風格特點。這樣研究的思維邏輯是“樂—心—物”三者的對應統一關系問題,即特定的“樂態”生成于并映射出特定的“心態”,而一定的“心態”則又生成于一定的“物態”,如此從具體到抽象,從局部到整體,從表層到深層地拓寬認識。
  以上大約就是我思考道樂風格問題時的心路歷程。在全文的邏輯結構上,也帶有從美學和文化學角度進行理論總結的意義。不言而喻,我在這方面的研究尚屬粗淺的初步探索,更多帶有提出問題的性質。
      一、審美形態的典型特征
  音樂風格是由審美形態所具體體現,只有從客觀的音響運動過程中,我們才能感知音樂的美。所謂“審美形態”,即指音樂作品的形式及其體現的情感〔2〕。為了理論分析的方便, 一般可將音樂形式分解為若干要素,這里不打算對所有要素作巨細無遺的分析,只著眼于其中最典型的要素及其特征。所謂“典型”有兩層意思,一是指這些形式要素及其特征在道樂中具有普泛性,而非個別的偶然現象。二是指這些形式特點必須具有相當區別性,即或與世俗音樂有相通之處,也往往表現得更為強烈鮮明,能顯示其自身特點。
    (一)旋律特點
  旋律本為各形式要素的綜合物,通常分為音高、節奏兩方面,這里只分析其音高方面。
  1.腔型特征
  腔型指主腔形態,類似通常的旋律型、音調概念。由于道教經韻的旋律特點集中體現于主腔尤其是運用率最高的主腔——核腔,因而在很大程度上核腔成為經韻旋律特點的濃縮形式,作為活的旋律型,核腔包含了音階、音調、旋法和旋線等要素的特點,并可表現特定的心理情感,分析這個典型樣式,可以對道樂旋律特點有簡明而本質的把握。核腔原型,因三個音高形式特征的綜合運動而形成一個基本模式:1.全由小音程構成,在音程——音調結構上決定了腔型柔和委婉的基本性格; 2.全為五聲級進的下行式和環繞式旋法, 從運動方式上進一步加強了音調的柔和性格;3.漸層下降和曲折回環的旋線,從線條輪廓上造成一種平穩、放松的趨勢。此旋律模式明顯體現了平和從容的運動形式和安詳恬靜的情感效應,在很大程度上制約了道樂曲調運動的典型樣式必然是平滑柔和的鏈條式運動,排斥生硬、突兀的鋸齒形、直降直升型旋法,體現出寧靜柔美的情調。
  2.旋律發展手法
  主腔遵循特定手法而發展成各級旋律結構體,對某些發展手法的偏愛,直接影響著旋律運動的不同形式和性格,猶如繪畫藝術中因運筆著墨手法之異而構成不同風格的運動線條,可與人的心理運動形成同構關系,反映特定的情感狀態。前已有述,韻旋律偏愛的發展手法是變形、延伸、綜合,此三法雖有發展幅度大小之異,但其基本性質都是輕微漸變,排斥劇烈的對比突變,現就此作一些補充分析。變形一般都清楚保留了主(核)腔的原型模式,只有細微的變化。延伸雖已擴展結構長度,但通常在其首或尾部仍保留較明顯的主(核)腔原型或變型,延伸腔的派生性質也很清楚,與原型多構成輕微漸變的發展關系。如曲例1 [步虛]第一句(主題)中引腔(核腔變型)和延伸腔(共五個小節)構成派生關系,延伸腔采用核腔的b因子作二度回環式展開。 綜合手法因增添主腔數量而稍復雜化,不同主腔和由之發展而成的句、段之間雖有一定對比性,但通常不強烈明顯,旋律發展的性質仍屬輕微漸變。具體體現于兩點。其一,不同主腔的具象形態(音區、節奏和旋線等)雖各有差異,但其基本的音調結構和旋法特點都大致接近;其二,各樂段在增加新主腔而漸次顯示一些新意的同時往往又重復或再現前樂段中的主腔而保持密切聯系,使樂段結構關系具有主題演繹的邏輯:主腔→主腔→演繹→演繹—再演繹……。這些特點在多主腔多段體旋律中具有普遍性。
  例1
  附圖J68c01.JPG
  可見變形、延伸和綜合雖然體現了旋律發展幅度的漸次擴展,但均以輕微漸變為基本原則,強調旋律發展中材料和風格的精煉統一,排斥強烈對比和突變,體現了追求無沖突性、平和性的審美意識。
  3.曲式結構原則
  腔型發展為定型的成品形態,即形成曲式結構,原則指構成旋律的句、段等結構體的基本關系和性質,它是控制結構形態的邏輯形式。韻的結構形態和原則是很多樣的,但其中具典型性的主要是變奏,可以說絕大多數韻曲的不同結構形態都是以變奏為主或至少是結合變奏原則而構成的,與旋律發展手法相一致。
  單段形態的大量韻曲,多按句變奏原則而構成。如[步虛],結構圖示分別為:a→a1→a2→a3。a→a1→a2。單段體反復形態,則多體現為段變奏性質。
  多段體結構,則通常具有展衍變奏性質。即樂段本身的結構,多是聲相鄰的腔節、腔句的連續衍生而成,而各段之間,則多構成變奏的關系。按通常的結構分析法,韻成品尚運用了并置對比、循環、對稱、起承轉合等結構原則,但大多數情況下,這些曲式中都結合了變奏原則。
  由于變奏原則占突出地位,故道樂曲式思維體現為更強調音樂的統一和聯系,結構體之間連接自然、關系融和,對比性不強,明顯傾向于心理體驗的單純平和性。
    (二)節奏節拍
  在音樂要素中,節奏最復雜也最難定義,一般認為,節奏指樂音的強弱交替關系,這種關系呈周期循環時就形成一定的節拍。以此觀念看道樂的節奏節拍關系,亦有其自身特點。哲學家路德維希·克拉蓋斯在其《關于節奏的本質》一書中,提出了一種節奏節拍對立論的分析觀念,其大意是,節奏是人的靈魂的反映,在本質上是具有自由性的生命運動,是生命賴以存在的原理。而節拍作為精神因素,是按照理智原理而人為設計的東西,是機械式地規定出來的,它限制并破壞靈魂(節奏)的自由。〔3〕這個觀念頗有助于我們分析道樂節奏的本質特點。 道教音樂尤其是經韻入板正體的節奏節拍,確實體現出自由(節奏)與人為規范(節拍)的對立關系。即從表面(記譜層面)看來,大多數韻曲和所有法器牌子均可納入計量節拍體系,具有周期循環性。但在實際聽賞效果上,韻的節奏并無一定節拍應有的重音色彩和強弱周期循環,或至少是表現得極不明顯。如果要勉強找一種重音的話,也只可能存在一種“韻律重音”即腔節腔句的起始音,其因吻合自然呼吸和分句的語氣感而稍顯突出,但它的出現也仍無周期循環性。顯而易見,韻的節奏在本質上是排斥或淡化強弱對比和周期循環,體現出一種非常自由的寫意風格,而與機械的節拍形式相對立矛盾。在這種對立關系中,首先應該確認,節奏的特點更能反映音樂律動的本質,它體現了道人內在生命力的脈動。而試圖規范節奏脈動的節拍則顯然是人工設計的符號,它匹配內在節奏時顯得力不從心,頗有削足適履之感,甚至會掩蓋和破壞節奏的本質。
  可見,韻的節奏節拍的對立,即是機械的節拍形式不能反映道人內心節奏運動的真實特點,根本原因在于兩者本源于不同的心理節奏現象。從形成來源上看,現代人設計的常用計量節拍模式,只是對于人類某些行為(如行進、舞蹈、歌頌等)中的特定節奏的抽象反映,至多屬常態型節奏,并不能反映人類在多種多樣的復雜行為中形成的殊態節奏,尤其不能反映道教在獨特宗教行為中形成的殊態心理節奏。因而,節拍與節奏的對立具有必然性。那么,道人的殊態心理節奏是什么呢?這種殊態心理節奏具體可從兩方面去捉摸。其一是道人在體悟道的境界時所形成的特殊思維方式和心理節律,道的境界是混沌、自然和自由無羈的,道人以心靈去貼近、參與這一境界時,往往采用非理性的直覺、聯想思維形式、其時空觀念十分模糊自由而博大深遠,其心理節奏運動相應地自由寬長;其二是與修道煉功有關的呼吸感和心理節奏,呼吸感在唱歌行為中普遍存在,影響著歌唱的強弱循環、換氣、分句等節奏內容。關鍵在于,通常世俗的歌唱特別是專業性的歌唱(注意,節拍符號正是專業音樂界的人為產品)主要是一種表演行為,其因刻意于發聲和表情的需要,比較注重節拍的規范和人為控制,遂限制和破壞了自然的呼吸運動。而道人的唱歌實際上兼是一種修道養生的煉功行為(基本無表演意識),其呼吸感遵循氣功態的意念和氣息控制,運氣連貫平滑,呼吸細微綿長,心態寧靜淡泊,一切都自然而然地進行,其心理節奏必然是悠緩適意的。這兩種順其自然的心理節奏的合力作用,使韻的節奏運動必然排斥氣息短促機械循環的節拍模式,形成與生命脈動和宇宙意識同構的抒情寫意風格,體現出自由、適意、從容的美感。雖然目前還無法用更精確的術語來表述這種節奏特點——或可強名之為“隨意律動”節奏,但現代節拍形式無法準確反映韻節奏的內在真諦和韻味,韻確有其特殊的節奏形態和心理基礎,則是完全可以肯定的。為此我曾作過試驗,嚴格按照節奏律動的實感為韻曲重新記譜,結果不得不大量使用節拍交替,也只是相對地接近道樂節奏的實際律動感,由此可從實證方面大致體會韻節奏自然寫意的本質特點。參見曲例 2[澄清韻]的正體部分,原記譜全框入二拍子,破壞了節奏的實際韻律感,現記譜改為三、二拍子的不斷交替,并標出韻律重音。
  例2
  附圖J68c02.JPG
  隨意律動的特點在句式、段式的宏觀節奏形態上也有所反映。不對稱句法所造成的自由飄浮感,也構成道樂節奏的重要特色。曲例2 [澄清韻]的主腔型(a句)占兩小節,各用三、二拍子, 構成樂思結構的不對稱。而b句則長達五個小節,與上句構成樂句結構的不對稱。 樂段長度的不對稱在多段體的韻中更不乏其例。
  顯然,節奏輕重音的淡化,律動的非周期循環,句法的非均分性,都傾向于突破機械均分律動所形成的生硬感和動力性,使節奏運動極為平穩順暢而又連綿不絕,具有一唱三嘆、一氣呵成的韻律感,體現出自由寫意、閑適寧靜的情感。
    (三)速度、力度與唱法
  道教經韻在速度、力度和唱法上也有一些明顯特色:速度不急不躁,力度不強不弱,寧靜平穩而無高潮點,唱詞含糊地飄浮于圓滑連貫的旋律線中,使音響效果顯得自然平衡、沉著莊嚴,但缺乏激情和變化感。如唱韻的速度以每分鐘60拍左右的慢板為典型,只有少數長大誦經調采用較快的速度。歌唱力度多持中強的平衡態,接近自然說話的音量,不追求強的音量和明顯的力度變化,絕無象民歌[掙頸紅]之類掙得臉紅脖子粗的高聲假嗓唱法或專業歌唱中那種有意拉開強弱幅度的表演,既使有時表現一定的激情,也往往含而不露。韻的唱法自然與西洋美聲唱法相去甚遠,既使與中國傳統戲曲、民歌的唱法相比也很有區別,它通常不追求咬字的清楚,更無字腹尾的講究,在字音關系上它多依腔行字,更強調腔圓,加上悠長拖腔的頻頻穿插,所以往往很難聽清唱詞,但卻使腔調進行特別自然流暢。這些特點均體現出追求單純、平和、寧靜的審美情趣。
  以現代人的欣賞眼光看來,道樂的審美形態和趣味或許有些單調乏味,但對于道教的欣賞標準來說則無疑是最合宜的形式,它準確表達了道教徒與世無爭、清心寡欲的宗教觀念和追求單純、虛靜、柔和的審美情趣。歸根結蒂,道人唱韻時并不以“表演”心態去追求嘩眾效果的形式運動,以達到媚俗的功利目的,而是用樂音形式與神對話,作心靈的交流,藝術化地表達修道悟道的心理情感。同時道人們都一致認為唱韻是煉氣修道之一途,咬字吐字,發音運氣,用力用速,都事關內丹修煉,有特殊講究。故道士唱經時多閉目呈冥思狀,頗有心游云天,飄然遁世之態,深山老道大都會唱韻,一連唱數小時而不覺疲,他們已將唱韻與修道煉功熔為一爐,唱韻都是以內氣為基礎,在氣息微調,內心寧靜,外念不生的狀態下開始的。顯然,由此形成的審美形態和情趣必然與世俗歌唱大相徑庭。世俗歌唱的審美標準通常是表情幅度愈臻極致,能攪動人的心旌,就愈是美的音樂。然而道教的追求則全然不同,它并不想以駭耳洪心的音響效果來煽動人的感情,反而排斥音樂的強烈沖突和大的起落,強調以和諧寧靜的樂音來平抑人的感情和思慮,使之歸于清寧平和,靜止虛無,這樣的音樂,在藝術上或有其短,在宗教神學和養生上卻正有其長。它有助于人進入一種超塵脫俗、清虛博大的心理狀態,在柔和、虔誠、敏感的愛和情感中與神對話;同時它可使人的血液流動減慢,身心放松,在靜若止水的心理感情狀態中,最大限度地防止體內能量的耗散,保養生命元素精氣神。故對道樂審美形態的特點,必須聯系與俗不同的神學信仰和審美心理去理解認識。
      二、主導風格——陰柔美
  上節從解剖學意義上分析了道樂形式要素的基本特點和情感功能,本節進一步從整體結構方面分析,并上升到審美范疇和風格來認識。
  從整體結構關系上看,道樂形式要素顯然并非雜多性質的集合,而是一個完整和諧的有機體,各形式要素的特征都不約而同地共趨于一個單純的、同質的審美范疇。
  按我的理解,審美范疇是對多種多樣審美形態作類的描述,以便從理論上把握美的本質特點,而風格則是體現于特定審美形態對某種美學范疇的偏愛,故風格分析最終要落實到美學范疇上,“審美范疇一般都是經過高度概括的‘大風格’”。〔4〕因而在很大程度上, 尤其是在美感比較單純的道樂之中,審美范疇與風格是一對等價概念,本文就在這樣的意義上使用這兩個概念。所謂“主導”一詞,意在強調其典型性,而不至于完全排除其它從屬的審美范疇。
  綜觀道樂形式要素的特征,不難見出其確具同質性:自由適意的寬長節律,無強烈對比的結構及發展手法,小音程思維的腔型,曲折環繞級進的旋法,平緩悠長的旋線,不急不躁、從容不迫的速度力度,自然本真的唱法,……顯然,這些特征都一致體現出無沖突性的寧靜、和諧、柔弱美感,而這種內向含蓄的美感與中國古代文藝美學的重要審美范疇——“陰柔”一脈相通,也很接近一般藝術美學范疇劃分中的“優美”。
  按西方美學家對優美的形式特點的描述,大致都可與道樂主導風格會通。如英國畫家荷迦茲提出蛇形線是最美的線條,形同道樂的旋律線條特征。英國政治家博克分析美的事物的特征為小、光滑、逐漸變化、不露棱角、嬌弱及顏色鮮明而不強烈等,類似道樂旋律發展手法、結構、力度的基本特征。又如中國當代美學家認為優美的重要特征是單純(而非單調),“有一個單純焦點成為統一的中心,……使人既感到親切、接近,又感到寧靜、怡和。……背景(意蘊、內容)與前景(形式、外觀)的關系必須是透明的,……不能有深奧得令人陌生的意蘊,也不能有復雜得令人焦躁的外觀”。〔5〕這與道樂材料的單純, 以主腔為統一核心的特征也是相通的。
  但我覺得用“陰柔”這一范疇來概括道樂的風格特點更為貼切,也更能體現道樂風格的民族特點。中國古代審美藝術的品類,大致均可劃分為陰柔(優美)和陽剛(壯美)是兩個相對的基本范疇,這是對美的形態最高度的抽象認識。一般認為,陽剛的審美特征是雄偉勁直、沉著痛快;陰柔的審美特征是溫深徐婉,優游不迫。如沖淡、飄逸、婉約、含蓄、典雅等藝術美形態,即屬于陰柔。清代姚鼎對中國古文中陽剛與陰柔兩種美的風格的基本形態特征作了區別,他對陰柔美的描述是“其得于陰柔之美者,則其文如升初日,如清風,如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如滄,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入寥廓;其于人也,寥乎其如嘆,邈乎其如有思”,〔 6〕這里雖然主要是就文學風格而言,但也可以說是對于陰柔美范疇所作的一個經驗性描述,道樂的主導風格也有類似的審美效應。
      三、陰柔美風格再論證——以“韻”為焦點透視
  以上通過音樂審美形態和范疇的論述提出道樂主導風格是陰柔美這一命題。本節以“韻”這一審美范疇為焦點,透視陰柔美在道樂實踐和審美觀念中的體現,從新的角度進一步論證這一命題。
    (一)韻與道樂的相關性
  在中國傳統美學中,韻是一個內涵豐富的基本范疇,這里我們只著重探討它與道樂審美風格的關系。首先應注意到一個特殊現象,在中國音樂中(除佛教音樂外),以道樂對韻的使用最廣,意義最深。早在科儀音樂創始的魏晉時期,有關科書經典就提到了“鈞”(韻),此后千多年的科儀音樂史上,韻從未斷過香火,它的語義也在滾雪球似地衍生。韻最早也最多的語義是作為仙樂的統稱,如“九天之鈞”、“天鈞”(魏晉)、“音韻”(南宋)、“陽韻”(元代)、“聲韻”(明代)、“法韻”(清代)。清代后也用“鈞樂”特指器樂曲牌,或用作道樂曲譜書名。以至于有象征道派、地域風格的全真韻、東北韻,具分類意義的大韻、小韻、懺韻、走馬韻,與曲名連用的澄清韻、清虛韻等。顯然,“韻”在道教音樂的概念體系中占有重要地位,它已是道教仙樂的代名詞,但道教如此重視“韻”的使用,其符號意義并不僅止于此,其中還暗含抽象的審美觀念。要證明這點,需要略微考查一下韻的美學歷程和它與道樂審美的關系。
    (二)韻的美學歷程及風格屬性
  韻最先是一個音樂術語,最早見于漢末蔡邕《蔡中郎集·外集三·彈琴賦》:“繁弦既抑,雅韻乃揚。”此韻字與“繁”對比,以“雅”限定,已暗示了音樂清素、簡約的樂風。類似說法如曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”。訓詁學上指出了韻的字源。《廣雅》曰:“韻,和也,從音,員聲。”“韻”即“和”,指和諧的音聲。“和”在古代一般也可與韻等同而用,略有微妙區別。劉勰說:“異音相從謂之和,同聲相應謂之韻。”〔 7〕用今天的音樂術語來解釋,“和”是不完全協和,“韻”則是完全協和的音聲。漢魏之間,韻開始移用于文學。〔8 〕魏晉時期,玄學道家人物將韻廣泛用于人倫鑒識,用來形容人的神態姿貌和人格情調,并多與玄、道、遠、淡、神、雅、清、情、素等字連用,〔9〕開始成了一個浸透道家情趣的審美范疇。 自梁天監中畫家謝赫《古畫品錄》提出“氣韻生動”的美學范疇,韻進入藝術領域,從此成為一千多年流注不絕的藝術審美范疇。至此,韻作為藝術風格范疇仍保留了它最先作為音樂術語時已內涵的清雅陰柔屬性。據徐復觀先生研究,“氣韻”觀念代表繪畫中兩種極致之美的形象,氣,實指表現在作品中的陽剛之美,而韻,則指表現在作品中的陰柔之美。〔10〕當時談到韻的詩文,確實都能證明韻是偏于陰柔美的,如《晉陽秋》謂陸綏的“體韻遒舉,風彩飄然”;戴逵的“情韻連綿,風趣巧拔”,點明為飄然、連綿、巧拔,都是“曹衣出水”、“簾卷西風”般的柔美態。徐先生還指出,氣韻觀念的出現,是以莊學為背景。莊學的清、虛、玄、遠,實為“韻”的性格、內容,超拔世俗之謂清,清則韻,韻則遠,遠則玄,故晉代有清韻、遠韻、玄韻的觀念。〔11〕與謝赫同時的王僧虔又以韻論書法。其《書賦》:“@①文匪縟,托韻笙簧。”似指婀娜多姿而婉轉流動的線條在心理上喚起的類似音樂旋律的感受。以韻為陰柔美,在宋以后已成為音樂家和一般人的審美共識。宋代范溫在《潛溪詩眼》中說:“有余意之謂韻”,“嘗聞之撞鐘,大聲已去,余音復來,悠揚宛轉,聲外之音,其是之謂矣。”張@②《滿庭芳》有:“靜聽寒聲斷續,微韻轉,凄咽悲沉”句,對韻的含蓄柔靜情調都說得很清楚。宋時稱婦人標致者也為韻。宋辛棄疾《稼軒詞二·小重山·茉莉》:“分明是,她更韻些兒。”宋周輝《清波雜志六·冷茶》:“…貴妃墓志云:‘…六宮稱之曰韻。’”〔12〕女人屬陰,以韻專稱女貌,可見韻作為陰柔的符號已是宋代的一般文化常識。金王若虛《滹南詩話》卷二引鄭厚云:“詩之有韻,如風中之竹,石間之泉,柳上之鶯,墻下之蛩,風行鐸鳴,自成音響。”說的是一種自然而柔美的情調。金代元好問云:“鄴下曹劉氣盡豪,江東諸謝韻尤高。”(《自題中州集后五首》)“曹劉”是曹植、劉禎,指建安文學。“諸謝”是謝靈運、謝tiǎo@③,指南朝文學。將“氣”和“韻”分開,更顯示了“氣”壯而“韻”柔的差別。明陸時雍《詩境總論》認為“韻生于聲”,但“韻”與“情”相伴,是藝術作品內在氣質意境高雅脫俗的標志,作品“有韻則生,無韻則死;有韻則雅,無韻則俗,有韻則響,無韻則沉;有韻則遠,無韻則局”。他在《詩鏡總論》中還進一步論述了韻在詩中的多種審美形態:“相去日以遠,衣帶日以緩,其韻古;攜手上河梁,游子暮何之,其韻悠;……采菊東籬下,悠然見南山,其韻幽;…天際識歸舟,云中辨江樹,其韻遠。凡情無奇自佳,景不麗而自妙者,韻使之也。”以古、雅、悠、幽、遠等字形容,都是講韻的陰柔自然之美。
  綜上述可知,韻從一個音樂術語逐漸發展成古代審美文化中的重要范疇,始終都保留著道家情趣和陰柔的屬性,這是它作為審美范疇的本質規定性。
  當代中國美學家對韻的審美屬性大多也持同樣看法。如成復旺先生認為,從中國美學史的全程來看,韻包含思想情感與藝術形式兩方面,情感要襟懷沖淡、遠離世情。形式要筆墨簡淡、隱約朦朧。韻就是清遠淡雅而余味無窮的美。與氣比較,“氣”作為生氣、生命力,較為外在,較有力度;而“韻”則較為內在,也較為微弱。故中國古代倡陽剛之美者多重“氣”,如曹丕、劉勰、韓愈等;倡陰柔之美者多重“韻”,如司空圖、王士禎等。他也認為韻是玄學促成,浸透了玄學恬淡無欲、清虛靜泰的精神,可說是玄學的美學概括。道家學說貫穿在玄學、禪學和道學之中,成了韻的最基本的哲學基礎。韻的本質特點,在美學形態上是陰柔之美,在審美層次上,是同形式美相對的意蘊美。在與人生關系上,它是對內在人生的深入。在哲學基礎上,它是莊學、玄學、禪學共同醞釀、層層積淀的美學結晶。〔13〕錢鐘書先生則分辨氣韻為:“氣為生氣,韻為遠出。”“有余意之謂韻”〔14〕。孫玄常先生說:“氣說的是生氣、動力,韻說的是和諧、節奏。”〔15〕葉郎先生認為韻是氣趨向于靜態即和諧狀態的一種表現形態,是靜態美的狀態(《中國美學史大綱》)。可見中國古代和當代的文藝美學家都一致認為韻是指稱藝術作品具有陰柔美的意境風格,并與道家哲學美學思想有淵源關系。那么,它又是怎樣與道教音樂的美學風格掛上鉤的呢?
    (三)韻與道樂美學風格
  道教音樂實踐和有關經文描述表明,韻這個術語連同它的特定審美屬性,亦為道教音樂所重視和發揮。古代音樂實踐中,凡用韻字來形容的音樂,多具陰柔的屬性,并與道教音樂有關。唐代李太玄《玉女舞霓裳》詩有:“歌聲似磬韻還幽”句,〔16〕描述仙樂風味的霓裳舞中,歌聲如磬般清冷,韻味幽靜深邃,陰柔淡遠之意躍然耳際。南宋婉約派詞人兼音樂家白石道人《凄涼犯》序:“以此曲示國工田正德,使以啞篳篥吹之,其韻極美。”其《過垂虹》詩云:“自作新詞韻最嬌,小紅低唱我吹簫,”這兩處說到韻的美感,謂美謂凄涼,謂嬌謂低唱,伴奏樂器用簫和啞篳篥,皆意味著風格的陰柔。又其《霓裳中序第一》原序云:“……然音節閑雅,不類今曲。”閑雅之音,也與陰柔同質。順便提及,白石一生與道教過從甚密,其音樂的習得,也與道人傳授有關。〔17〕道教科書中雖甚少直接描述韻的風格,但以韻代稱仙樂則是明確的,而科書中凡談及仙樂風格時,多用“清、淡、玄、虛、冷”等字眼形容,多以“鳳、鸞、窈窕”來比擬,則無異于間接指明了韻的審美屬性。不妨略舉幾則:
  即使是陽歌,也多冠以“清、冷、飄、窈窕”之陰性定語,至于陰歌之柔,就更不待言了。以上論仙樂之風格,總不離陰柔意味,其審美情趣昭然若揭。堪為印證的是,現今道教音樂的宏觀風格,仍以江南婉柔清麗的樂風為典型特征,足證“韻”之于道教音樂,并非偶然使用的一個符號,而是其特定審美觀的一個象征。
  在南北朝時期,三個重要的文化現象交匯一起了:玄學思潮的風行,韻之成為審美范疇,道教儀式音樂的創始,這應是“韻”之進入道教音樂實踐的歷史契機。道教齋儀創始人葛洪、葛巢甫、陸修靜等均為南方士族,其深受老莊玄學和南方文化的影響,采擷浸透玄學精神的“韻”作為道教音樂的基本審美理想,是順理成章的;陸修靜創始的儀式音樂規范,一直占有正統地位,被后世道教遵為典范,其在儀式音樂中設計的審美理想能夠下延上千年不絕,同樣是很自然的。
  陰柔之成為道教音樂的主導風格并非偶然,實有大文化背景的支撐。在古代哲學中陰柔代表地、清、水、雌等女性屬性,根本特點是柔弱無為,無為而為,一切作為如行云流水,如雁過長空,不留纖芥在胸,故與道的本質相通。在音樂審美形態中,陰柔之美體現為順勢而發的無沖突性,它音響不疾厲,不喧鬧,不雕琢、不浮艷,幽深雅致,是一種內向含蓄、順其自然的樂音運動。
  音樂是人心感于物的產物,特定的音樂風格決定于人的“心態”與“物態”的交互激蕩。對于“入山唯恐不深,避世唯恐不遠”的道士來說,他們的最高人生境界是修道長生、回歸“自然”,他們居必擇最遠離人工環境的“自然”,所見、所聽、所思都是虛靜無為的“自然”,“自然”的物象和韻律當然會深深投射到他們的心靈,并漸漸升華為一種哲學美學觀念,付諸藝術創造的實踐。“自然”,就是“自”己而“然”,宇宙萬物沒有任何人為痕跡的本來如此地運行狀態,看起來它柔弱無爭、淡泊虛靜,好象什么都沒做,然而,在冥冥之中它主宰著萬物地運行和生長,所以老子要“道法自然”,要人們切莫亂加造作,因為道體本來就是自然,“自然”就是“道”的極致,也就是道教音樂審美風格同質性的根源所在。于此,我們覺察到了道教音樂藝術精神背后那文化磁場的巨大引力,觸摸到了文化大動脈地搏動。
      四、審美風格的文化基礎
  就一個流行全國的音樂品類例如民族音樂五大類而論,其審美風格的一般規律是:總體上是陽剛陰柔共存,而隨地域、流派的不同則往往偏勝其一。但道教音樂卻不同,它同樣流行全國,也有道派之異,然而其音樂風格卻相當單純統一,地不分南北,人不分流派,都一致傾向陰柔風格,這就構成了一個特殊的音樂風格現象。這一獨特現象并非偶然的巧合,更非憑空產生,而有其特定的文化基礎。從廣闊視野中探尋與道樂風格確有關聯的諸文化基礎,可對這一現象有更深入的認識,更合理的解釋。
    (一)崇尚陰柔的道家哲學
  作為一種審美藝術,道樂的風格特點與道家哲學精髓有密切的對應性。道家哲學的代表著作是成書于戰國中期的《老子》,原著不過五千言,但內容廣博精微,對中國哲學和道教學術均有深遠影響。綜觀全書,在相反相成的辯證基調中,明顯貫穿著對陰、柔、虛、靜等女性特征的偏重和崇拜,可以說是一部陰柔哲學、女性贊歌。在此書中,老子用一系列人們熟悉而易于體悟的陰性事物“水”、“谷神”、“玄牝”、“嬰兒”等來比喻“道”的特點,極力推崇“陰柔”,提出“柔弱勝剛強”的指導思想。如《第八章》以水妙喻道的哲學,以“上善若水”為提綱,說明人要效法自然之道,就要做到如水一樣至柔寬容,因為水的柔弱特征正是“道”的本質體現:“上善如水,水善利萬物而不爭,居眾人之所惡,故幾于道矣。”水雖柔弱卑下而又無堅不克,道的作用也是如此。他還從事物轉化的性質來證明這一點,萬物草木活時的狀態是柔軟,死的狀態就變得枯硬,所以剛強的東西屬于死亡,柔弱的東西屬于生存。在古代易學中,水屬陰,通女性,故老子又通過贊美女性器官來喻“道”的境界,《第六章》云:“谷神不死,是謂玄牝。玄牝之門,是謂天地之根。綿綿呵若存,用之不勤。”以“谷神”喻陰戶,“玄牝”喻陰道,以之象征天地之根,萬物之源,具有生生不已的特性。〔18〕玄牝二字源于《易經》學系,玄,通元,牝在中國上古的文字中是雌性生殖機能的文雅代名詞,“牡”是雄性代號。世界上一切動植物,雖然由牡牝兩性的結合而延續生命,但個體生命都是從陰性的空洞器官中出生的。因此,這種生生不已的人生根源,正是天地之根的道的妙用。人通過養靜、養神而到達“谷神”(幽靜深遠)的境界,便找到了“玄牝之門”、生命之源,可與天地精神相往來了。〔19〕老子還以嬰兒作榜樣,證明柔弱是道德的本質,“專氣致柔,能如嬰兒乎!”“含德之厚,比于赤子,…骨柔精弱而握固。……”說人若能修養到達柔弱如嬰兒的狀態,便可到達道的至境。這也是后世道教“返老還童、長生不死”的理論依據。
  總之,《老子》一書處處體現了對女性“陰柔”本質的推崇,并以之作為“無為而無不為”的道家哲學精髓的形象闡述,《老子》一書中還提出了“虛靜”的養生觀,也成為道教修道術的思想來源(后面還要談到這點)。有學者認為,“道家和道教貴雌尚左是繼承原始社會母系氏族的傳統,儒家和禮教貴男尊右是代表階級代社會男性父權主義的傳統”〔20〕這是很有道理的尋根闡釋。老子的思想對道教文化有戰略性指導意義。眾所周知,老子哲學是道教信仰的主要思想來源,《道德經》(即《老子》)歷代都是道士必誦讀的經典之一,可以說很少有道士不懂得它的要義,不以之為行動的指南。因而,它的思想精髓必然會從人生觀、世界觀的層面印入道士的腦海,制約著道士人格心理和音樂審美意識的形成,進而影響到音樂的審美形態和風格。前述“韻”作為道樂美學形態的結晶,其思想根源也是道家哲學。故可以說道樂的陰柔美正是道家哲學思想的藝術表達。
    (二)重巫主柔的南方地域文化
  中國文化素有南方巫官北方史官之分,皆因特定的自然地理和人文風俗傳統所使然。一般來說,北方民風敦厚樸實,勁截豪強,屬“浩然之氣”的仕道文化,而由北往南,則民風漸變為奇異秀麗,孕養出思想高明、空靈優雅的文化風格,楚詞和詞賦等華美的文藝作品,老莊、禪宗等空靈思想都出自南方,這種南北文化差異,自古已成一個定律,對中國音樂的審美形態有重要影響。道教音樂作為本土音樂的成員,同樣會受到地域文化色彩的影響。但一個相當特殊的現象是,道教對地域文化的依托有明顯的傾向性,歷來對南方文化情有獨鐘。因而,研究南方地域文化的基本特色,將有助于理解道樂風格。
  從南北朝到宋元時期,中國文化因外族侵略曾有幾次大規模的南移,使南方漸成為華夏正統文化保存發揚之沃土。早在唐末安史之亂后,中國經濟的重心已然南移,“唐帝國得以維持,實賴東南財賦”,〔21〕北宋時東南地區已成為社會經濟文化的中心。“國家根本,仰給東南”。〔22〕12世紀初葉,僅在兩浙地區,南渡后的人口增加了三分之一。〔23〕此時期南方農村經濟和城市商品經濟也有大的發展,據宋代李心傳《建炎以來系年要錄》107卷記載, 南宋初年號稱繁華大邑的工商業城市,浙西有14個,浙東9個,江東8個,江西、福建各4個。 兩浙城市的興趣最為突出。自南宋至元明清,中國文化以長江流域為根據,南宋時有“蘇常熟,天下足”(陸游《渭南文集》)“江浙熟,天下足”的諺語,乾隆游江南,尚不免要叫道:“江浙為人文淵藪。”丁文江在《歷史人物與地理的關系》一文中,分析了24史中前漢、后漢、唐、北宋、南宋、明、六代有傳人物的籍貫和百分比例,從中可見,南宋前,中國人物以黃河流域為中心;南宋后,以長江流域,猶以江蘇浙江為最多。浙江人物在前漢不過占第十二位,后漢與唐占第九位,北宋時占第八位,南宋與明,驟升至第一位,這期間南北文化的轉移,再明白不過了。〔24〕這里應注意到,大文化的南北轉移與道樂的發展史頗有關聯。自魏晉時期始,正統道樂的形成發展均以南方為基地,宋元是道教科儀書出現最多也是道樂最盛行的時期,而道樂所流行區域,正是當時經濟人文最繁盛江浙一帶。這當然不會是巧合現象。說明經濟人文環境是道樂生存發展的必要條件。事實上,正統道樂具有上位層次文化性質,其發展傳承多賴“書傳”,需要有較高文明程度的社會環境,如內容復雜的科書的編撰、印行、傳播,需依賴知識淵博的文化精英、富庶的經濟、印刷業的支持。科儀音樂的實踐,也多以都市宮觀為主戰場,需要廣大市民信徒的香火資助等。可見道教音樂之盛行南方,有其歷史必然性。
  南方的獨特地理環境又孕育了獨特的民俗心理和文藝傳統。南方遍布山川溪石,林莽湖泊,景色奇異詭秘,富于變幻,使南人比起生活在景色一覽無遺之域的北人,更富于崇神信鬼的心理特點,自古以來南方就有“重淫祠,信鬼神”的民俗,巫風盛行。漢代吳越百姓就相信巫師之流,祈求他們驅鬼治病,至“財盡于鬼神,產匱于祭祀”而不悔。到東晉南朝,狂熱的迷信仍有增無減,《荊楚歲時記》、《玉燭寶典》記載了很多南方信鬼崇神的民俗。隨著祀神樂舞之盛行,如神人同樂、聯章套曲的九歌祭樂即出于此域,漸形成了主柔貴奇的文藝傳統。南方奇特的巫騷文化傳統自然就成為以神秘玄虛為特色的道教音樂繁衍的最佳溫床。從這些背景中,我們也就可以理解道教音樂始終對南方情有獨鐘的獨特現象。如權威的經典、科書、道派多出自南方;歷代科儀大師多為南方人或長期在南方生活或在南方得道;正統道教歷代以南方道士為主體〔25〕。
  獨特的南方文化,造就了南方音樂與北方音樂截然不同的偏重柔婉的風格特點。歷代音樂理論家對此差異多有揭橥和表述。僅以明人為例,徐渭《南詞敘錄》中曾談到明代流行南方的四大戲曲聲腔的風格:“南曲則紆徐綿眇,清麗宛轉…信南方之柔媚也。”王驥德《曲律》對比南北之戲曲音樂:“南詞主激越,其變也為流麗;北詞主慷慨,其變也為樸實。…北主勁切雄麗,南主清峭柔遠。北字多而調促,促處見筋;南字少而調緩,緩處見眼。…北氣易粗,南氣易弱,此其大較。”雖然只述戲曲音樂,但也大致反映了南方音樂風格偏柔的一般規律。道教音樂既然素以南方為弘傳的基地,其在音樂審美情趣和實踐的層面也必然會受到南方音樂風格的蘊茵侵潤,促成其陰柔風格的形成。
    (三)宗法虛靜的修道心理
  音樂是人之創造心理的樂化形態,音樂審美不僅是感官的問題,也有心理活動因素,只有在特定心理的支配下,感官才能正確行使職能,感知客觀的聲色。道教音樂形態風格特點的形成,同樣要受道士特定審美心理這一中介系統的支配。道士們的審美心理以及一般人格心理均與俗人有很大不同,研究其特點將有助于理解道教的音樂風格特點。如果說前述之道家哲學和地域文化傳統主要是從觀念形態層面影響道教的審美心理,那么修道術則從可操作的實踐層面強化了這種影響,具有更重要的意義。修道術所體現的道士心理具有三個重要特點:第一,由于修道術為每個道士普遍勤行的日常性宗教活動,并具有統一的理論方法和操作技術,故修道心理具有高度的趨同性,類似“集體無意識”心理,這與常人因為社會環境、人生觀、個人經歷、修養的不同而導致的個性化心理很不一樣;第二,修道心理直接受制于通神達仙、修身養性的宗教信仰和體驗,形成了以“虛靜”為旨歸的宗教心理特征,并含有審美心理因素;第三,修道術在科儀音樂中也普遍施行,故使其審美心理特點與音樂實踐直接掛了鉤。這些特點,構成了道樂美學風格的審美心理基礎。
  1.修道術的基本理論、方法和心理特征
  修道術作為身心一元化的宗教修煉活動,有一套完整而隱秘的理論和操作行為,現略介紹分析之。
  基本理論 修道術,又稱神仙術、修真術,是道士修學神仙丹道,以求長生不老的煉養法術的統稱,其具體方法種類繁多,最主要的是“內丹學”。內丹是基于老莊養生學術思想,融合上古陰陽五行八卦學說、中醫臟腑脈絡和養生方術而架構成的一個嚴密的理論實踐體系,其基本原理是以人身為爐,煉“精氣神”為丹,以心理修煉帶動生理氣機運動,利用虛靜至極的心理作用,達到神凝氣聚,發揮生命潛能,進而超越生命,與道(自然)契合,有濃厚的心理訓練性質。唐代以后,內丹成為修道術的主流,北宋末,全真道以性命雙修撮合三教,成為內丹的主要實踐者。其強調心性的清修,以清靜為宗,史稱“清修派”。
  內丹家基于對天地自然現象的觀察和分析,提出了“‘天’天合一”,回歸自然的基本理論。〔26〕認為人與天(自然)是異質同構關系,人身以膈為界分為小天地,通過身心修煉,促使天氣下降,地脈上升,天地相通,使人體小天地與自然大天地合契,返回到人初生時的真性,與天的虛靜本質合一,如此人就能獲得與天體本質相同的永恒性,長生不死,體道合真。〔27〕由此內丹家提出了“順則生人,逆則成仙”的演化規律,即從“順”的方向看宇宙演化,是道生一(氣),一生二(陰陽),二生三才(天地人),三生萬物。而人只有從“逆”向反演,才能返老還童,返回先天(胎兒、自然)的虛無永恒狀態。內丹術即根據這一理論而生發,要通過人為修煉來實現這個反演過程。這種大膽浪漫的構想,充分體現了道教“我命在我不在天”的雄大氣魄,并由此創造出了世界宗教史上一大奇跡。
  修道方法 大而言之,修道的基本方法是一種心身合一的訓練過程,其以清靜作功夫養心性(即煉心、心理訓練),以氣功為輔助煉形命(調息、理氣等高級氣功),達到凝神入定、高度寂靜的狀態。由于煉氣也須以意念控制,氣功是心功的自然結果,所謂“必心地平常,以為本心平則神定,神定則精凝,精凝則氣和”,〔28〕因此內丹術實為一種特殊的心理訓練術。其具體修煉的程度很復雜,大致是通過“煉精化氣”、“煉氣化神”、“煉神還虛”三個階段而返回到虛無本真狀態,修成丹道。〔29〕道教史上出現的其它修道術,大都與此法雷同。如:
  “內觀”術,也稱內視,要在虛靜心神,不亂想,閉目專思和守護內心的“神”(氣)〔30〕是澄靜內心而保存神氣之術。
  “守一”術,強調意念專注身中某處,以幫助遣思、靜心而守神氣。〔31〕后世演為守丹田之說。
  “守靜”術,即以虛靜使神不出游,強調“靜”態是修道的根本途徑,唐代時更出清靜經,每日持誦體悟〔32〕。
  “存思”術,即冥想身內諸神以保護元精元氣,也冥想身外諸神以與之相溝通。是道教科儀成功的關鍵。如此等等。
  心理特征 修道術的心理特征簡單而明確,只是“虛(清)靜”二字都免了,故內丹修煉也稱為“虛靜丹法”。如內丹修煉小周天中的“筑基”階段,要點是“煉心養性息歸根”。“煉心”就是凝神,使心止于臍下,“養性”即調息,使氣歸于臍下,“息歸根”是要將氣息沉入腳踵,如此使心理沉靜到極點。〔33〕其后的重要步驟“煉己”,要點也是排除雜念,集中注意,使心神清靜安定。〔34〕虛靜既是修煉的基本心理狀態,也表達道體、心體空寂湛然的澄清狀態,故歷代修道大師無不強調“虛靜”二字。如全真清修派大師馬丹陽的《丹陽真人語錄》說:“凡學道之人切須法天之道,乾旋已身中之造化。十二時常清常靜,不起纖毫塵念,則方是修行,日就月將無有間斷,決做神仙。”〔36〕《長生劉真人語錄》:“若心上無私,常清凈,做徹便是道人,只是清靜兩字都免了。”
  為了更易于體悟和強調,道士常用自然形象來比喻虛列心理的狀態。“又如大山巍巍峨峨,穩穩當當,不搖不動,一切物來,觸他不得,道人之心,亦當如此”。“又如大地之寧,寂然不動”,〔37〕“又如水之為物,性柔就下,…隨方就圓,本性澄湛”。“又如天之在上,其體常清,清而能容,無所不復”。〔38〕以天空、空喻心體的虛,“又如虛空,廣大無有邊際,無所不容,無所不包。…有天之清,有地之靜,有日月之明,有萬物之變化,虛空一如也。道人的心亦當如此”。“虛”也稱太虛,是宇宙萬物的本真狀態:“是知虛者,大道之體,天地之始,動靜自此出,陰陽由此立,萬物自此生。是故虛者,天下之大本也。”〔39〕“虛”也和“靜”合稱,象征天地之象:“虛者,天之象也;靜者,地之象也。自強不息,天之虛也。厚德載物,地之靜也。天地道惟虛與靜。”〔40〕
  內丹家認為,只要將心理修煉到虛靜狀態,即可實現修道的大目標——合道長生。“虛”是宇宙間唯一永存的東西,天地萬物可以毀滅,唯虛不會,因為虛中無物,無質無象,人修煉到心理虛無的狀態,當然就無欲無念,有益身心,也就得道了。“虛”的本質同時也是道家哲學的最高范疇——“道”(自然)。而“靜”的心理,實際上是“虛”的同義反復,也是得道成仙的必要條件。所謂“若要絕生滅,但舉一念,先用覺照破,萬緣盡是虛假,方可物境不能染住,久久行持,見照亦忘,心上自清靜,清靜生無為,無為自然合大道矣”。〔41〕“心清氣自調,意靜神自喜,人能常清靜,決證神仙位”。〔42〕
  可見,修道作為以心理統生理的方術,其修煉過程始終是要設法進入并保持虛靜的心理狀態,使心靈空虛、清靜,從而凝神聚氣,發揮生命的潛能。其間自有合理的人體科學因素,不及贅言。
  2.修道心理的審美因素
  修道的心理特征本身已是一種審美的態度,因為審美是以精神的自由為其前提,而精神的自由,又必以心理的虛靜無欲為前提。這點我們都不難體驗,當我們愈是處于虛靜的心態,往往想象的翅膀才愈能自由地展開,愈能以美的態度觀照事物,愈能得到美的享受。相反,如內心因利欲妄念的紛擾而躁動不寧,則精神必不自由,美感就無從產生。由于修道心理實以老莊思想為哲學基礎,回溯其源頭活水,有助于認識它的審美心理特點。
  老子在攝生養生的“虛靜論”中指出生命的源頭,是以靜態為根基的,要修養恢復到生命原始的靜態,才合于常道。至于養靜的方法,只說了六個字“致虛極,守靜篤”,致虛要空靈到極點,守靜要清寧如止水,便是攝生養神的妙方了。這六字真言已經把修道功夫的方法、層次和境界都說完了,并對審美心理的發展有重要啟示。莊子從審美上進一步發展了老子的虛靜論,即心理狀態要絕對處于虛靜,為道如此,審美感知同樣如此。
  莊子的美學思想集中體現在“心齋”、“坐忘”說中,“氣也者,虛而待物者也。唯道集虛,虛也者,心齋也”。“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大道,此謂大道”。(《大宗師》)都是強調保持虛靜無欲我的心態。按照徐復觀先生的解釋,心齋坐忘都是審美觀照得以成立的精神主體,是一種消解生理欲望、擺脫普通知識活動的虛靜無我的精神自由狀態〔43〕。莊子認為,心齋之虛靜心態,首先可以保全人的自然本性,“至人之用心若鏡,不將不迎,迎而不藏,故能勝物而不傷”。〔44〕這是其養生的功能。同時,當虛靜到“形若槁骸,心若死灰”時,心靈就超越了物象時空的樊籬,獲得無限自由,升華到“其來無跡,其往無涯,無門無皇,四達皇皇也”的境界(《知北游》),這就是審美觀照的心態了。“莊子的心齋說包含著對審美心理的獨到見解和精確描述,即主體的審美感覺,應是超實用、超功利、超感官感覺的,而與主體的虛靜本性和純任自然的心理狀態相適應,排斥外之窮耳目、內之馳精神的理智判斷或分析,將心性恢復到天地之‘大本根’——虛靜的自然狀態,在這樣的心理狀態中,心靈就能獲得自由、無限的發展,充分地感知內美,直覺地體悟大美。這些無疑是符合藝術審美本質特點的思想”。〔45〕
  因此,修道理論和心理特點與老莊的“虛靜論”有密切淵源,同時也具有同一的審美心理因素。
  值得注意的是,修道的“虛靜”心理不僅是審美觀照的一般前提,而且它的審美心理明顯傾向于“陰柔”(優美)的范疇。優美是最接近一般美感特點的范疇,所以早期西方美學家在描述美感的一般形式特點時,大都指的優美范疇,如古希臘畢達哥拉斯學派認為圓形是最美的圖形,英國哲學家培根認為美的精華是秀雅合適的動作,最美的線條是蛇形線(荷迦茲)等。從美感的心理特點來看,優美的美感有它特定的規定性:“在優美的美感中,…美感的心理活動趨向于平靜的、和諧的、安息的狀態,……對象的刺激相當柔和、松緩,我們對于對象始終沒有抗拒、沒有不適應的感覺,……整個心理活動是和諧統一的,感知、想象、理智、情感等各種心理功能彼此協調、自由運動,使心境處于相對寧靜、和緩、輕松、舒展的狀態。”〔46〕(案著重點為筆者所加)顯然這些特點與“崇高”、“壯美”的美感截然不同,而與修道的心理狀態和審美特點卻完全同一。因此,可以確認修道心理不僅是一種審美的態度,而且這種審美態度是明確指向陰柔(優美)的范疇。
  從審美的情感特點來看,陰柔(優美)的美感也有特定的規定性,如柏克認為:“優美的美感是業源于互相交往的情欲,這類情欲主要是與愛的情感聯系在一起的。……在優美的美感中,除審美的快感外,尚伴著親近、愛憐、同情等情緒和情感,……感到對象既可親又可愛,因而感到對象有一種吸引力,使人難舍難分。”〔47〕(案著重點為筆者所加)顯然,這類審美情感特點與修道心理也是相同的,也完全符合道教信仰中體現的情感。道教的修道以至一切宗教活動的大本宗,都是趨向于神,與神合一,對于道士來說,神當然是最可親最可愛的對象,他們在趨向神的過程中,必然始終伴隨著親近和愛的情感,這種情感必然是柔和的、和諧的而不是對抗的、劇烈的。
  3.修道心理與音樂實踐
  修道術作為道士日常性的宗教活動,陶冶鑄就了道士集團不同尋常的特殊人格心理和行為規范,如清虛、恬靜、謙卑、恭敬等,對道樂審美情趣有潛在的影響。同時,修道術本身又是科儀音樂實踐的基本前提和關鍵環節,其心理特點必然直接影響到音樂審美心理,從而制約著音樂審美形態和風格的形成。
  道教素來視音樂為修道和通仙的重要手段,音樂行為都是在煉心存思的前提下展開,以“心齋—誦經”為固定程序,很多韻尤期是功課經的韻的經文多以內修為主題。在科儀音樂實踐中,“存思、冥想”等修道術是不可或缺的重要程序,是儀式得以產生神效的關鍵,故貫穿于儀式音樂過程的始終。儀式之初,法師先唱“道場眾等,人各運心”,所謂“運心”,要求靜心遣欲,將意識集中到神圣事物。次唱“各禮師存念如法”時,法師就要“臨目存見太上乘空下降,左右龍虎千乘,次思三師,次思日月星辰,五臟五岳五帝”等。次唱“法事如式”,是要眾人按既定的存想程序修煉身心。這些都是內心修煉性質的“存思”(心齋)法術,只有通過存思,才能將壇場幻化為神界,將自己提升到非凡的境界,與神溝通。故修道術實為科儀音樂成功的基本前提。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為扌加離
    @②原字為钅加茲
    @③原字為月加兆
  
  
  
中央音樂學院學報京63~75J6音樂、舞蹈研究蒲亨強19981998 作者:中央音樂學院學報京63~75J6音樂、舞蹈研究蒲亨強19981998
2013-09-10 20:47

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