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傳統聲樂文化特質及其當下意義    ——兼及近年來民族聲樂教學理論與實踐之問題檢討
傳統聲樂文化特質及其當下意義    ——兼及近年來民族聲樂教學理論與實踐之問題檢討
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    關于“唱法”問題的討論在我國聲樂界已經持續了半個多世紀,至今依然是各言其詞 而莫衷一是,只是爭論的焦點由起先的“土—洋”問題,演變為現在的“三種唱法”的科學性問題而已,惟一沒有改變的則是“發聲方法”這個前提。筆者認為,單純從發聲技術技巧的角度去討論不同唱法的“科學性”問題,是沒有實質性意義的,其結論也只能是片面而缺乏說服力的。因為這種討論前提明顯的不足在于:一是對唱法概念理解的偏頗,二是對唱法文化屬性認識的忽視。
    就目前我國聲樂界的情形而言,關于唱法概念理解的偏頗基本呈現以下兩種傾向:一為技法傾向,一為風格傾向。所謂“技法傾向”,其研究取向主要從生理機能出發,試圖抽象出一種國際化、科學化的世界通用的發聲方法。在技法傾向中又有“極端”與“相對”的區別。極端的技法傾向論,即單純從生理物理的角度出發,忽視語言風格,把唱法等同于生理機能的發聲技法;相對的技法傾向論,同樣以生理物理的視角,但對音樂的語言風格有所兼及。所謂“風格傾向”,其研究視角單純從語言風格出發,忽視技法成分,把唱法等同于美化、潤飾聲腔等含有唱腔設計創編意義的創作手段,雖然這些創作手段往往是與傳統唱法融為一體而不可分離的。不言而喻,上述兩種傾向,其偏頗表現在于:前者單純地強調技法,后者則過分突出風格在唱法中的獨立地位,而沒有綜合地看待技法與風格在唱法中相反相成的辯證關系。
    所謂“唱法”,實際上應該包含技法諸元(包括發聲技術技巧等)與文化諸元(包括語言、習俗、音樂風格等)兩個方面的內容。文化諸元與技法諸元是對立統一的關系,文化諸元是第一位的,它決定著技法諸元的選擇;技法諸元是居于從屬地位的,它對文化諸元的充分表現具有促進作用,也就是說,文化諸元對唱法的形成、傳承、傳播與發展起著決定性的作用。
    綜上,筆者認為,在回答三種唱法“科學性”的問題之前,首先應該回答的是不同唱法各自的文化屬性問題,也就是說,必須把三種唱法分別置入各自賴以生存的自然環境和社會文化背景,從中探究出它們各不相同的文化特質。因為對于作為人文學科的聲樂藝術而言,其科學性總是相對的,沒有絕對的標準可言,我們只有用聯系的眼光,把它同周圍的文化事象進行綜合考察,方能回答諸如科學、發展、進化等問題。
    有鑒于此,本文擬以語言與聲樂關系的視角,從“人文精神”與“技藝表現”在中西音樂文化中的不同表現程度入手,管窺中國傳統聲樂文化的特殊本質,進而對近年來我國民族聲樂教學與演唱實踐中出現的問題進行檢討,并以此為立足點和出發點,對近年來我國民族聲樂教學與演唱實踐中暴露的諸如缺乏文化傳統、民族神韻、個性特色等不良的審美觀念與藝術追求(即有些音樂學者俗稱的“千人一面,千歌一腔”),給予解剖分析與問題檢討,最后就發展我國民族聲樂藝術、建立中國聲樂學派問題發表個人之管見,就教于方家。
        傳統聲樂文化特質
    中國傳統聲樂是指建立在中華民族語言基礎之上,采用適合中國各民族的生理特征和心理特點,表現中國傳統音樂的腔詞律調和精氣神韻,反映中華傳統文化的美學品格和人文精神的用嗓方法與演唱風格。
    聲樂是語言與音樂的完美結合,語言的存在不僅是它區別于器樂的最重要的標志,并且對聲樂藝術的形成起著決定性的作用。也可以說,語言是歌唱藝術風格的核心,是形成聲樂文化特質的重要因素。
    就世界語系的分類而論,中國各民族語言雖然分屬五個不同的語系,但絕大多數屬于漢藏語系,因此可以說,漢藏語系代表了中華民族語言的主要特點,并從很大程度上決定著中國傳統音樂(包括中國傳統聲樂)的構建、使用、傳播和發展。如眾所知,漢藏語系突出的特點就是語言有聲調的變化(比如漢語普通話就包含陰、陽、上、去四聲的變化),其語言兼有辨義功能和音樂性特點,正是這種語言音樂性的特點,使得中國傳統音樂的旋律生成首先必須以“字調”規律為參照,充分發揮唱詞的音樂韻律美。反映在聲樂上,使得中國的傳統聲樂理論特別注重對語言、潤腔等富有人文意味事象的研究,特別把“字正”放在歌唱的首位加以強調,以至于形成“字領腔走、腔隨字行”,“依 字行腔、以情帶聲”,“字中有聲、聲字相諧”,“字正腔圓、聲情并茂”等聲樂審美 特征。
    應該說明的是,我們說中國傳統聲樂強調“字”在演唱過程中的首要地位,并非是說“字”在“美歌”(Bel canto)學派中便不重要,更無“美歌”學派演唱可以輕視“字”的功用的不良暗示。實際上,西方語言之于西方音樂與中國語言之于中國音樂的作用是截然不同的。西方語言系輕重律,基本屬于節奏性語言,每個詞的音節有輕重的變化而無高低的要求,這種語言的輕重變化,表現在詩詞上就構成了揚抑格(重拍起)和抑揚格(弱拍起)兩種詩體;表現在音樂上就構成了音樂節拍的強起小節和弱起小節,而無散板;表現在聲樂上就使得西洋“美歌”學派特別強調對歌唱語言節奏因素和強弱規律的研究。試想,在兩種不同的文化背景中,一個是富有高低起伏的音樂性語言,一種則是富有強弱變化的節奏性語言,在吐字、發聲、表現、審美等諸多聲樂觀念上怎么會沒有“質”的差異呢?雖然決定一個聲樂學派體系的因素很多,我們亦反對所謂“語言決定論”,但語言對聲樂學派的建構所產生的重大影響卻是客觀存在的,這既是文化傳統的 結構功能力量使然,亦是傳統文化的魅力之所在。
    縱觀中西音樂文化發展史,則不難看出,中國傳統音樂文化一脈相承地保持著強烈的人文精神,而西方專業音樂傳統(包括各種流派的更迭)則具有突出的技藝表現,雖然我們無法否認中國音樂中的技藝因素,也不能無視西方音樂中的人文內涵,但有一個事實我們必須面對,那就是這種“人文精神”和“技藝表現”在中西音樂中的地位和權重比例是不可同日而語的。正如已故音樂理論家趙fēng@①先生在亞太音樂民族學會漢城研討會上發言中指出:“中國音樂發展的三大階段(金石之樂、燕樂和戲曲音樂以及文人音樂)中,無不具有人文的特色。而西方音樂則不然,從科雷利、阿而比諾尼、斯卡拉蒂、維瓦爾第一直到巴哈、韓德爾、海頓和莫扎特,技藝在音樂中占有主導的地位,從貝多芬以后才更多的在西方音樂中體現了人文的內涵。所以,修海林先生把前者稱之為‘人’系統,把后者稱之為‘藝’系統,我想稱之為‘人文體系’和‘技藝體系’可能更準確些。”(注:趙fēng@①《中國音樂何處去》,《人民音樂》1995年第3期。)這種中西音樂文化上的本質區別,具體延伸到聲樂藝術領域,就意味著中華民族傳統聲樂藝術具有以下不同于西洋“美歌”學派聲樂藝術的文化特質:
    (1)強調語言(特別是方言)聲調、韻味在歌唱中的主導地位。
    (2)強調聲音本身音高、力度、音色等的變化,即所謂的“音腔”。
    (3)強調相同(或相近)音區內的音色變化來確定人物角色。
    (4)強調“精、氣、神、韻”等具有人文精神的演唱技術理論體系。
    (5)強調演唱的即興性與個體創造性,聲樂風格的民間性和地域性。
    (6)強調整體演唱風格的多姿多彩和個人演唱風格的獨具特色。
    這些文化特質,反映在舞臺綜合藝術上便有如下表現:中國傳統戲曲以音色區分角色,西洋歌劇則以聲部安排人物。因此,中國戲曲舞臺產生生、旦、凈、丑諸行當,西洋歌劇舞臺便有女高音、男高音、女中音、男低音等聲部;中國傳統聲樂的線性思維特點能夠充分表現唱詞聲調的橫向感、旋律美,西洋“美歌”學派的多聲協作特點能夠盡情發揮歌唱音響的立體感、和聲美。所以,這種中西聲樂在聲音審美觀念上分別表現出的線性思維和多聲協作思維,充分說明在兩種不同人文、歷史背景下生成的聲樂藝術品類,其文化和藝術內涵是不盡相同的,這種不同是“不同之不同”,而絕非“不及之不同”。
    如前所述,由于中外聲樂文化傳統及聲樂審美等方面的差異,當1986年6月第一次來華演出的帕瓦羅蒂看了中國京劇演唱之后,便在其自傳中稱:“京劇是一種奇妙的表演, 演出者必須有繁復的戲裝與化妝,再以我們聽起來相當壓迫、不自然的聲音演唱。”( 注:[意]盧奇亞諾·帕瓦羅蒂、威廉·賴特,陳澄和譯《我的世界:帕瓦羅蒂自傳》, 海南出版社1997年版,129頁。)后來筆者曾就中央電視臺實況轉播的帕瓦羅蒂在人民大 會堂舉行的獨唱音樂會,問詢所供職的安徽省某師范學校的部分師生,請他們談談觀看 電視轉播感受,老師們幾乎眾口一詞地說“太高雅,聽不懂”,而學生們卻不約而同地 回答:“是不是那個大胡子在叫,我們都換臺沒看。”盡管師生的回答不盡相同,但對 異域聲樂藝術的審美空白卻是一致的。筆者無權阻止一些人可能會說被調查觀眾層次不 高、范圍不廣,缺乏代表性,但作為一個階層,其中所突現出來的文化審美差異卻是毋 庸置疑的。
    早在1957年,京劇表演藝術大師程硯秋為文化部召開的全國聲樂教學會議上做題為《談戲曲演唱》的發言時就指出:“把歐洲唱法用到中國來是可以的,只要把它的優點用 進來,和我們的融合在一起,讓觀眾感到很新鮮,但又感覺不到是哪兒來的,這就很好 。不過,卻不可生硬地成套搬進來,而丟棄了我們傳統的一套寶貝。”(注:程硯秋《 談戲曲演唱——1957年在文化部召開全國聲樂教學會議上的發言》,《程硯秋戲劇文集 》,文化藝術出版社2003年版,408頁。)藝術大師的話語是具有建設性意義的,他告誡 我們:在吸收和借鑒西洋傳統唱法優秀精華、豐富和發展中國民族聲樂藝術教學實踐的 過程中,一定不可盲從,要深入研究,弄清楚哪些是自家的寶貝不可丟棄。而當下的一 些民族聲樂教學所暴露出來的不恰當地過分強調西洋標準的現象,顯然是與中國傳統聲 樂的文化特質背道而馳的;而一些因過分強調聲樂技能,過分強調“科學性”的重要作 用,不知不覺中淡化或破壞了作品的民族風格、地方特色及個性特點的做法,已經使民 族聲樂的探索偏離了正常的軌道,其不良的后果亦愈來愈加突出,并且引起了業內人士 普遍的關注和憂慮。民族舞蹈藝術家楊麗萍的學習經歷,也許會給中國民族聲樂教學以 更多的啟示,楊麗萍說:“到中央民族歌舞團以后,需要我練芭蕾舞,練那些所謂科學 的、配套的一些基本功。我練過一段時間后覺得練完以后身體都僵了,身體被束縛,好 像支配不了,于是,我就提出來不練了,自己就發明了一套練法。”(注:《我為孔雀 狂》,《京華時報》2002年4月3日B41版。)
    一些聲樂專家指出:“相當一段時間以來,那種‘美聲民歌’唱法占據了中國民歌、主要是女聲民歌的主流地位,為拔高音而影響情感表達的現象屢見不鮮,而這似乎是‘民歌不興’的主要原因。”“中外任何唱法的形成都離不了自己民族的語言、歌曲的風格、感情的表達、聲音音色的變化等,否則難以形成各自國家的民族聲樂的特色。”因而,民族唱法演唱得好與不好,關鍵在于風格特征和民族韻味,也就是說,民族歌手在歌曲演唱過程中,要調動生活、語言、情感等表情手段,根據個人的嗓音特點,通過音色、力度等細微的變化,來傳達民歌的神韻。正像郭頌所說:“民歌演唱重在韻味,強調情緒的表達和感情的抒發,就像戲劇表演,演唱者就是歌曲設定的戲劇情景中的人物,唱歌的時候,就是在表現人物的喜怒哀樂。”(注:李韻、張喻《中國民歌之路怎么走》,《光明日報》1998年11月19日第6版。)
    近年來的全國青年歌手電視大獎賽評委,對民族唱法中有“過分技術傾向”的歌手,一律不予高分的做法,不僅是對前述諸如“千人一面,千歌一腔”等不良民族聲樂現象的一種具體糾正,而且對中國民族聲樂的健康發展亦具有指導作用。從電視銀屏的比賽現場上,我們聽到了田青評委關于少數民族歌手聲樂教育問題的呼吁——“不要再把少數民族歌手送進音樂學院啦!”同時也聞見了郭蘭英評委針對一些缺乏情感表達的歌手發出的質問——“你們在唱什么?”
    毋庸置疑,在民族聲樂處在向何方發展的十字路口的當前狀態,上述諸多專家的觀點顯得尤為重要,具有建設性的意義。而當我們真正拂去當下那些所謂學院式理想化的民族聲樂藝術之話語“迷思”(myth),探尋多元人文社會背景下的中國民族聲樂的發展道路和藝術規律,其程尚遠,其途猶艱,這是歷史賦予每一個民族聲樂工作者的最光榮神圣的重任。但無論如何,那種越來越向“洋”化靠拢、高音大幅度顫動的民族聲樂發聲法;那些以為聲樂藝術越往“美歌”學派靠拢,就越具有“世界性”和“科學性”;只要掌握了這種所謂的科學方法——“美歌”學派發聲法,民族聲樂藝術就能與世界、與國際接軌的觀點,則是一種十分盲從而缺乏深思熟慮的認識,其后果是使民族聲樂的文化屬性嚴重偏離中華民族的文化傳統,使民族聲樂的文化特質、民族特性遭受極大的破壞,并且從根本上違背了我國傳統聲樂的文化屬性和美學品格,這對于發展民族聲樂藝術而言,無疑是一個十分危險的選擇。
        民族聲樂問題檢討
    自上個世紀50年代以來,專業化、規范化、現代化的民族聲樂教學改革,已探索了近半個世紀,經過幾代民族聲樂教育工作者的努力,取得了很大的成績,培養了一代又一代、一批又一批民族聲樂歌手,為我國的精神文明建設做出了突出貢獻。的確,我們新一代的民族聲樂歌手較之于他們的前輩們,從聲樂技術的角度來說,其發聲標準更加統一,其顫音的幅度更為寬大,其聲區過渡更加自然,其歌唱音域更為舒展,其聲音力度更有對比了。若依舞臺熒屏的形象而言,其身材更為苗條,其容貌更為亮麗,其服飾更為高檔。但就民族風格特征而論,大多數青年歌手的風格個性消解,民族韻味淡化,中華“母語”流失了。有學者把這種非正常的文化貶值現象叫做“千人一面,千歌一腔”,真可謂一語中的。如果民族聲樂教育的專業化、規范化和現代化是以犧牲民族風格和文化特征為代價的話,那么,是否應該對這一聲樂教學模式的探索和實踐進行深刻的反 思呢?!筆者以為,回答是肯定的。為什么我們會感覺到現在年輕歌手的演唱缺乏民族神 韻和個性特色呢?筆者認為問題至少出在以下幾個方面。
    問題之一:學生自身的原因。
    學院派的專業音樂教育,學子們生活在溫馨的象牙塔里,因之身居都市而遠離民間,追求時尚而無緣傳統,偏于書本而缺少生活,習慣模仿而缺乏創造。久而久之,失缺豐厚民族底蘊的當代民族聲樂專業的莘莘學子,是無論如何也無法深刻理解民族聲樂神韻的,又何談準確表現呢?
    而老一代民族聲樂歌唱家則不同,他們在進入音樂學府之前,均有著豐富的社會生活實踐和廣泛的民族音樂文化體驗。進校之后,經過音樂綜合素質的教育和聲樂專業的專門訓練(這種訓練實際上是由師生共同配合協商完成的),或許可以說是演唱經驗的梳理與總結,而后又再次回到民族音樂的文化現場,繼續向民歌、戲曲、曲藝藝人學習,進一步完善和拓展了自己的歌唱藝術特色和風格特點。這種“民間—學堂—民間”的學習模式,順理成章地成就他們獨具特色的演唱個性和表演風格。
    誠然,按照“終身教育”的理念,演唱者個人風格和演唱特色,應該是在走上工作崗位以后,在多樣化的演唱實踐與多層次的觀眾欣賞的互動中逐步凸現和完善,并最終形成。只有在豐富的社會生活和艱苦的藝術實踐中不斷錘煉、學習和提高,方能塑造出真正意義上的民族聲樂藝術家。
    問題之二:聲樂教學的原因。
    民族聲樂人才培養的基本思路,不外乎以下兩種。一是以傳統聲樂為基礎,吸收借鑒“美歌”學派的優長,使歌唱能力進一步提高;一是以“美歌”學派為基礎,結合中國語言的字音特點,增加民族韻味。表面上看,上述兩種思路似乎可以殊途同歸,但聲樂 教學并非如“1 + 1 = 2”那樣簡單,由于“立足點”的不同,使得它們之間的差別相 當之大,其結果是,前一種做法使得學生風格更為多樣,而后一種做法則使學生聲音形 態趨于雷同。如果說上世紀五六十年代的民族聲樂教學是以第一種思路為主,那么新時 期以來(特別是九十年代以來)的民族聲樂教學則以后一種思路為主。如今,五六十年代 的卓有成就的民族聲樂教授如王品素、湯雪耕等先生均已仙逝,健在的也因為年齡、健 康狀況等原因,早已離開民族聲樂教學第一線,多數具有“美歌”學派學習經歷者,業 已成為新時期民族聲樂教學領域最為活躍的生力軍。
    與前一代的民族聲樂師生相比,新一代的民族聲樂師生在對待中國文化傳統(包括聲樂藝術在內)的感情方面,已難及前輩那樣深厚;在民族音樂(包括戲曲、曲藝和民歌)方面的知識和學養方面,亦難至前輩那樣廣博扎實。但對“美歌”學派的感情、對西方文 化的推崇方面,則顯示出明顯的興趣和情愫。因此,兩代民族聲樂教師在人才培養的思 路上、立足點上,各有側重點是必然的。但不管怎樣,“美歌化”獨領風騷的民族聲樂 藝術價值判斷標準,對于那些具有強烈民族性和地域性演唱特色的民歌手來說,是極不 公平的。而更為不幸的則是在上述“主潮”的潛移默化之下,民歌手們對這種價值標準 的認同,并趨之若鶩地擠上這一民族聲樂演唱的獨木橋。“古人唱歌兼唱情,今人唱歌 惟唱聲”,看來,大詩人白居易關于“惟唱聲”歌者的批評,對當今的民族歌手來說已 然具有警醒之意義。
    客觀地說,在民族聲樂教學的實踐中,應該在保留學生原有的演唱風格特點、不破壞民族風格的前提下,恰當合理地吸收“美歌”學派的技術手段,豐富表現力,提高自身素養,開闊藝術視野。聲樂教學應該根據學生不同的性別、條件、特點,因材施教,王品素教授培養的才旦卓瑪、何紀光等優秀演員的成功經驗,非常值得晚學者們效法。
    問題之三:價值取向的原因。
    歌唱的價值取向是市場經濟下聲樂教師與學生都無法回避的,也是十分尖銳的現實問題。現代化的社會,學生們不僅遠離傳統,有的甚至鄙視傳統。在一些人頭腦中,文化和社會轉型期的浮躁心態、趨利思想亦有十分突出的表現。具體表現在關注共同性,淡 薄個別性;追求出鏡率,忽視成功率;追逐商業性,不管藝術性……凡此種種,都決定 了年輕的歌手必然耍不斷地重復著低層次的歌唱,不斷重復生產著演唱藝術贗品。
    “但有假詩文,無假山歌,則以山歌不與詩文爭名,故不屑假。茍其不屑假,而吾藉 以存真,不亦可乎?”(注:(明)馮夢龍編《山歌》,引自蔡仲德注譯《中國音樂美學史 資料注譯》(下),人民音樂出版社1990年版,593頁。)古人盛情美贊山歌之“不屑假” ,而今的年輕歌手們卻難以免俗,其演唱藝術水準的下滑便當在所難免!
        結語與余思
    傳統聲樂藝術是我國民族聲樂藝術的重要組成部分,在長期的演唱實踐中,形成了獨具特色的用嗓方法與表演體系,是中華藝術文化的瑰寶,我們應該倍加珍惜。運用現代科技手段對其進行全方位的梳理、整合與揚棄,使其更加理論化、規范化、系統化,為中國民族聲樂學派的構建工程提供可資借鑒的依據,這是每一位民族聲樂藝術工作者神圣的天職。同時我們亦應當充分地認識到,中國民族聲樂藝術歌唱體系,絕不會像某些觀點所臆想的那樣,用所謂世界上公認的、最為科學的“美歌”學派的發聲法去演唱中國民族語言那么簡單。
    任何一種唱法體系均是建構在一定民族的文化傳統之上的,而撇開民族文化和審美差異,去空談什么所謂世界上最科學的唱法,顯然缺乏歷史的眼光,其立論亦是沒有說服力的,其實踐同樣不會成功。已故京劇表演藝術大師程硯秋先生在談“舞蹈與歌唱”問題時就曾經告誡過我們:“千萬不要生吞活剝地去接受,過去已曾有相當的經驗教訓了。完全用他們的一套,現在是個小弟弟,恐怕經過若干年后的努力,還是一個小弟弟。”(注:程硯秋《舞蹈與歌唱問題》,《程硯秋戲劇文集》,文化藝術出版社2003年版 ,332頁。)至今我們仍能夠見到一些單純地站在西洋聲樂藝術的審美立場,按照“美歌 ”學派的技術規范、聲部特點和歌唱體系來評判和審視中國民族聲樂的文論。認為“民 族唱法”未向多聲種合作的方向邁出較大的步伐,男、女各自只用一個聲種,暴露出人 聲音響的單調,并進而得出我國民族唱法“尚不夠成熟、不夠完善”的結論。
    半個多世紀的西式、蘇式專業音樂教育實踐,特別是新時期以來,伴隨改革開放、思想解放的不斷深入,我們的借鑒和吸收一刻也沒有停止(雖然多半仍處于一知半解的階段),但我們對自己的優秀傳統文化(聲樂)遺產的挖掘、整理、研究的深度和廣度更應該加大力度、加快步伐,因為中國傳統文化的薪傳,才真正是中國聲樂學派的根本點。
    中國民族聲樂藝術的發言權不應該被拱手讓出,我們決不能以西方的“美歌”學派的話語體系取代中國的民族聲樂話語體系,去迎合、討好西方人的欣賞口味,以求得西方人對中國民族聲樂藝術的認識、了解、接受和承認。恰恰相反,中國民族聲樂藝術之所以存在的價值和意義,正因為它是“多元”世界聲樂文化中的一元,因為它具備獨特的中華傳統文化之品格,每一位有才華的歌手在“美歌”學派國際聲樂比賽中凱旋,都意味著“美歌”學派又多了一位黑眼睛、黃皮膚的中國歌手,但并不能說明中國民族聲樂藝術距走向世界又前進了一步。筆者不僅不反對中國歌手去“美歌”學派國際聲樂賽場爭金奪銀,相反,更衷心地期望這類比賽獲獎的中國歌手層出不窮、多多益善。但即便這樣,也只能證明中國歌手天資聰慧,學習、接受、消化西方文化的能力高超,卻無法高揚中國傳統文化之博大。而最令筆者不敢茍同并堅決反對的是——那種單純以是否能夠參加國際比賽作為評價唱法之高低、作為唱法取舍惟一標準的一元聲樂文化價值觀。
    中國聲樂藝術是為中國聽眾服務的,國際聲樂比賽獲獎并非中國聲樂教育與中國歌手 的終極目的,中國聲樂教育的目標應該是努力繼承和光大中華民族傳統聲樂文化。我們呼喚并力行著中國民族聲樂學派的早日建立,但中國聲樂學派的“基本唱法和審美標準”決不是“源自意大利”的(注:郁慶五《中國聲樂的三個問題(上)——給李凌同志的一封信》,《人民音樂》1997年第1期。),她只有根植于中華民族文化的沃土,才能屹立 于世界聲樂藝術之林,而別無它途!
    字庫未存字注釋:
      @①原字左音樂研究京85~90,84J5舞臺藝術郭克儉20052005 PP“中國史學的歷史進程”為國家“十·五”重點圖書出版項目。陳犀禾,上海大學影視藝術技術學院教授高天The Investigation Report On Heluo Drum Music In Luoyang
   MA Chun-lian作者單位:安徽淮北煤炭師范學院(中國藝術研究院在讀博士生) 作者:音樂研究京85~90,84J5舞臺藝術郭克儉20052005 PP“中國史學的歷史進程”為國家“十·五”重點圖書出版項目。陳犀禾,上海大學影視藝術技術學院教授
2013-09-10 20:49

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