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易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第一章  時代驕子
易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第一章 時代驕子
易中天     阅读简体中文版

上篇   自然之道

  ——文學本體論

 

 

 

心生而言立,言立而

文明,自然之道也。

——《原道》

 

第一章  時代驕子

 

 

在嚴格的意義上,作為獨立學科的中國美學開始于鴉片戰爭到新中國成立這一歷史轉折時期。一大批資產階級思想啟蒙家對西方美學的引進,改變了中國美學的固有模式,使它不再停留在經驗總經和直觀描述的階段而上升為理論思維。在這個重大的歷史轉折關頭,以魯迅(1881-1936)為代表的一大群有志之士的篳路藍縷,以作為獨立學科的中國現代美學幾乎一開始就在馬克思主義科學原理的指導下,踏上了通往真理的坦途。正是在上述意義上,我們說,只是有了這一次轉折,中國才有了獨立的美學;或者換言之,只是在這次偉大的轉折后,作為獨立學科的美學才在中國真正開始自己的歷程。

但是,審美意識的發生顯然大大早于審美理論和美學學科的創立。當人類作為我們這個星球上唯一能夠思想的生命,開始思考自己的思想和思想面對的現實界的時候,關于美和審美意識的探索也就開始了。所以美學思想的萌芽,可以上溯到美學(Aesthetica)創立以前的兩千年。如果把鴉片戰爭以前的漫長歲月界定為中國美學史的史前期,那么,其間又有一次在的轉折,即魏晉南北朝時期。

魏晉南北朝以前的先秦兩漢,是中國史前期美學的萌發階段。我們民族的審美意識,便正是在這個時期奠基。然而,《周易》作為中國古代美學思想的眾水之源,《禮義·樂記》作為中國古代文藝理論的開山之祖,都既不是美學著作,又不是文藝理論,而是哲學和倫理學著作。同樣的,對中國古代美學思想產生了深遠影響的孔子(前551-前479)和莊子(約前369-前286),也首先是哲學家和倫理學家。《周易》和莊子的美學思想蘊含在對宇宙、人生等重大問題的哲學思考和理論把握之中;孔子和《樂記》則把藝術也當作一種廣義的政治,更多地注重藝術的功利作用和實用價值,注重藝術與政教倫理的關系而不是其自身的規律。至于《毛詩序》,雖然是專門的文藝理論,但也主要是從政教倫理的角度來談詩。所以,混同于哲學倫理思想,是這個時期美學思想的主要特征。反之,魏晉南北朝以后的唐宋元明清,則是中國史前美學的成熟階段。大量的詩話、詞話、畫論、書論、小說評點和戲曲理論等等,注重的是審美經驗、審美感受、審美趣味和藝術技巧,不但較之前期遠為成熟、純粹、豐富、精細,而且已形成中國美學的特色,具備了中國美學著作的特殊形式。這一時期的審美理論,主要是直觀的、感受的、經驗形態的審美心理學。不再是尋根問底,也沒有高談闊論,而是仔細地品嘗,反復地斟酌,認真地推敲,精辟地評點,感受到入微之處,甚至一切文字和概念都失去了精確表達的功能,而只能訴諸介乎形象和概念之間的暗示,讓讀者去“一味妙悟”。①很顯然,中國古代美學思想史的前期和后期,思想方法大相徑庭,理論形態風格迥異。那么,作為從前者過渡到后者的中間環節,魏晉南北朝美學思想的特征是什么呢?

 

①  請參看鄧曉芒、易中天《中西美學思想的嬗變與美學方法論的革命》,《青年論叢》1985年第1、2期。

 

我認為,如果要用一句話來概括,那就是“文學的自覺”。正如魯迅先生所指出的:

 

曹丕的一個時代可說是“文學的自覺時代”,或如近代說是為藝術而藝術(Art for Art’s Sake)的一派。①

 

很顯然,所謂“文學的自覺”,首先體現在作為一種美學原則,“為藝術而藝術”否定、取代了“為政教而藝術”的傳統觀念。前已說過,發祥于孔子、完成于《禮記·樂記》和《毛詩序》的儒家倫理美學,一般都把藝術和審美僅僅看作是政教、倫理的手段和工具,以“揚善懲惡”、“美刺比興”、“助人倫成教化”作為藝術的主要社會功能。如果說,它作為人類早期社會的一種思想,在其合理性中已帶有片而性和危害性的話,那么,在儒家思想定于一尊的兩漢,這種片面強調藝術階級屬性和教育功能的狹隘教條和功利框架,就勢必因對藝術的束縛、損害、破壞而走向它的終結。作為它的對立面,“為藝術而藝術”強調的是文學藝術的獨立地位。文學與經學分家,藝術與政教脫離,從而一改過去那種附庸地位而成為獨立的意識形態。盡管理論家們在談到文學的作用時,還免不了要說上幾句“蓋文章經國之大業,不朽之盛事”②,或者“濟文武于將墜,宣風聲于不泯”③之類冠冕堂皇的套話,但在文學家們心中,文學實在已不必再為政教服務,或者不必那么直接地去服務,也不必把男女情愛之作也都扯到“后妃之德”上去。至少在題材的選擇和文章的立意方面,作家們在思想上已獲得了相當程序的創作自由。《文心雕龍·明詩》篇論及建安詩歌時說:

 

暨建安之初,五言騰踴:文帝陳思,縱轡以聘節;王徐應劉,望路而爭驅。并憐風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴,慷慨以任氣,磊落以使才;……

 

這里有多少是為政教服務的?毫無疑問,建安詩人確實寫了不少反映“世積亂離,風衰俗怨”的社會現實的作品,但那決不是“為政教服務”的美學思想的產物,恰恰是文學獨立的結果。所以這些發自肺腑的哀怨之聲就比那些鋪陳排比、歌功頌德的皇皇大賦更有美學價值。至于仙風骨如玄言詩,爭奇斗艷如山水詩等等,與政治教化就相去更遠了。于是,到南梁昭明太子蕭統(501-531)編纂《文選》時,一個是“以能文為本”還是“以立意為宗”的區別文學與非文學的準則就提出來了。如果說在曹丕(187-226)那里,“文章”一詞的內容還相當寬泛,還包括有非文學的成份的話;那么,在蕭統這里,這一點似乎已不再含糊。這與其說是曹丕與蕭統的區別,毋寧說是肇始于建安的新的美學思想經過幾代人努力而走向的成熟。

 

①  魯迅:《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》,《魯迅全集》第3卷第504頁。

②  曹否:《典論•論文》。

③  陸機:《文賦》。

 

當蕭統把“綜輯辭采”,“錯比文華,事出于沉思,義歸于翰藻”,一言以蔽之曰,把“以能文為本”①的作品從大量的文化遺產中甄別出來,編成一集時,這位太子也許沒有想到,他無意中為一個時代的美學思想作了總結。因為當文學與藝術剛剛獨立的時候,它的自覺不但要表現為與政教的脫離,而且要具體地表現為形式的自覺。不經歷一個對形式美的刻意追求階段,文學的真正獨立和繁榮就實際上并不可能。毫無疑問,作為哲學家和思想家的孔、孟、老、莊等人,他們的著作也是文采斐然的。孔子明確說過:“言之無文,行之不遠”②;老子雖以為“信言不美,美言不信”③,然而“五千精妙,則非棄美矣”(《情采》)④。不過這種對形式的注重與上述形式的自覺卻有著質的不同。前者只是把辭章和文飾當作使“言”能夠“行遠”的手段,它服務于明確的實用目的;而后者卻在一定程度上把它本身當作了目的,即不僅僅要善于傳情表意,而且形式本身要有“滋味”,也就是要能給人以美感。錘嶸(約468—518)《詩品序》談到五言詩之所以取代四言詩成為文學主流時就曾指出:“五百居文詞之要,是眾作之有滋味者也”。很顯然,“行遠”的觀念轉變為“滋味”的觀念,也就是實用的理論轉變為審美的理論。如果把蕭統的觀點和錘嶸的觀點綜合起來考察,我們就可以大致勾勒出這個時期的文學觀,即:文學應該“以能文為本”,而“文”是一種有“滋味”的審美形式。如果說得再明白一點,那就是:文學是以審美形式為特質的。

 

①  蕭統:《文選序》。

②  《左傳•襄公二十五年》。

③  《老子•八十一章》。

④  本書引用《文心雕龍》均只注篇名。

 

文學觀從實用理論向審美理論的轉變,極大地促進了創作的繁榮。從建安時期開始,一代又一代地產生著甚至包括皇帝本人在內的作家群。《文心雕龍•時序》篇說:“魏武以相王之尊,雅愛詩章;文帝以副君之重,妙善辭賦;陳思以公子之豪,下筆琳瑯:并體貌英逸,故俊才云蒸。……”錘嶸《詩品序》也指出:“今之士俗,斯風熾矣,才能勝衣,甫就小學,必甘心而馳騖”?曹丕的回答是:“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后”①。很顯然,這里有著傳統觀念的影響,即《左傳》所謂“太上有立德,其次有立功,其次有立言,雖久不廢,此之謂不朽”。“言”之所以能夠“不朽”,在《左傳》的時代,應該說主要是因其所傳之“意”的緣故,因為那時不朽的主要是圣賢之言;然而在曹丕看來,文學家的“言”也在“不朽”之列,但其所以不朽者,應該說主要是因其“文”了。所以,不僅是“經”、是“子”、是“史”,而且詩賦之作也能“不朽”。曹植僅僅是因其文學上的成就,就獲得了“譬人倫之有周孔”②的崇高聲譽,這不能不說是“文學的自覺”的結果。

很顯然,只有把包括文學作品在內的精神產品看作是人生價值的真正標志,才會這樣自覺地刻意為文、作文寄心;也只有把審美看作藝術的主要特質,才會對形式美進行不懈的探求。一個完全符合邏輯的歷史事實是:魏晉南北朝是中國文藝史上極富創造精神的藝術開拓期。你看那孕育著律絕形式的五言詩章,你看那邁開了前進步武的七言古體,你看那類似詩歌的抒情小賦,你看那已具雛型的筆記小說,你看那齊整絢麗的駢文,你看那可視為游記體文學的散學,……這里還不包括剛剛成為獨立藝術門類的書法等等。這些嶄露頭角的新文學樣式,雖然遠不及后代那樣成熟、完美,卻已競相顯示出自己的美學魅力而足以使人耳目一新,并且充分顯示出這一時期文學家在藝術形式方面的創新精神和開拓精神。從周代民歌開始,楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說和戲劇,幾乎每個時期都有自己主宗一代文壇、可以引為驕傲的文學樣式,而這里卻只有一排剛剛冒尖的新芽。“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭”,文藝理論極為敏感地顯示了時代的特征。同樣符合邏輯的歷史事實是,魏晉南北朝也是中國美學史上極富創造精神的理論開拓期。詩歌、散文、書法、繪畫的創作和欣賞,成了學術研究的對象;藝術規律和審美形式的探求,成了文人們的熱門話題。從文體的辨析到文筆的區分,從才學的主次到華實的關系,——各種問題不斷提出;從“氣有清濁”到“聲無哀樂”,從繪畫六十法到十二筆意,——各種學說不斷建樹;從文學構思到藝術鑒賞,從作家品評到流派考辨,——各種領域不斷開拓;而“氣”、“韻”、“風”、“骨”、“情”、“采”、“體”、“勢”、“神思”、“滋味”等中國美學特有的范疇、概念也都紛紛提出。至于文人集團的出現,文論專著的寫作,文學專集的編纂,更是前所未有。總之,問題提出很多,范圍涉及甚廣,雖然前后流派紛陳,諸家學說不一,但共同的傾向,卻是“文學的自覺”。

 

①  曹丕:《典論•論文》。

②  錘嶸:《詩品》卷上。

 

“文學的自覺”表現為創作的繁榮和批評的繁榮。正是在這個歷史條件下,真正的、嚴格意義上的審美理論才產生出來。因為只有在這樣一個藝術開拓期和理論開拓期,才有那么多問題值得研究,才有那么多對象可供研究,而且這種研究才不會再和對社會政治倫理的研究混在一起,也才能在具有相當寬度、廣度、深度的背景下,產生《文心雕龍》這樣的集大成者。《文心雕龍》作為中國古代唯一一部自成體系的文論專著誕生在這個時期,與其說是因為劉勰(約465——約532)這個天才人物的偶然出現,毋寧說正好反映了歷史的必然。

 

 

值得注意的是,魏晉南北朝這個探索最力、建樹頗多的藝術開拓期和理論開拓期,卻是中國歷史上政治最黑暗、局勢最混亂、社會最痛苦的時代。藝術與政治、經濟發展的這種明顯的不平衡,常使人懷疑這種繁榮的真正原因。為此,似有必要簡單地回顧一下歷史的行程。

經歷了春秋戰國時期的社會大動蕩之后,新興的地主階級終于在中華大地上建立起專制主義和中央集權的封建大帝國。“秦王掃六合,虎視何雄哉” ①!“始皇之心,自以為關中之固,金城千里,子孫帝王萬世之業也”②。處于上升階段的新興地主階級是何等地充滿自信!事實上,百代皆沿秦制度,秦雖二世而亡,它的事業卻被漢政權繼承下來。經過從“焚書坑儒”到“獨尊儒術”的變異,儒學作為統治階級的統治思想,它那定于一尊的正統地位和建立在儒學基礎之上的道德規范、用人制度、美學原則,都隨著版圖的日益擴大和糧庫的日益充實而確立起來。從哲學思想到道德觀念,從學術研究到文藝創作,整個思想文化領域幾乎成了儒學的一統天下。繼承著北中國的正統觀念和寫實態度,高揚著楚文化的神奇風采和浪漫精神,頌贊著漢帝國的文治武功和繁榮昌盛,以皇皇大賦為代表的漢代文藝,表現著一個上升階級所必須的自信心、進取心和肯定精神,并與這個時代的文藝思潮——重功利講實用的儒家倫理美學相一致。

 

①  李白:《古風第三》。

②  賈誼:《過秦論》。

 

文藝是時代精神的體現,而歷史總是要按照自己的邏輯前進的。五百年過去了,由奴隸社會過渡而來的早期封建制,從經濟基礎、上層建筑到意識形態,各方面都暴露出自己的弊病,內憂外患,矛盾重重。在思想文化領域,儒學一家獨尊的表面繁榮下隱藏和潛伏著極大的危機,煩瑣迂腐的經術、妖妄荒誕的讖緯,以及鋪陳排比、詭勢瑰聲的賦體,都束縛著人們思想的自由,成了既無學術價值又無審美價值的僵死教條和模式。陳舊的思想和腐朽的制度已很難培養造就杰出的人才,“舉秀才,不識書,舉孝廉,父別居”,“直如弦,死道邊,曲如鉤,反封侯”,到了東漢語末年,劉氏王朝已風雨飄搖,積重難返。終于,在社會動亂和農民起義的沖擊下,漢帝國巍峨大廈一朝傾覆,五百年獨尊局面分崩離析,群雄割據取代了一統天下,標新立異取代了因循守舊。在統治階級不能作為一個強有力的政治文化中心對思想和文化作過多鉗制和束縛的情況下,“家棄章句,人重異術”①,論辯成風,“是非蜂起”②,以玄學懷疑論為哲學基礎和思想前導,以外來文化、主要是印度佛教文化為助燃劑,一股新穎先進的思潮以燎原之勢席卷全國。

 

①  《宋書•臧燾傳》。

②  劉伶:《酒德頌》。

 

這股新思潮在文藝和審美領域的表現就是前述“文學的自覺”,它和以嵇康、阮籍為代表的那種狂誕不經、頗遭物議的人生觀一樣,都是對舊傳統的背棄、對舊信仰的動搖、對舊價值的否定和對舊法規的沖決。不同于先秦兩漢,這個時期把自己的光輝閃爍于美學史上的,是一批真正有著審美心靈的藝術家和批評家。他們或高踞于社會之上(如曹氏父子),或超然于世事之外(如竹林七賢),卻無不在陶醉于音樂、詩歌、繪畫、書法等審美境界的同時,潛心于藝術自身規律的體察與琢磨之中。儒家藝術社會學的影子已日淡如水,文人們內心深處的美學原則是“為藝術而藝術”。“詩緣情”取代了“詩言志”,也就是個人私情的自我表現取代了社會性倫理道德情感的普遍傳達。文藝不再是宮廷點綴、六經附庸,而是自我表現的手段、人生價值的標志。“勸善懲惡”的狹隘功利框架和“唯正之聽”的僵死表現模式被打破了,而代之以真性情的自由抒寫和對新形式的大膽探索。注重情感、講究形式的超功利的審美態度,取代注重倫常綱紀、講究實用價值的觀念成為這個時代的美學主流。

對于這一新思潮,無疑應有高度的評價。它是新的歷史時期人們對藝術本質的新認識,較之從政教倫理、典章禮儀的角度來看藝術,有更多的合理因素。然而任何思想的畜牧業革總是反映著社會的變革,而歷史總是按照自身的規律和邏輯走著螺旋式的道路。事實是,中國封建社會經過魏晉南北朝三百年的反思與否定,終于以否定之否定而走向以唐為始端的成熟期。隨著庶族地主階級通過新的途徑取代士族地主階級登上歷史舞臺,儒學又重新成為統治階級的統治思想;——當然,它已揚棄了兩漢經學中的迂腐氣息和神學色彩,并受到道家思想和佛教思想的滲透。但是,它對我們民族意識的主宰作用,卻是任何思想所不能替代和左右的了。自唐始到鴉片戰爭,其間雖有兩次少數民族入主中原,卻仍不能動搖儒學的這一地位,而魏晉南北朝時期的“離經叛道”,便成了中華民族少年時代唯一的一次“頑皮”。這種歷史變革的必然性作為結果,反映到文藝與審美領域,便是以杜(甫)詩、韓(愈)文、顏(真卿)字、吳(道子)畫為代表的唐代藝術精英;而它作為一種理論上的預示,則是產生于南朝齊梁之際的劉勰的《文心雕龍》。劉勰作為文學自覺時代的理論巨子,似乎“超前”地預感到,一種從內容到形式都終究(不一定是直接)受到儒家學說的規范、制約、滲透,個人情感中有社會內容,藝術形式中有理性因素的藝術必然產生,新的審美理論和審美趣味必將取代魏晉風度成為新的美學主流。從這個意義上講,《文心雕龍》就既是它所處時代的產物,又是后一個時代的先聲。

 

 

《文心雕龍》這一承前啟后的歷史地位,主要體現在它尊儒宗經的鮮明態度上。關于這種態度,學術界所論頗多,似無庸贅述。問題在于,在玄學勃興之后,佛學盛行之時,《文心》何以能反戈一擊,挽狂瀾于既倒?

前已說過,魏晉南北朝是一個哲學重新解放、思想頗為活躍的時代。不但繁瑣的經術和荒誕的讖緯終于垮臺,就連儒學本身也面臨著“信仰危機”。魏晉玄學大興,南朝佛學頗盛,二者都與儒學相悖。晉室東渡之后,玄風仍大盛于江左,元帝簡省博士,置王(弼)氏《易》而不置鄭(玄)氏《易》;劉宋元嘉年間,王鄭兩立,顏延之為祭酒,黜鄭置王,馬鄭之徒又遭打擊,兩漢時期的雄風,一直未能重振。至于劉勰所處的齊梁之際,則是南朝佛教的高峰時期。齊竟陵王蕭子良設齋大會僧眾,親送茶飯;梁武帝蕭衍竟然公開舍身同泰寺,愿與眾僧為奴。統治者既躬行于上,佞佛者便遍于國中。唐人杜牧詩云:“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”,詩中之數雖非實指,卻也未必是夸飾之詞。范慎作《神滅論》攻擊佛教,“辯摧眾口,日服千人”,最后還是受到政治迫害,佛學勢力之盛,由此可見一斑。劉勰生活在這樣的環境中,少時又曾“依沙門僧佑,與之居處,積十余年”,而且“博通經論”①,然則《文心》之作,卻標舉儒學,其中的奧妙,確實是大可深究的。

 

①  《梁書•劉勰傳》。

 

要回答這個問題,顯然必須做大量的研究工作,而且似乎可以得出許多答案。比如,除了前述社會歷史發展的邏輯外,還可以從儒學本身的生命力找到原因。儒學作為深深植根于中華民族文化心理結構基礎之上的一種倫理哲學,反過來又深深地影響著中民族的文化心理結構,二者之間在長期的社會生活歷史過程中已形成了一種穩固的聯系,從而產生出一種排它性功能和吸收性功能,所以外來文化終不能在中國取得統治地位,而只能被兼容或者同化;產生于中國本土的其它學說、思想與儒學的關系也是如此。只要看看印度的佛教如何演變為中國的禪宗,只要想想中國的知識分子如何入則為儒臣,出則為老莊,達則兼濟天下,窮則寄情山水,就不難明白這一點。因此,如果說“焚書坑儒”的暴戾行為尚不能將儒學扼殺于獨尊之前,那么,經歷了五百年熏陶教化之后,任何外來文化或新興異端,也就至多只能引起我們民族的一點好奇心罷了。對于一個宗教觀念淡薄而倫理觀念極濃、思辯興趣頗低而務實精神頗強的民族來說,玄妙的清談和狂熱的崇拜都實在不合他們的胃口,所以儒學的重新抬頭,乃是勢在必然,劉勰不過順應了這一潮流罷了。但是對于劉勰來說,他標舉儒學,提倡征圣宗經,更為直接的原因,恐怕還在于文壇的現狀。

當時文壇的風氣,雖不可一概而論,但總的傾向,是如李諤《上隋高祖革文華書》之所言:“江左齊梁,其弊彌甚。貴賤賢愚,唯務吟詠。遂復遺理存異,尋虛逐微,競一韻之奇,爭一字之巧,連篇累牘。不出月露之形,積案盈箱,唯是風云之狀”①。在這里,“貴賤賢愚,唯務吟詠”。正是“文學的自覺”的結果,并無值得指責之處;但形式的極度雕琢對應著內容的極度貧乏,創作的道路越走越窄,卻不能不說是齊梁文風的一大弊病。《文心》一書中,對這種文風多有批評:

 

①  《隋書•李諤傳》

 

自近代辭人,率好詭巧,原其為體,訛勢所變,厭黷舊式,故穿鑿取新,察其訛意,似難而實無他術也。反環而已。(《定勢》)

后之作者,采濫忽真,遠棄風雅,近師辭賦,故體情之制日疏,逐文之篇愈盛。(《情采》)

自近代以來,文貴形似,窺情風景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發,志唯深遠;體物為妙,功在密附。(《物色》)

儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新。(《明詩》)

 

總之是“骨采未圓,風辭未練,而跨略舊規。馳騖新作,雖獲巧意,危敗亦多”(《風骨》)。《風骨》篇這段話前雖有一“若”字,但實際上是有所指而非空泛之議的。造成這種文風的原因,劉勰認為,乃在于違背了儒家正統思想的美學原則。關于這一點,他在《宗經》篇里說得十分明確。他說:

 

勵德樹聲,莫不師圣;而建言修辭,鮮克宗經。是以楚艷漢侈,流弊不還。正末歸本,不其懿歟!

 

在這里,劉勰所要批判的,已不止于齊梁文風,而且直指楚漢浪漫傳統。在《辨騷》一篇中,劉勰雖給予屈原以極高的評價,認為“楚辭者體慢于三代,而風雅于戰國,乃雅頌之博徒,而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹,肌膚所附,雖取熔經意,亦自鑄偉辭”,因此“衣被詞人,非一代也”。但論“經”而曰“宗”,論“騷”而須“辨”者,便已有主次高下之別,故于褒揚之外,亦頗有微詞。劉勰認為,正因為楚辭并未達到儒家經典的高度,所以繼承屈騷傳統的作家,“才高者”或可“菀其鴻裁”,“中巧者”便至多只能“獵其艷辭”,其結果勢必是等而下之,訛勢詭聲,不足為道。而“后之作者,采濫忽真,遠棄風雅,近師辭賦”,這就弄得一代不如一代,不至于“流弊不還”。為此,他開出八個字的藥方來,謂之:

            

  矯訛翻淺,還宗經誥。(《通變》)

 

在劉勰看來,當時文壇的弊病,無非是“淺”與“訛”。“淺”指內容而言,“訛”指形式而言,即我們前面指出的形式的極度雕琢對應著內容的極度空虛。劉勰用“還宗經誥”的辦法來“矯訛翻淺”,在當時的歷史條件下,應該說也不無道理。因為儒家美學思想中,本有其合理的因素;而他們關于內容應該充實、形式應該典雅、文風應該剛健的許多論述,對于劉勰來說不啻最稱手的武器。因此,他認為應該重申儒家美學思想的基本原則,并以儒家經典作為學習的典范與楷模。在《序志》篇,他明確指出:

 

唯文章之用,實經典枝條,五禮資之以成,六典因之致用,君臣所以炳煥,軍國所以昭明,詳其本源,莫非經典。而去圣久遠,文體解散,辭人愛奇,言貴浮詭,飾羽尚畫,文繡鞶帨,離本彌甚,將遂訛濫。蓋周書論辭,貴乎體要;尼父陳訓,惡乎體端,辭訓之異,宜體于要。于是搦筆和墨,乃始論文。

 

應該說,這就是劉勰寫作《文心》的主要動機。誠然,他的寫作動機中也不是沒有“名山事業”的意念,他自己也說:“宇宙綿邈,黎獻紛雜,拔萃出類,智術而已。歲月飄忽,性靈不居,騰聲飛實,制作而已”(《序志》)。然而可以制作者甚多,何以獨作“論文”?當然是因為“敷贊圣旨,莫若注經;而馬鄭諸儒,弘之已精,就有深解,未足立家”(序志)。但論文之法亦甚多,何以獨要“本乎道,師乎圣,宗乎經”?恐怕不是如梁繩祎先生所言,是什么“托古改制的一種詭計”①,而恰恰是他的由衷之言。《序志》篇說:“予生七齡,乃夢彩云若錦,則攀而采之。齒在逾立,則嘗夜夢執丹漆之禮,隨仲尼而南行;旦而寤,乃怡然而喜。大哉圣人之難見哉,乃小子之垂夢歟?自生人以來,未有如夫子者也!”對于劉勰的這段表白,曾有人提出質疑:“與如來釋迦隨行則可,何為其夢我孔子哉!”②然而這一質疑,卻正好反證了這段話是劉勰的肺腑之言。正如元人錢惟善所言:“自孔子沒,由漢以降,老佛之說興,學者口趨異端,圣從之道不行,……當二家濫觴橫流之際,孰能排而斥之?茍知以道為原,以經為宗,以圣為征。而立言著書,其亦庶幾可取乎?”所以處在這樣一個玄風熾盛、佛學大行的時代,抬出一個孔圣人來,是并不時髦的,因此錢惟善才贊曰:“其志寧不可尚乎!”③如果細讀一下上述文字就會發現,在這里,劉勰一反《文心》全篇駢散相間而以駢文為主的寫法,純用散文寫成。這種文筆,一方面是以其古樸之風來寄托思古之情,另一方面也說明它確非冠冕堂皇的矯飾之詞。這樣充滿感情的描述與表白,決非是主張“為情造文”反對“言與志反”的劉勰的裝腔作勢。劉勰推崇孔子,原因只有一個,就是他要以儒學之“正”救世風之“邪”,以經典之“雅”醫時文之“訛”,矯訛翻淺,正本清源,中興儒學,廓清文壇,從而立“不朽”之言。——“言”的不朽,正是建立在思想的不朽的基礎之上的!

 

①參見鄭振鐸編《中國文學研究》下冊,商務印書館1927年版

②李家瑞:《停云閣詩話》。

③錢惟善:《文心雕龍序》。

 

 

從某種意義上講,《文心雕龍》確實是不朽的,因此它至今仍是中國古代文論和中國古代美學研究的重要課題之一。然而《文心》的不朽,并不在于它重復了多少儒字美學的觀點和信條,因為任何重復、即便是高明的重復,也不存在自身的價值。《文心》的成就,也不僅僅在于它在總結創作實踐和批評實踐的基礎上對文藝理論的建樹,在這方面,劉雖頗多貢獻,但就其影響而言,則前不如曹丕,后不如鍾嶸,同時代人中不如沈約(以后還要再談到)。我認為,《文心》之所以在中國古代文論史和中國古代美學史上具有極其重要的歷史地位,甚至可以看作是魏晉南北朝這個重大轉折時期的代表著作,其中一個重要的原因,就在于它是中國古代唯一一部自成體系的藝術哲學著作。無論是劉勰以前,抑或是劉勰以后,都沒有人能夠對包括文學本質、創作規律、批評原則和審判理想在內的諸多重大理論問題作過如此系統、全面的研究,更不要說在這個理論體系中集中了中國美學思想的主要觀點。陸機的《文賦》雖然也有博采眾家的優點,但正如劉若愚先生所指出的,他的方法是“采擇主義”的,因而表現出一種多元理論的傾向;而劉勰的方法卻是“綜合主義”的①。劉勰集先秦以來文藝理論和美學思想之大成,并在“自然之道”的貢串下,構造了一個邏輯嚴密、結構完整的藝術哲學體系而“勒為成書之初祖”。十分有趣的是,劉勰這一成就的取得,并不在于他對儒學的標舉,而恰恰得益于他對儒家哲學方法論的突破。

 

①劉若愚:《中國文學理論》,臺灣聯經出版公司版,第261頁。

 

孔子創立的儒家學說,本質上是一種以社會生活為對象而且注重實用功利的倫理哲學。它研究方法上的特點,是重行為而輕思辨,重直觀而輕抽象,重領悟而輕推理,這與它在研究對象上重人世而輕本體,重倫理而輕認識,重功能而輕實質的特點正相一致。“它不在理論上去探求討論、爭辨難以解決的哲學課題,并認為不必要去進行這種純思辯的抽象”①。也就是說,它從來不回答世界的本源是什么,而只描述世界的現狀是什么;不回答行為的根據是什么,而只規范行為的準則是什么;——即使回答,也帶有一種情感感受和直觀領悟的特點而遠非是抽象推理和邏輯實證的。宰予問三年之喪,孔子回答問:“食夫稻,衣夫錦,于女安乎?”又說:“子生三年,然后免于父母之懷。夫三年之喪,天下之通喪也。予也有三年之愛于其父母乎!”②很顯然,這里已不是訴諸理性而是訴諸情感(“愛于其父母”)、訴諸良心(“于女安乎”)、訴諸慣例(“天下之通喪”),所以孔子在許多時候不像是哲學家倒像是藝術家了。又如有人問鬼神,孔子說:“未能事人,焉能事鬼”③,“祭如在,祭神如神在”④,這種態度與其學說是正確的,毋寧說是機智的,與其說是深刻的,毋寧說是回避的,其根本原因還在于他那注重人世的功利主義哲學觀。正因為方法論上的這種情感態度、直觀特點和務實精神,孔子哲學就遠未達到思辨哲學的純粹程度和理論高度,盡管它在中國思想史上產生了極其深遠的影響。

然而劉勰的時代已大不同于孔子的時代。中國哲學剛剛經歷了一次思想的大解放,其思辨哲學的純粹性達到了前所未有的程度。孔子式的立論方法早已過時,兩漢經學的繁瑣迂腐更令人厭惡。相反,玄學講本體,佛學重邏輯,二者都比儒學更新鮮、更有魅力。在這個時代,劉勰要標舉儒學,就不能不面對來自兩個方面的挑戰,即玄學本體論宏觀態度和佛學因明學思維方式。

 

①李澤厚:《孔子再評價》,《中國社會科學》1980年第2期。

②《論語·陽貨》。

③《論語·先進》。

④《論語·八佾》。

 

魏晉玄學也許是中國哲學史上唯一稱得上是真正“形而上學”即本體論哲學的純粹的思辨哲學。所謂“形而上學”(Metaphysics),按照中國人的說法,是關于“道”的學說(《易·系辭上》:“形而上者謂之道”);按照西方人的說法,是關于“終極原因”或“第一原理”的知識。魏晉以前,中國罕有這種哲學。先秦兩漢哲學,主要是政治倫理學(如孔子、墨子、韓非子)和宇宙構成論(如《易傳》),它們的“道”,都基本上不是本體論意義的。直到魏晉,才進入哲學本體論階段。玄學家們已不滿足于對社會倫理和天地起源等具體問題的規范和描述,即不再停留在世界由什么構成、是否有神的目的和人們的行為應該如何規范這些比較簡單的哲學答案上,而把探索的目光深入到所有這一切存在的根據和終極原因,研究萬物萬事萬有即現象界之上、之后是否有一個更為根本的本體。盡管玄學家們對這個問題的回答是唯心主義的,但問題的提出本身,卻不能不說是中國哲學的一大進步。

與這種新的哲學思想的產生相適應的,是新的哲學方法的提出。為了論證“以無為本”,玄學家提出了“得意忘言”的認識原則。因為作為本體的“無”或“道”是無名無形、無聲無臭、超言絕象、不可感知的。連劉勰也說過:“神道難摹,精言不能追其極;形器易寫,狀辭可得喻其真”(《夸飾》)。也就是說,可以感知、摹擬、界說和規范的只是形器、萬有,形器之上的道或萬有之后的無是不可言說的。然而不可言說,則無從確認其為本體;一旦言說,則失其本體之為本體。為了解決這個兩難命題,玄學方法論的辦法是既要以言表意而又不可執著、拘泥于言,謂之“得意忘言”。玄學從莊子那里繼承發展而來的這一方法對于長期被兩漢經學繁瑣章句之術禁錮的頭腦來說,不啻一劑清醒劑,于是立即風靡整個思想界。更何況玄學作為一種思辨性頗強的哲學,建立了自己一整套有著一定邏輯序列的概念、范疇體系,如有無、體用、本末、一多、言意等,以便于抽象理論問題的探討,這就突破了孔子儒學的舊有思維模式,并給予《文心雕龍》以直接的影響。

長于思辨的玄學與講究邏輯的佛學相結合,其影響就更加不可估量。佛學進入魏晉以后,一改東漢時依賴神仙方士道術而行的妖妄面目,借玄學之力而風行全國,其哲學意味也隨之大增。究其所以,一方面固然因為玄佛二家都以現象背后的精神本體——“無”為最高真實,另一方面,也因為它們都注重對定理、命題的論證。佛學論證經義,有因明之學。“因明”為五明之一,即:講心身論的內明、論文字語言的聲明、醫學的醫藥明、工藝技巧和工巧明和察事辨理的因明,所以因明即是明因,也就是思維推理、弄清所以然的方法。因明學的主要著作《因明入正理論》和《因明正理門論》雖然分別于公元647年和649年才由唐玄奘譯出,但因明之法和重邏輯的精神當早已隨佛經本身傳入中國。試看僧肇等人的著作并不以妖言惑眾,而是層層演繹,言之成理,便或可得知其中消息。實際上,要知道,佛學要在頗有哲學頭腦的知識界傳播,單靠一些唬人故事,顯然是行不通的。佛教的玄學化,可以說也是一種歷史的必然。

劉勰的《文心雕龍》,就產生于這樣一個哲學背景之下。他少時依沙門僧佑,接觸了大量的佛經和玄學化的佛學,深知以玄佛二家的邏輯力量,馬鄭諸儒那一套不足以抗衡。他在《序志》篇中說:“敷贊圣旨,莫若注經;而馬鄭諸儒,弘之已精;就有深解,未足立家”。在尊儒和自謙的背后,也未嘗沒有更新方法的意思。這一點,在評價他以前的文論著作時,就十分明顯了:

 

詳觀近代之論文者多矣:……各照隅隙,鮮觀衢路;或臧否當時之才,或銓品前修之文,或泛舉雅俗之旨,或撮題篇章之意。魏典密而不周,陳書辯而無當,應論華而疏略,陸賦巧而碎亂,流別精而少巧,翰林淺而寡要;又君山公斡之徒,吉甫士龍這輩,泛議文意,往往間出,——并未能振葉以尋根,觀瀾而索源,不述先哲之誥,無益后生之慮。

 

很顯然,所謂“振葉以尋根,觀瀾而索源”,也就是要“本乎道”;而“本乎道”即“原道”,也就是一種本體論的哲學態度。正如清人紀昀所指出的:“文以載道,明其當然;文原于道,明其本然”①。這種不滿足于觀現象本身的描述和規范,而要深入探尋現象背后的本質規定和終極原因的思維方式,無疑是玄學的影響所致;至少是,劉勰多少認識到,在這樣一個時代,只有回答了文學的本體問題,才足以“立家”。而這個問題的提出,就使劉勰的理論超越了前人而上升到哲學高度,即不再停留在直觀描述和經驗總結的低級階段,而上升為按一定的邏輯序列構成的理論體系。在這個邏輯序列中,多元因素交錯依存,各種范疇自由組合,或兩兩成對(如情與采、質與文、神與思、體與性、通與變、風與骨、隱與秀),或三五連珠(如心言文、情體勢、氣志言),……但都有一定的內在邏輯聯系,而且統攝于從原道本體論出發的思維之網中。這個由多層次概念、范疇組合的思維之網的構告,又無疑受到中國最古老的哲學著作《周易》的影響,即《序志》所謂“位理定名,彰乎大易之數”。然而《周易》雖有五十之數(《易·系辭上》:“大衍之數五十,其用四十有九”),卻無上下之篇。上下篇的結構,無疑效法佛經。范文瀾先生指出:“彥和精湛佛理,文心之作,科條分明,往古所無。自《書記篇》以上,即所謂界品也,《神思篇》以下,即所謂問論也。蓋采取釋書法式而為之,故能觸理明晰若此”②,我以為所論極是。當然,五十之數也好,上下兩篇也好,都不過是一種外在形式;然而,一定的形式總是由一定的內容所決定并與之相適應的。正如陸機《文賦》主要是創作經驗的總結因而可以采取賦的形式一樣,《文心》的具有哲學意味的形式正好從一個側面反映了它是一部藝術哲學著作。

 

①紀昀:《文心雕龍·原道》評語。

②范文瀾:《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版,第728頁。

 

《文心雕龍》作為中國美學史上唯一一部藝術哲學著作,其邏輯之嚴密,體系之完整,思辨性之強,涉及面之廣,都是空前絕后的。這使得它既有別于前期藝術社會學的《禮記·樂記》,又有別于后期審美心理學的《滄浪詩話》而成為中國美學史上極為重要的一環。《文心》之值得注意,原因之一也在于此:它的思想內容是中國美學的傳統觀念,之的論述形式卻不是中國文論的傳統方式。要言之,它是用思辨的語言闡述著感受的內容,實證的材料充實著本體的研究,這確乎是很具特色的。

正因為《文心雕龍》在方法論上的這一變革,就使它雖標舉儒學卻又超越了儒學,繼承前賢又不囿于前賢,而是有所揚棄,有所發明,承前啟后,自成體系。儒家的功利觀念,道家的審美自由,玄學的本體模式,佛學的因明邏輯,熔鑄成為一個整體;傳統的表現理論和決定理論,新興的審美觀念和技巧觀念,綜合在哲學的形上體系中。而籠罩群言,貫串始終,成為《文心》一書靈魂與骨髓的,則是以儒家思想為內核、道家范疇為外殼的“自然之道”。

2010-08-24 22:36

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