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易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第四章  神思之理
易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第四章 神思之理
易中天     阅读简体中文版

中篇   神理之數

——創作規律論

 

 

故立文之道,其理有

三:……三曰情文,五性

是也。……五情發而為辭

                                 章,神理之數也。

——《情采》

 

第四章  神思之理

 

 

從“原道”本體論出發,劉勰征圣宗經、正緯辨騷,確立了“文之樞紐”之后,又論文敘筆、釋名敷理,詳盡地論述了在他看來是由“五經”發展而來的各類文體,于是“上篇以上,綱領明矣”。綱領既明,則毛目必張,因此,《文心》下篇,便進入文學的創作論、風格論、作家論和批評論領域。《序志》篇這樣概括:

 

至于剖情析采,籠圈條貫,摛神性,圖風勢,苞會通,閱聲字,崇替于時序,褒貶于才略,怊悵于知音,耿介于程器,長懷序志,以馭群篇,下篇以下,毛目顯矣。位理定名,彰乎大易之數,其為文用,四十九篇而已。

 

根據《序志》篇的這一概說,我們可以看出,《文心》下篇,除《序志》外,其余二十四篇主要包括兩大類內容,一是關于文學創作過程自身的,凡四十九篇;二是關于文學活動中主體(包括創作主體與欣賞主體)和客體(包括社會存在與文學作品)關系的,其具體內容可作如下大體上的把握:

 

(一)關于文學創作過程自身:

(1)“剖情析采”的創作理論:

  《神思》(形象思維)

  《體性》(藝術表現)

  《風骨》(內在精神素質)

  《定勢》(外在審美趣味)

  《通變》(繼承與革新)

  《情采》(內容與形式)

(2)“籠圈條貫”的寫作理論

  A        寫作通認

  《熔裁》(寫作前的總體規劃)

  《養氣》(寫作中的心理狀態)

  《附會》(附詞會義)

  《章句》(安章宅句)

  《事類》(據事類義)

  《隱秀》(隱意秀句)

  《指瑕》(避免謬誤)

  《總術》(掌握法則)

  B        修辭理論

  《聲律》(音韻)

  《麗辭》(對仗)

  《比興》(比喻)

  《夸飾》(夸張)

  《練字》(用字)

(二)關于文學活動中的主客關系

(1)創作主體與客體

  《時序》(作家與社會政治)

  《物色》(作家與自然景物)

  《程器》(作家與道德修養)

  《才略》(作家與文學作品)

(2)欣賞主體與客體

  《知音》(欣賞者與文學作品)

 

必須指出,上述分類只是一種大體上的粗略的把握,各篇章之后的簡單說明既無法概括全篇內容,它們的歸類也難以做到十分準確。例如《比興》,就決不僅僅是一種修辭問題,其中談到的“興之托喻,婉而成章,稱名也小,取類也大”,牽涉到文學內容必須具有社會倫理普遍意義、以保證文學的社會功利性這樣一個重要的美學原則問題,我們前面已有論述。又如《夸飾》篇談到“意深褒贊,故義成矯飾”,也實際牽涉到在情感邏輯的支配下反丑為美這樣一個藝術真實與生活真實的關系的重要美學問題,我們后面將要論及。但劉勰把它們排在《麗辭》之后,《練字》之前,看來只能歸于“閱聲字”的修辭理論一類。又如《隱秀》、《養氣》兩篇,前者實際上提出了以“自然”為美的審美理想,直接體現著“自然之道”的思想原則;后者實際上提出了“率志委和”的創作規律,直接呼應著《情采》篇之所謂“神理之數”,兩篇似都應該歸于創作理論,但劉勰把它們排在《事類》、《練字》之后,《附會》《總術》之前,中間還雜以《指瑕》,似乎也并未視為“剖情析采”之類。因此,我們只能依照劉勰所排次序,按《序志》篇的概說,作上述大體粗略的分類,意在說明:《文心》一書的結構,是有著嚴密的內在邏輯線索和邏輯序列的。

即便作為“剖情析采”的創作理論的六篇也是如此。首先是“摛神性”,即分別論述文學創作中兩個最基本的問題:形象思維與藝術表現。因為“屬文之道,事出神思”,故以《神思》發端;但“神用象通”,畢竟是“情變所孕”,故以《體性》承之。《體性》篇已提出“因內而符外”的命題,所以“摛神性”之后必然是“圖風勢”,即分別論述文學作品的內在精神力量(風骨)和外在審美風格(體勢)。然而,“情致異區,文變殊術”,勢無一定而關乎“通變”,所以《定勢》之前須插入《通變》,認述文學審美形式和藝術風格的繼承(通)與創新(變)。曉“通變之術”,然后方可“定勢”。定勢者,“因利聘節,情采自凝”者也。因此,《定勢》之后,必然緊接《情采》,論述文學作品內容(情)與形式(采)的關系,并以此總結創作論。

正是在經歷了這樣一個邏輯過程之后,劉勰在《情采》篇提出:

 

故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色雜而成黼黻,五音比而成韶夏,五情發而為辭章,神理之數也。

 

很顯然,這里的“神理之數”,正是“自然之道”在創作論中的體現。也就是說,正因為文學的發生遵循著“心生而言立,言立而文明”的“自然之道”,所以文學的創作規律也就必然是“五情發而為辭章”的“神理之數”;而在我們看來,它又主要包括三個方面的內容,即我們在下面即將要論述到的“神思之理”和“性情之數”。

 

 

首先是“神思之理”。

按“神思”一詞,并非劉勰首創。孫吳華核《乞赦樓玄疏》即有“宜得閑靜,以展神思”之說;曹魏陳思王曹植《寶刀賦》更稱,工匠“據神思而造象”;稍后于劉勰的南梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》也說:“屬文之道,事出神思,感如無象,變化不窮。俱五聲之音響,而出言異句;籌萬物之情狀,而下筆殊形。”可見在魏晉南北朝時期,“神思”已是一個引起了普遍注意的文藝創作活動中的心理現象,因而論創作,不可不論“神思”。劉勰雖未明言“屬文之道,事出神思”,但他以《神思》為下篇第一章,其對“神思”問題之重視,已在不言而喻之中。

那么?什么是“神思”?

劉勰自己是這樣解釋的:

 

古人云:形在江海之上,心存魏闕之下,神思之謂也。文之思也,其神遠矣!故寂然凝慮,思接千載;情焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色:其思理之致乎。

 

從劉勰的這一解釋可以看出,第一,“神思”不是感知,而是一種與不在眼前、即并非直接刺激感官的“事物”打交道的心理活動,這就是所謂“形在江海之上,心存魏闕之下”。因此,第二,它有一種突破直接經驗的功能,使主體處于超越時空的自由狀態之中,這就是所謂“寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里”。第三,它又不是推理。也就是說,這種心理活動的材料不是概念,而是有聲(珠玉之聲)有色(風云之色)的“意象”。在這種心理活動中,主體暫時超脫了客觀世界直接經驗和理性世界思維模式的束縛(“夫神思方運,萬途競萌,規矩虛位,刻鏤無形”),以其超越時空的高度自由,翱翔于意象世界之中,“登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云而并驅矣”。很顯然,劉勰的所謂“神思”,也就是我們今天所謂“形象思維”或“藝術想象”。

劉勰認為,文學創作首先就是這樣一種形象思維或藝術想象活動。當然,文學作為“五情發而為辭章”的“情文”,是以運用語言媒介來表現、傳達“情性”為特質的。但是,“言授于意”而“意授于思”,即首先是運用“神思”構成“意象”,然后才是運用“辭令”再現“意象”。“情性”的傳達為什么必須通過“意象”這個中介,我們下面還要講到。總之是,當論及文學的特質時,劉勰注重的是“情性”;而當論及文學的創作時,劉勰注重的則是“神思”。

這就將中國美學中的文藝創作論大大向前推進了一步。我們知道,中國古代美學對藝術創作活動的描述,歷來有注重主體心理活動的傳統。不過,以“詩言志”為代表的傳統表現理論,首先注意到的還是審美情感的發生和表現,即如《禮記·樂記》談到的“凡音之起,山人心生也。人心之動,物使之然也”;“情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音”之類。曹丕《典論·論文》為這種傳統的表現理論增加了一個重要內容:氣質,提出:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟”。到了陸機寫作《文賦》,才開始注意到文學創作的想象特征,指出作家藝術構思的心理特點是“精騖八極,心游萬仞”,“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”。但是陸機論想象,還帶有經驗描述的性質。只是到了劉勰這里,藝術想象這種心理活動,才正式被命名為“神思”;而它的規律,也才可能被揭示出來。

 

 

劉勰這樣揭示藝術想象的心理規律。在《神思》篇,他說:

 

故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心。是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五臟,澡雪精神:積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭;然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤;此蓋馭文之首術,謀篇之大端。

 

所謂“思理”,亦即神思之理,也就是藝術想象的心理規律。所謂“思理為妙,神與物游”,也就是指出藝術想象是一種人的內心世界中的表象運動。唯其是一種表象的運動,才能“思接千載”,“視通萬里”;才能“吐納珠玉之聲”,“卷舒風云之色”;也才能“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,以至于“萬途競萌”,意象叢生。然而劉勰接下來又說:“是以陶鈞文思,貴在虛靜”,也就是說:正因為(是以)藝術想象是一種表象的運動,所以在進行藝術想象時,藝術家的內在世界必須保持一種“虛靜”的心理狀態。虛則虛空,靜則靜止,虛空則何來表象?靜止則何從運動?以虛靜為神思之規律,是不是有些奇怪呢?

看來必須首先解決神思之所謂“神思”。從《神思》篇看,神思是一種合乎規律的思維,故稱“神理為妙”,并屢稱“文之思也”,“意授于思”,“思表纖旨”云云。但是,神思又非一般思維,而是一種能夠突破直接經驗、超越時間空間的“神思”。“神”也者,《易·說卦》所謂“妙萬物而為言者也”。唯其“陰陽不測”且又能“妙萬物而為言“,才能超越時空、打破局限,感受直接經驗所不能感受者,創造日常活動所不能創造者。藝術想象的這種自由創造,非以“神”而無以名之。

很顯然,“神思”之“神”不是宗教神學意義上的人格神,而是哲學心理學意義上的神秘性。“形在江海之上”怎么可以“心存魏闕之下”呢?“寂然凝慮”、“悄焉動容”,怎么就能“思接千載”、“視通萬里”呢?在古人看來,這是很神秘的;而且,這種神秘性很可能與“道”的神秘性有關。《易·系辭》說“一陰一陽之謂道”,又說“陰陽不測之謂神”,所以韓康伯注云:“神也者,變化之極,‘妙萬物而為言’,不可以形詰求也”。我們知道,在藝術想象活動中,表象的運動(包括表象的呈現、再造、轉換、組合),其速度都非常之快,而且自始至終都處于一種流動狀態,往往非常迅速地從對象的這一部分轉移到另一部分,從這一表象轉換到另一表象,較之感官直接面對的外部客觀世界,要不穩定得多。李白的《行路難》曾非常生動地描述了表象運動的這種不穩定性:“欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山,閑來垂釣碧溪上,忽復乘舟夢日邊”;劉勰自己也說,在藝術想象活動中,“神思方運,萬途競萌”。在生理學和心理學水平都十分低下的時代,古人無法解釋想象活動的這種心理特征,便只有稱之為“神”,并歸之于“陰陽之道”的“變化之極”。這樣,神思的功能便只有來源于對“道”的把握和觀照。《易·系辭》說:“知幾其神乎”,“幾即事物變化之微;要“知幾”,非“虛靜”不可。范文瀾先生《文心雕龍注》有這樣一段說明:

 

《易下系辭》“精義入神,以致用也。”韓康伯注曰:“精義,物理之微者也。神寂然不動,感而遂通,故能乘天下之微,會而通其用也”。《正義》曰:“精義入神以致用者,言先靜而后動,圣人用精粹微妙之義,入于神化,寂然不動,乃能致其所用。精義入神,是先靜也;以致用,是后動也;是動因靜而來也”。彥和“陶鈞文思,貴在虛靜”之說本此。

 

這就很清楚地揭示了劉勰“虛靜”說的思想來源——玄學化的《周易》哲學。按照這種哲學,世界的本體是虛靜的,本體派生萬物的過程,是先靜而后動,化靜而為動;因此學者體察“物理之微者”,也應先靜而后動,化靜而為動。人的“心神”與“本體”同歸于虛靜,“寂然不動,感而遂通”,即以一種虛靜觀照的特殊心理狀態,通過對“道”的神秘感應或心領神會,來溝通此岸與彼岸、心理與物理。劉勰認為藝術想象的規律與這種對“道”的領悟規律相同,故稱“寂然凝慮”,“悄焉動容”,即以虛靜默想的心理活動,來攝取物象,與物交游。因為只有這樣,才能知幾著微,打破現實界的感官局限,收到超越時空的“不測”之神功。對于藝術想象規律的這種解釋,當然是不科學的,但以古人的認識水平,也只能這樣解釋了。好在這是一個幸運的錯誤,即藝術想象作為一種不依賴當前感官直接經驗的心理活動,確乎有一種“虛”、“靜”的特點。它不直接訴諸感知(即只以過去感知的表象經驗為材料),因此“虛”;這也不必訴諸行為,因此“靜”;所以對于感知和行為而言,它的確是“虛靜”的。劉勰對藝術想象規律的探索,雖不免于神秘性;但他對想象活動的描述,倒還不失于準確。

為此,劉勰提出了“疏瀹五藏,澡雪精神”的要求。所謂“疏瀹五藏,澡雪精神”,是說在進行藝術想象時,作家應保持一種心氣平和、寧靜清新的生理和心理狀態。劉勰在《養氣》篇談到心理與生理的關系,說:“夫耳目鼻口,生之役也;心慮言辭,神之用也。率志委和,則理融而情暢;鉆礪過分,則神疲而氣衰,此性情之數也”。這里的“性情之數”,既是心理規律,又是生理規律,同時還是藝術表現規律。關于這一點,我們下面還要談到。總之是,劉勰的《養氣》篇,正是上承《神思》“虛靜”說而發。在他看來,藝術想象作為一種心理活動,是建立在一定的生理基礎之上的。“心慮言辭,神之用也”,要想運用“心慮言辭”展開想象,做到“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色”,就必須“養神”;而“養神”則必須“養氣”,因為“氣”是“神”的生理基礎,“神疲”者必“氣衰”,“氣衰者慮密以傷神”。按《文心》一書中之“氣”,有血氣,有志氣(意氣),有文氣。志氣也好,文氣也好,都以血氣為基礎。《體性》篇說:“才力居中,肇自血氣,氣以實志(志氣),志以定言(文氣),吐納英華,莫非情性”。正因為“吐納英華,莫非情性”,所以“鉆礪過分,則神疲而氣衰,此性情之數也”。總之,神思作為一種以虛靜狀態展開表象運動的心理活動,需要人在生理和心理兩方面的全力支持,而集生理心理于于一體的便是“氣”;而“氣”之中作為基礎的又是“血氣”。“血氣”而《養氣》篇又稱“素氣”,是人的自然生理素質或天賦生理條件。曹丕《典論論文》即稱“氣之清濁有體,不可力強而致”,“雖在父兄,不能以移子弟”。這是因為,在中國古代思想家看來,人乃氣之所形。《莊子·知北游》稱:“人之生,氣之聚也”;《黃帝素問·陰陽應象大論》稱:“氣生形”;王充《論衡·無形》稱“人稟氣于天,氣成而形立”。劉勰認為人“為五行之秀,實天地之心”(《原道》),他的人類學水平,超不出上述舊說,因此也毫無例外地把“血氣”、“素氣”看作是人的生理基礎和天賦條件,當然也是“神思”的生理基礎和天賦條件。不過曹丕側重于強調“氣”“雖在父兄不能以移子弟”的天賦特征,劉勰則更側重于強調“氣”作為一種生理條件必須加以養護的道理,提出“玄神宜寶,素氣資養”的要求。“玄神”即“元神”,乃素氣精華之凝于心者,劉勰稱為“神居胸臆”。“心慮言辭”乃神之用;“素氣”“血氣”則為神之本。一旦精氣耗損,則神將不神。“故宜從容率情,優柔適會。若銷鑠精膽,蹙近和氣,秉牘以驅齡,灑翰以伐性,豈圣賢之素心,會文之直理哉!”(《養氣》)

很顯然,建立在“養氣”基礎之上的神思之神,是心氣平和之神。“是以吐納文藝,務在節宣,清和其心,調暢其氣”(《養氣》),即保持血氣的旺盛,心氣的平和,才能集虛待實,以靜致動。這也就是《莊子·達生》所謂“用志不分,乃凝于神”之意。《莊子·養生主》謂“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”,正是指以一種特殊的心理力量超越客觀現實物象的束縛,達到一種自由的境界。這與劉勰所論神思之神的特征,正相一致。這種特殊心理力量的獲得,便正是“用志不分”的結果。所以劉勰說“寂然凝慮”。“寂然”即“虛靜”,“凝慮”即“用志不分,乃凝于神”。“用志不分”,才可能“虛靜”;同樣的,只有內心“虛靜”,心氣平和,才可能“用志不分”。這就叫“水停以鑒,火靜而朗”(《養氣》)。這種“用志不分”的“虛靜”態度是藝術構思的必要條件,因為“神居胸臆,而志氣統其關鍵”;如果“關鍵將塞”,也就是不能做到“用志不分”,“則神有遁心”。但要做到創作時“用志不分”,則必須在平時加強修養。劉勰認為,寫作應該“從容率情,優柔適會”,“意得則舒懷以命筆,理伏則投筆以卷懷”(《養氣》)。也就是說,寫不出來的時候不要硬寫,倒不如“逍遙以針勞,談笑以藥倦”,但平時,卻要“常弄閑于才鋒,賈余于文勇,使刃發如新,湊理無滯”(《養氣》)。也就是“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭”(《神思》)。因為藝術修養太低又要勉強進行創作的人,是很難做到“從容率情,優柔適會”的。正如劉勰在《養氣》篇所指出的:“若夫器分有限,智用無涯,或慚鳧企鶴,瀝辭鐫思,于是精氣內銷,有似尾閭之波,神志外傷,同乎牛山之木:怛惕之盛疾,亦可推矣”。所以劉勰認為,作家既要“博見”,又要“貫一”,“博見為饋貧之糧,貫一為拯亂之藥”(《神思》)。博見也好,貫一也好,都是為了“用志不分,乃凝于神”。

這就是“神思”之“神”。它是陰陽不測之神,是精氣凝聚之神,是用志不分之神。“文之思也,其神遠矣”,是陰陽不測之神;“神居胸臆,而志氣統其關鍵”,是精氣凝聚之神;而“神用象通”,則應該是用志不分之神。用志不分是神思的前提,陰陽不測是神思的效應,精氣之所凝聚才是“神”的本質。從“神居胸臆”、“神有遁心”、“神之用也”、“神疲而氣衰”以及“玄神宜寶,素氣資養”等說法看,劉勰確實是把“神”作為一個精神實體來看待的,因此才有所謂“神與物游”的說法。那么,所謂“神與物游”,本質上又是什么意思呢?

 

 

我們認為,所謂“思理為妙,神與物游”,實質上牽涉到審美活動中的主客體關系。

誠然,劉勰說得很清楚,所謂“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色”,乃是“思理之致”。也就是說,藝術想象所創造的審美意象,不是客觀世界本身,而是并非實有的觀念的東西。但是,觀念的“象”卻來源于現實的“物”,而神思的“思理為妙”,妙就妙在能夠把現實的“物”轉化為觀念的“象”,從而把現實界和想象界溝通起來。所以在“思理為妙,神與物游”之后,劉勰緊接著就說,“神居胸臆,而志氣統其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機”。很顯然,所謂“神與物游”,就是居于“胸臆”的、作為一種精神實體的“神”,與外于“胸臆”的、必須靠耳目感知辭令把握的客觀現實的“物”發生審美關系、從而創造審美意象的過程。關于這一點,黃侃先生《文心雕龍札記》說得很清楚:

 

此(指“思理為妙,神與物游”——引注)言內心與外境相接也。內心與外境,非能一往相符會,當其窒塞,則耳目之近,神有不周;及其怡懌,則八極之外,理無不浹。然則以心求境,境足以役心;取境赴心,心難于照境。必令心境相得,見相交融,斯則成連所以移情,庖丁所以滿志也。

 

這里所謂“內心與外境相接”,即主體(神)與客體(物)發生審美關系。但并非在任何情況下,主體都能與客體發生審美的關系,即所謂“內心與外境,非能一往相符會”。審美關系的發生和審美意象的創造,在主體方面,有三個條件:首先是主體必須有一種“虛靜”的審美態度,內心虛靜,志氣通暢,才能感知物態而心生“怡懌”。怡懌,即《定勢》篇所謂“悅澤”,相當于今之所謂“審美愉快”。審美愉快來自以虛靜態度所進行的審美觀照,所以劉勰說:“四序紛回,而入興貴閑;物色雖繁,而析辭尚簡”(《物色》)。“入興貴閑”是第一個條件,即虛靜的審美態度;“析辭尚簡”,是第二個條件,即準確的形式把握。劉勰認為,文學家對自然界的審美觀照,是以“辭令”即文學語言來把握對象的審美形式,這就叫“物沿耳目,而辭令管其樞機”,“樞機方通,則物無隱貌”。但“物色”(即對象的外觀形式)是繁復、雜多的,怎樣才能做到“物無隱貌”呢?劉勰認為關鍵在于抓住“要害”。他指出,“詩騷所標,并據要害”,“故灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌,杲杲為出日之容,漉漉擬雨雪之狀,喈喈逐黃鳥之聲,喓喓學草蟲之韻。皎日慧星,一言窮理;參差沃若,兩字窮形;并以少總多,情貌無遺矣”。在劉勰看來,正因為《詩》、《騷》的作者,準確地把握了對象審美形式的主要特征,所以在再現物象時,雖不過“一言”、“兩字”,但卻“以少總多”而“情貌無遺”,所以“雖復思經千載,將何易奪”(《物色》)。這就是所謂“入興貴閑”而“析辭尚簡”,而且在劉勰那里,這兩個條件又是完全統一的。因為“入興貴閑”,是要以虛靜的審美態度面對紛繁復雜的大千世界,力求在這觀照活動中知幾察微,把握對象的精義所在,自然也就析辭尚簡,勿務繁雜;同樣的,只有“析辭尚簡”,才能保證審美態度的虛靜,因為“麗淫而繁句”,勢必“鉆礪過分”、“牽課才外”,以至于“神疲而氣衰”。但更為重要的還是第三個條件,即“必會心相得,見相交融”,也就是既不能單方面地被動地接受客體的刺激(以心求境),又不能單方面地強迫客觀符合主觀(取境赴心),而應該主客默契、心物交融,“目既往還,心為吐納”(《物色》),使主體與客體、情感與對象、神與物、心與境,融為一體,同一無間,才能“以神遇而不以目視”,真正做到“神與物游”,真正獲得審美愉快,“斯則成連所以移情,庖丁所以滿志也”。很顯然,這是一種移情活動。

移情,是中國古代藝術家和美學家對待自然的固有態度。中國古代沒有系統、明確的移情理論,然而移情卻早已作為一種不必言說的原則,滲透在中國人的審美意識之中,甚至升華為一種“天人合一”的哲學觀念。所謂“天人合一”,也就是人與自然的同一。中國古代許多思想家都肯定這種同一性,不同程度地主張天人合一或天人相應。在《周易》哲學那里,在莊子哲學那里,在后來的禪宗哲學那里,都處處可見這種實質上是移情的自然觀,儒家則更是把“天人合一”的自然觀用之于他們的倫理哲學。從《禮記·樂記》的“大樂與天地同和,大禮與天地同節”,到董仲舒的“天人感應”、“同類相動”,再到劉勰的《原道》篇,一以貫之的便是這樣一種哲學觀念:天道即人道,神理即倫理,天(自然)的陰陽、剛柔、動靜,對應著人(社會)的尊卑、貴賤、治亂,即如《易·乾文言》所稱:“夫大人者,與天地合其德,與日月合其明,與四時合其序,與鬼神合其吉兇,先天而天弗違,后天而奉天時”。既然天與人之間天然地有一種對應關系,那么,地理的東南西北也就必然影響到樂理的變化推移,物理的冷暖枯榮也就必然能引起心理的情感波動了。所以劉勰說:

 

是以獻歲發春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沈之志遠;霰雪無垠,矜肅之慮深。歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發。(《物色》)

 

至于涂山歌于侯人,始為南音;有娀謠乎飛燕,始為北聲;夏甲嘆于東陽,東音以發;殷整思于西河,西音以興。音聲推移,亦不一概矣。(《樂府》)

 

在這里,情感意緒既因時而別,藝術風貌也因地而異,空間方位對應著時間節奏,東南西北配合著春夏秋冬,它們共同表現了一種生命的節奏。

這個生命的節奏就是“氣”。“氣”一陰一陽,一開一闔,展開為時間、空間,也展開為生命、秩序,還展開為節律、文采。正因為人與自然的生命節奏都是氣,所以“文以氣為主”而文論家多“重氣”(《風骨》);也正因為人與自然的生命節奏都是氣,所以主體在審美的觀照中就應該虛靜,“清和其心,調暢其氣”,才能體察天地自然的生命節奏,從而與天地同節,與天地同和。當然,也只有這樣,才合于“自然之道”,因為“自然之道”中的一個重要內容,就是“人稟七情,應物斯感”(《明詩》)。為什么“人稟七情”,一旦受到外物刺激,就一定會產生情感反應,即能“應”能“感”呢?還不是因為“天人合一”,人與自然之間本來就存在著某種情感對應關系嗎?

很顯然,與人的情感存在著某種對應關系的自然,亦即有著和人一樣的生命節奏的自然,只可能是一個與人心心相印、息息相關的感性世界,而決非西方人心目中那個與人對立、供人作科學觀察或冷靜摹仿的無意識無情感的物質自然,那樣一種冷冰冰的、疏遠化的自然,是我們中國人的心理所不能接受的。中國人以一種不自覺的移情態度看待自然,把它看作是和自己一樣有意志、有情感、甚至有倫理道德的生命體,當然也就不難在那里找到與自己的內在情感“同構對應”的某種形式。這種與詩人內心情感狀態“同構對應”的外在形式,就是劉勰所謂“要害”。當藝術家把握住“要害”,也就是把握住內心情感與對象形式的“同構關系”時,就能引起審美愉快(怡懌),而他的作品也就雖“一言”、“兩字”卻“情貌無遺”。所以“依依”二字,既能寫楊柳之狀,又能抒惜別之情;“習習”二字,既能摹谷風之盛,又能狀盛怒之心。《詩》《騷》之中,那些名篇秀句,“雖復思經千載,將何易奪”的秘密,也許就在這里吧?

正因為藝術家在審美觀照中,不是單方面地被動地接受外物的刺激,而是在觀照對象的同時,主動地借助內心情感與對象形式之間的“同構關系”,將自己的情感意緒對象化,所以劉勰認為,在上述活動中,不但“情以物興”,而且“物以情觀”(《詮賦》)。也就是說,審美感受是“感應”而不是“反應”。“反應”是單方面的被動接受,只包括“情以物興”一個方面;“感應”則是心物交融,主客默契,天人合一,既因物興情,又以情觀物,即以一種先于感受的心理格局和心理定勢去主動地感受和體驗,在這樣一種移情的心理活動中感知對象的審美形式,并同時將主體的內心情感賦予對象。這就叫“人稟七情,應物斯感”(《明詩》),這就叫“物以貌求,心以理應”(《神思》),這就叫“情往似贈,興來如答”(《物色》),這也就是“情以物興”和“物以情觀”。在這樣一個有著反饋功能的移情活動中,一方面,“情”對象化了,不再是個人主觀的情緒自身;另一方面,“物”也情感化了,不再是自在的外物自身。“情”與“物”同構對應,融為一體,便構成所謂“意象”。“意象”作為心物交融、情景合一的結晶,正是“神與物游”的產物。因此,所謂“神與物游”,便正是藝術家在審美觀照的移情活動中,借助內心情感與對象形式的“同構對應”關系,并動用想象的能力,將“物”(表象)與“情”(情感)結合為“意象”的形象思維過程。

那么,什么是“意象”?

 

 

“意象”是《神思》篇提出的一個重要概念。“意象”又稱“興象”,劉勰有時稱為“比興”,是前述形象思維和審美觀照中“神與物游”的產物。意象的創造為什么又可以稱為“萌芽比興”(《神思》)?要回答這個問題,必須先來討論一下“比興”的含義。

“比興”本是中國古代詩歌創作的兩種藝術手法。《文心雕龍·比興》篇稱:

 

比者,附也;興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。比則畜憤以斥言,興則環譬以記諷。蓋隨時之義不一,故詩人之志有二也。

 

觀夫興之托諭,婉而成章,稱名也小,取類也大。關睢有別,故后妃方德;尸鳩貞一,故夫人象義。義取其貞,無從于夷禽;德貴有別,不嫌于鷙鳥:明而未融,故發注而后見也。且何謂為比?蓋寫物以附意,揚言以切事者也。故金錫以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以類教誨,蜩螗以寫號呼,澣衣以擬心憂,席卷以方志固,凡斯切象,皆比義也。

 

從上述引文可以看出,“比”與“興”有一共同特質,即它們都是“有意義的形象”。如“關睢”的意義是“后妃之德”,“尸鳩”的意義是“夫人之貞”,“螟蛉”的意義是“教誨”,“蜩螗”的意義是“號呼”。即便是“麻衣如雪,兩驂如舞”之類,也是以具體的形象(雪、舞)來標示抽象的意義(麻衣之色、兩驂之姿)。所以,“比”也好,“興”也好,都是“有意義的形象”,亦即“意象”。所不同的,僅僅在于“比體”之中,意義明確,形象與意義即比體與喻體之間存在著某種能夠引起類比聯想的相似之處,因此讀者可以直接從形象聯想到它所比喻的意義,而無需解釋與說明。“興體”則不同,它是用形象象征著某種具有社會普遍性的倫理意義,謂之“稱名也小,取類也大”,因此較之“比體”,意義更大,格調也更高。但也正因為在“興體”中,“稱名也小”的形象與“取類也大”的意義極不平衡,前者僅僅只是后者的象征,因此意義的表達也就更委婉(婉而成章)、更含蓄(明而未融),只有通過注釋才能理解、領悟(發注而后見)。所以,“比則畜憤以斥言”,語氣直白,含義明顯;“興則環譬以記諷”,語氣委婉,含義隱晦。之所以要分別運用這兩種會產生不同情感效果的手法,“蓋隨時之義不一,故詩人之志有二也”。但是,“切類以指事”(比)也好,“依微以擬議”(興)也好,都是創造一種“有意義的形象”,因此,它們都是“立象以盡象”。

“立象以盡意”,是中國藝術乃至中國美學和中國哲學的傳統表現手法。中國哲學和中國美學歷來認為“言不盡意”,也就是說,概念性語言因其自身意義的確定性,只能標示某種確定的內容,而無法窮盡一切意義,尤其無法窮盡和表達某種只可意會不可言傳的精神內容。在哲學領域,這種精神內容就是“形而上”之“道”;在藝術領域,則是人們內心深處極其隱秘或者十分朦朧的情感、意緒、心境、感受。在日常生活中,我們常說“百感交集,難以言表”,“激動得難以形容”,正是指情感表現的“言不盡意”。“剪不斷,理還亂,是離愁,別是一番滋味在心頭”,究竟是一番什么滋味呢?我們只能說:“說不出是一股什么滋味”,“真是無法形容”等等。所以“言不盡意”是一種相當普遍的正常的心理狀態。然而任何精神內容如果不借助一定的物質媒介,就無法在人與人之間普遍傳達;因此,我們古人提出“立象盡意”的命題,以解決“言不盡意”的困難。《易·上系辭》說:

 

子曰:書不盡言,言不盡意。然則,圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變之通之以盡利,鼓之舞之以盡神。

 

很顯然,“立象盡意”,是因為“言不盡意”。因此,以“象”代“言”,也就是用感性形象代替概念語言,來象征、暗示、表現某種具有普遍意義而又難以言說的精神內容。這就是“意象”的結構:“意”抽象、深遠、幽微,“象”具體、切近、顯露,“意”與“象”融為一體,因此其特征也就如《易·下系辭》所言,是“其稱名也小,其取類也大,其旨遠,其辭文,其言曲而中,其事肆而隱”,而這也正是“興”的特征。“意象”又稱“興象”,大概原因正在于此吧!

這就很清楚了:中國美學的“意象”造型觀,正是“立象盡意”的哲學方法論在藝術中的體現。只不過在藝術體系中,“意象”的普遍性,主要的還是情感傳達的普遍性,即藝術家為了表現、傳達內心深處某種情感意緒,借助藝術形象以為媒介,以物傳情,以象盡意。因此,“意象”的創造,也就是情感化形象的塑造;而所謂“萌芽比興”的形象思維,也就是形象的情感化過程。情感的的形象化和形象的情感化是同一過程的兩個方面,它們共同的規律便是“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然”的“自然之道”。

首先是“情以物興”。真正的藝術家總是首先被生活中的某種事物所觸動,所感發,以至于情感勃興,不能自己,然后才產生創作沖動的。正如《物色》篇所指出:

 

春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步,陰律凝而丹鳥羞,微蟲猶或入感,四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英華秀其清氣,物色相召,人誰獲安?……一葉且或迎意,蟲聲有足引心,況清風與明月同夜,白日與春林共朝哉!

 

在這里,“物色相召,人誰獲安”這八個字,形象生動地道出了藝術家處于創作沖動階段的心理狀態。“情以物遷,辭以情發”,他迫切地要求借助語言媒介把自己的心情表達出來。然而,“言不盡意”,故須“意象盡意”;而情感既然因外物而興起,那么最好的辦法,便莫過于再借助這一外物的形式、表象而發抒出去。好在言雖不能盡意,卻可以盡象,即所謂“形器易寫,壯辭可得喻其真”(《夸飾》)。因此,藝術家在審美觀照和形象思維中,便以全身心擁抱現實界,將耳目所感與胸臆所興融為一體,再用語言手段將“意象”創造出來。《物色》篇這樣描述“意象”的創造:

 

是以詩人感物,連類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區;寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。

 

在這里,所謂“詩人感物,連類不窮”,也就是審美活動中的“神與物游”,即審美觀照伴隨著藝術想象,在產生了“人誰獲安”的創作沖動的同時,即展開神思的翅膀,自由地翱翔于“萬象之際”、“視聽之區”,并動用想象和聯想的能力,創造意象。意象創造的原則是“擬容取心”(《比興》),亦即《神思》所謂“物以貌求,心以理應”。在這里,容為物容,心為己心,貌為象貌,理為情理。“擬容”也就是通過感官知覺(物沿耳目)將感知材料內在化為表象材料,“取心”則是將內心感受、意緒、情感、心境與上述表象材料相結合,構成“意象”。因為“情以物興”和“物以情觀”是審美感受主客兩方面不可或缺的條件,“情往似贈”與“興來如答”是審美感受同步進行的雙向反饋過程,所以在上述“應物斯感”、“神與物游”的過程中,“目既往還,心亦吐納”,而意象的創造也就當然要“既隨物以宛轉”,“亦與心而徘徊”了。

“隨物宛轉”和“與心徘徊”,是意象創造物質形態化的創作規律。因為“夫神思方運,萬涂競萌”,這時的意象還只是一種“心象”,即表象,它僅僅觀念地存在于作家藝術家的頭腦之中;要使它成為可以被他人(欣賞者)觀照感知的藝術形象,還必須現實地運用語言這種特殊媒介,使之物質形態化。這就是《神思》篇所謂“窺意象而運斤”,“尋聲律而定墨”,亦即前引《物色》篇所謂“寫氣圖貌”,“屬采附聲”。在這個過程中,作家擬物之容,必須“隨物以宛轉”,即必須克服自己的主觀隨意性,盡可能忠實地模寫物貌,以求形似。《物色》篇既肯定“詩騷所標,并據要害”,因此能夠“一言窮理”,“兩字窮形”,也就是能夠以“以少總多”的藝術手法,準確地再現事物的形貌;也肯定劉宋山水詩“吟詠所發,志唯深遠,體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印這印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,即字而知時也”(即字原作印,據范注改,——引者注)。劉勰在標舉《詩》《騷》的同時也有分寸地肯定劉宋山水詩,就因為它合于“隨物宛轉”的原則。但如果僅僅做到“隨物宛轉”,片面地在“密附”二字上下功夫,忘記了還要“與心徘徊”,就會失之偏頗,甚至有可能鉆進死胡同。劉勰說:“物有恒姿,而思無定檢,或率爾造極,或精思愈疏”。“率爾造極”或,在于以虛靜的態度觀照自然,在擬物之容的同時取己之心,將物象與情意融為一體,所以能“以少總多”而且“情貌無遺”;“精思愈疏”者,則在于片面追求形似,只知擬容而忽略取心,因此“詭勢瑰聲,模山范水,字必魚貫”,以至“麗淫而繁句”。劉勰認為,后者極不可取。正確的方法,應該是以情觀物,心物交融,這就要求“虛靜”。“是以四序紛回,而入興貴閑;物色雖繁,而析辭尚簡;使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”,“物色盡而情有余”(《物色》)。這就是說,意象的創造雖意與象缺一不可,但更重要的是“情意”而不是“物色”,因此以“物色盡而情有余”者為上。因為歸根到底,“立象”是為了“盡意”,情意是目的,物象是手段,情意是內容,物象是形式,形式與手段應該為內容與目的服務。也就是說,“神用象通”畢竟還是“情變所孕”,審美意象歸根結蒂是因為情感傳達的目的并在情感的閾限中創造出來的。

因此情感規律是藝術想象亦即形象思維的“邏輯”。所謂“情理設位,文采行乎其中”(《镕裁》),說的正是這個道理。《文心雕龍》多處強調“情動而言形,理發而文見”(《體性》),“情者文之經,辭者理之緯”(《情采》),“必以情志為神明”(《附會》),都是出于這一最根本的規定性。因為文學畢竟是“情文”,“象”不過是“情文”中傳情表意的一種中介手段,即“情性”傳達的物質載體。由于“情”具有一種非概念性,才“立象以盡意”。既然“意”非“言”之所以能盡,那么與其去作“以言盡意”的無謂努力,毋寧將其隱含于形象背后,留待讀者自己去心領神會。所以劉勰說:“至于思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止”(《神思》),這和后來鍾嶸在《詩品序》中所說“言有盡而意無窮,興也”的思想是正相一致的,即都是強調“意象”背后情感的不可言說性。唯其不可言說,才“筆固知止”;唯其“筆固知止”,才意味無窮。因此,在意象的創造過程中,一方面應“擬容取心”,另一方面又應“明象隱意”。劉勰論“興體”,謂“明而未融,故發注而后見也”(《比興》);論“隱體”,謂“隱之為體,義主文外,秘響傍通,伏采潛發”(《隱秀》),道理也就在于此。

劉勰認為,不但“思表纖旨,文外曲致”是“言所不追”,固且即便是形象的塑造,也有一個“意翻空而易奇,言征實面難巧”(《神思》)的問題。所謂“意翻空而易奇”,是指藝術想象的自由性。想象作為一種心理活動,不受物質條件的局限,故爾“翻空易奇”;但要把想象中觀念地創造的意象物態化為藝術形象,卻不能不受到物質手段的制約,比之謂“言征實面難巧”。所以劉勰指出,在文學創造活動中,常有這樣一種情況:“方其搦翰,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始”(《神思》)。很顯然,劉勰已經認識到,所謂藝術創作,作為一個過程,包含著兩個階段:想象與制作。想象是一個純心理過程。在這個過程中,意象僅僅觀念地存在于作家的頭腦中,其時“規矩虛位,刻鏤無形,登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云面并驅矣”(《神思》),作家的心靈處于極度自由狀態之中。制作則是主觀訴諸客觀、精神轉化為物質的過程。在這個過程中,意象將用語言這種物質手段加以凝固,其時“密則無際,疏則千里,或理在方寸而求之域表,或義在咫尺而思隔山河”(《神思》),作家不能不受到駕馭語言的能力的局限。可以說,劉勰對藝術創作過程的分析,已經達到了相當深入、精細的程度。

 

 

綜上所述,我們似乎可以這樣總結:在劉勰看來,所謂文學創作,是一個運用“神思”(即藝術想象或形象思維)將審美感受轉化為審美意象的創造性活動過程。首先是“人稟七情”,即人天賦地具有一種情感感受能力。這種天賦的情感感受能力在外界客觀事物的刺激下會產生“人誰獲安”的強烈的情感沖動,謂之“應物斯感”。這種“應物斯感”的情感沖動,是人皆有之的普遍心理現象,藝術家的特質,則在于把這種情感沖動運用語言媒介表現、傳達出來,謂之“感物吟志”。當藝術家處于“應物斯感”的情感沖動之中時,他的心理狀態是激動的,即所謂“物色之動,心亦搖焉”;然而當他進行藝術創作時,卻必須“清和其心,調暢其氣”,保持一種“虛靜”的心理狀態,這叫做“四序紛回,而入興貴閑”。劉勰認為,只有內心“虛靜”,才能展開“神思”。正因為情感萌動而心靈虛靜,所以才“神思方運,萬涂競萌”,心馳神往,意象叢生,這就叫做“神用象通,情變所孕”,即因為情感的沖動而在虛靜的心態下運用神思構造意象。“意象”是表象材料與情感意緒的有機結合。這種結合開始于審美觀照活動之中。在審美觀照活動中,一方面,“情以物興”,即天賦情感感受能力因外物的刺激而“應物斯感”;另一方面,“物以情觀”,即藝術家以先于感受的心理格局和心理定勢去觀照外物,從而使之與內心情感發生“同構效應”,才可能“應物斯感”。正因為在劉勰看來,審美觀照不是一個被動的刺激-反應過程,而是一個主客默契、心物交融、物我同一的“契合”過程,所以“口既往還,心亦吐納”,“情往似贈,興來如答”。這里的“興”,即“興象”,亦即“意象”。一方面“神居胸臆”而“情往似贈”,另一方面“物沿耳目”而“興來如答”,因此,意象(興)作為反饋回來的產物,已是“情”與“物”自然契合的綜合體。這樣,當藝術家運用語言媒介將意象制作于文學作品之中時,便必須遵循“物以貌求,心以理應”的“擬容取心”原則,“既隨物以宛轉”,“亦與心而徘徊”。最后,由于文學是一種“辭章”,所以在文學創作中還必須駕馭語言,“刻鏤聲律”,用精美的語言塑造意象,傳達情感。總之,劉勰認為,只要掌握上述四個環節,即情感沖動(情變所孕)、形象思維(神用象通)、意象塑造(物以貌求,心以理應)和語言運用(刻鏤聲律,萌芽比興)這四個環節,便能“結慮司契”面“垂帷制勝”,取得文學創作的成功。

很顯然,在上述四個環節中,最根本的還是情感沖動。因為“神用象通”畢竟是“情變所孕”,“感物吟志”畢竟因為“應物斯感”。所以,要想真正掌握文學創作的規律,還必須探討藝術的表現——性情之數。

2010-08-24 22:38

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