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易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第六章   真善美原則
易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第六章 真善美原則
易中天     阅读简体中文版

下篇  雅麗之文

——審美理想論

  

 

圣文之雅麗,固銜華而佩實者也。

——《征圣》

 

第六章   真善美原則

 

 

當劉勰提出“率志委和”的“性情之數”時,他實際上也提出了自己的審美理想,即只有遵循著“率志委和”的表現規律,一任“情性”自然生發而為“辭章”的“自然”之文,才是符合審美理想的優秀作品。換言之,“自然之道”不僅貫串于文學本體論、創作規律論,也貫串著審美理想論;而在劉勰看來,既能在內容上合乎“道心”、“神理”,又能在形式上合于“自然”法則的,便正是儒家的經典。它們“義既極乎性情,辭亦匠于文理”,是“性靈镕匠,文章奧府”(《宗經》),因此既是修齊治平的金科玉律、彝訓法典,又是美和藝術的最高典范,當然也就最集中地體現了審美理想。

關于審美理想,有的研究者很重視“六觀”,認為那是劉勰提出的審美標準。按“六觀”見于《知音》篇:“將閱文情,先標六觀:一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商,斯術既形,則優劣見矣”。也就是說,在進行文學鑒賞和文學批評時,應該從六個方面考察文章的優劣。第一是“位體”,即《熔裁》說:“情理設位,文采行乎其中。剛柔以立本,變通以趨時。立本有體,意或偏長;趨時無方,辭或繁雜。蹊要所司,職在熔裁,櫽括情理,矯揉文采也。規范本體謂之熔,剪裁浮詞謂之裁”。可見“位體”之“位”,即“情理設位”;“位體”之“體”,即“規范本體”。“本體”即“情理”,“規范”即“設位”,所以“位體”也就是“設情”,即所謂“草創鴻筆,先標三準:履端于始,則設情以位體……”。因為文學是“情文”,是“五情發而為辭章”,所以要想“文采行乎其中”,就非得“情理設位”不可。所謂“一觀位體”,也就是先看看文章是否首先做到了“設情以位體”,即是否能做到根據文章的“情理”(內容)來規范體制,矯揉文采。“三準既定,次討字句”,所以“二觀置辭”。“置辭”即語言的運用,包括《章句》、《麗辭》、《練字》等篇總結的一系列文辭語言的運用法則,如“搜句忌于顛倒,裁章貴于順序”(《章句》),“言對為美,貴在精巧;事對所先,務在允當”,“必使理圓事密,聯璧其章;迭用奇偶,節以雜佩,乃其貴耳”(《麗辭》),以及“綴字屬篇,必須練擇:一避詭異,二省聯邊,三權重出,四調單復”(《練字》)之類。第三是“觀通變”,即看文章是否“憑情以會通,負氣以適變”(《通變》),即是否能在堅持“為情而造文”的前提下,既繼承傳統,又勇于創新,而且還要看這種創新(制奇),是否“參古定法”。第四是“觀奇正”,即看在前述“制奇”(創新)中,是“參古定法”之“正”,還是“厭黷舊式,故穿鑿取新”的“奇”,這可以在文章表現出的“體勢”和“風趣”中看出來。即如《定勢》篇所言:“密會者以意新得巧,茍異者以失體成怪。舊練之才,則執正以馭奇;新學之銳,則逐奇而失正”。所謂“觀奇正”,就是考察文章是“執正以馭奇”呢,還是“逐奇而失正”?第五是“觀事義”,亦即“觀事類”。“事類者,蓋文章之外,據事以類義,援古以證今者也”(《事類》),也就是典故的運用。第六是“觀宮商”,即考察作者對語言平仄節奏的掌握能力,是否能在“尋聲律而定墨”(《神思》)時做到“練才洞鑒,剖字鉆響,識疏闊略,隨音所遇”,“聲不失序,音以律文”(《聲律》),產生和諧優美的音樂效果。

總之,所謂“六觀”,也就是從規范本體、運用文辭、參古制奇、風趣邪正、據事類義和比音節律等六個方面,來考察文學作品的優劣得失。很顯然,“六觀”是“術”而不是“義”,是方法而不是原則,是角度而不是尺度。它只是提出了藝術鑒賞和文學批評的幾個著眼點,并沒有昭示審美理想的具體內容。審美理想決不是具體的批評方式和鑒賞角度,而是藝術家和批評家的最高美學原則。藝術家和批評家總是以自己的審美理想為準則,或指導藝術創作(即以美的理想為追求目標),或進行審美評判(即以美的理想為衡量尺量)。對于這樣一個重大問題,劉勰當然要在“文之樞紐”部分來談它;而既然在劉勰看來,集中體現了審美理想的最高典范是“五經”,那么,要探討劉勰關于審美理想的觀點,我們應該注意的便不是《知音》“六觀”,而只能是《宗經》“六義”。《宗經》篇說:

 

故文能宗經,體有六義:一則情深而不詭,二則風清而不雜,三則事信而不誕,四則義直而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫:揚子比雕玉以作器,謂五經之含文也。

 

“六義”就是“六宜”,所謂“文能宗經,體有六義”,就是說如果作家在進行創作時能夠以經為宗,那么其作品就能在六個方面獲得很高的藝術成就。因此“六義”也就實質上是指體現了審美理想的六條標準。以今觀之,它是文學創作和文學批評的真善美原則:一三是“真”,二四是“善”,五六是“美”。

 

 

劉勰的“真”,包括兩個方面:“情深而不詭”和“事信而不誕”,前者指感情的真實,后者指形象的真實。

上一章分析“為情而造文”時我們即已指出,真實性是劉勰文學創作論的第一原則,當然也是其文學批評論和審美理想論的第一原則。這種真實性首先是情感的真實,即作家首先必須在創作之前具有真情實感,并能運用文學這種形式把這真情實感如實地表現出來,也就是要寫真情,說真話,劉勰謂之“寫真”。“寫真”的前提是“情動于中”,“志思蓄憤”,從而“吟詠情性”,“為情而造文”,其作品便是“情深而不詭”的“體情之制”。“寫真”的反面是“忽真”,“忽真”即“真宰弗存”而“言與志反”,寫虛情,說假話,“故有志深軒冕,而泛詠皋壤;心纏兒務,而虛述人外”(《情采》)。劉勰認為,這種“真宰弗存”的“逐文之篇”,與那“要約而寫真”的“體情之制”,其美學價值不可同日而語。

不過,在這里,所謂“真情”、“真宰”,仍應作較寬泛的理解,它當然首先是“郁陶”,是“郁滯”,是“志思蓄憤”的真情實感。但又不止于此,而包括真實情感的流露中所表現出來的思想意識和道德修養。所以“真宰”,即真實的心靈;而“情深而不詭”,“為情而造文”,也就是儒家“修辭立其誠”思想的體現。《易·乾文言》(劉勰認為它是孔子所作)謂:“子曰君子進德修業。忠信所以進德也;修辭立其誠,所以居業也”。《征對》篇在引述了《左傳·襄公二十年》“仲尼稱子產曰,志有之,言以足志,文以足言”和《禮記·表記》“子曰,情欲信,辭欲巧”之后說:“志足而言文,情信而辭巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣”。所謂“志足”即“充實”,“情信”即“真摯”,因此“寫真”也就是作家人格的真實寫照。按照《易·下系辭》的觀點,“將叛者其辭慚,中心疑者其辭枝,古人之辭寡,躁人之辭多,誣善之人其辭游,失其守者其辭屈”,文品決定于人品,風格標示著人格。所以劉勰認為只有人品高尚的人才會“為情而造文”,也只有“為情”而作的“體情之制”才有美學價值。劉勰的真實性原則中,已含有“善”的原則。

劉勰的“真”,首先是情感的真實,但同時也強調形象的真實性,并認為“真象”是表現“真情”的必要條件。他對《詩經》作了全面肯定,以為必須“宗”;對《楚辭》則有褒有貶,以為必須“辨”。辨,判也;判,分也,也就是批判地繼承、有限地肯定,其中原因之一在于:《詩經》是“真情”和“真象”的和諧統一,而《楚辭》雖然也是“為情而造文”,即如《比興》篇所出:“楚襄信讒,而三閭忠烈,依詩制騷,諷兼比興”;《辨騷》篇也說:“每一顧而掩涕,嘆君門之九重,忠怨之辭也”;然而其中卻夾雜著一些“假象”,如“托云龍,說迂怪,豐隆求宓妃,鳩鳥媒娀女,詭異之辭也;康回傾地,夷羿斃日,木夫九首,土伯三目,譎怪之談也”(《辨騷》),劉勰認為極不可取,并認為這正是《楚辭》之不如《詩經》之處,即所謂“異乎經典者也”。劉勰指斥《楚辭》所謂“異乎經典者”凡四,除前引二者之外,還有:“依彭咸之遺則,從子胥以自適,狷狹之志也;士女雜坐,亂而不分,指以為樂,娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡,荒淫之意也”。這里前二者(“詭異之辭”和“譎怪之談”)是不真,后者二者(“狷狹之志”和“荒淫之意”)是不善,與劉勰認為“同于風雅者”的四個方面——“典誥之體”、“規諷之旨”、“比興之義”、“忠怨之辭”,形成鮮明的對照,因此他才說:“故論其典誥則如彼,語其夸誕則如此。固知楚辭者,體慢于三代,而風雅于戰國,乃雅頌之博徒,而詞賦之英杰也”(《辨騷》)。也就是說,正因為《楚辭》之中有“取镕經意“而”同于風雅者,所以應予肯定;也正因為其中還有不真不善的“異乎經典者”,所以應予鑒別;而《楚辭》之所謂不真者,便正是“假象”。

劉勰要求“真象”,指斥“假象”,是因為他認為,形象的歪曲會破壞感情的表現,只有真實的形象才能寄托真摯的情感。因此,劉勰的“真”,就是藝術的真實,而不是生活的真實,是表現的真實,而不是摹仿的真實,是心理的真實,而不是物理的真實。本著這一原則,劉勰反對“假象”卻贊成“夸飾”。他甚至說:“自天地以降,豫入聲貌,文辭所被,夸飾恒存。雖詩書雅言,風格訓世,事必宜廣,文亦過焉。是以言峻則嵩高極天,論狹則河不容舠,說多則子孫千億,稱少則民靡孑遺。襄陵舉滔天之目,倒戈立漂杵之論,辭雖已甚,其義無害也”。“廣”、“過”、“已甚”,都不真實,也不中庸,為什么“其義無害”?為什么不但無害,而且反而真實:“壯辭可得喻其真”?就因為它所傳達的情感感受是真實的。劉勰認為,有了真情,就可以以假喻真,反丑為美:“且夫鸮音之丑,豈有泮林而變好?荼味之苦,寧以周原而成飴?——并意深褒贊,故義成矯飾”(《夸飾》)。很顯然,正是在情感表現規律的作用下,自然丑變成了藝術美,而“壯辭可得喻其真”這個所謂藝術真實與生活真實的關系問題,也只能從藝術創作的情感規律中去找答案。

然而正是在同一《夸飾》篇,劉勰再次批判了“假象”。他說:“自宋玉景差,夸飾始盛。相如憑風,詭濫愈甚:故上林之館,奔星與宛虹入軒;從禽之盛,飛廉與鷦鷯俱獲。及揚雄甘泉,酌其余波;語瑰奇,則假珍于玉樹;言峻極,則顛墜于鬼神。至東都之比目,西京之海若,驗理則理無可驗(“可”原作“不”,據紀昀、范文瀾改——引者注),窮飾猶未窮矣。又子云羽獵,鞭宓妃以餉屈原;張衡羽獵,困玄冥于朔野。孌彼洛神,既非罔兩;唯此水師,亦非魑魅;而虛用濫形,不其疏乎!此欲夸其威而飾其事,義睽刺也。”對漢賦的這一批評,同對《楚辭》所謂“詭異之辭”和“譎怪之談”的批評,完全是一致的。很奇怪,為什么《詩》《書》中的“已甚”之辭就該肯定,而《辭》《賦》中的“夸誕”之語就該否定呢?這豈非太不公平了嗎?對比一下,就可以知道,劉勰的“真象”,是指有生活真實基礎的形象,并不要求描寫時照搬生活。劉勰實際上已經意識到,藝術形象總是有限的具體,藝術世界中的形象與客觀世界中的現象的關系,只能“似”而不可能是“是”。因此藝術之貴,不在“是”,而在“似”;不在“形似”,而在“神似”。唯其追求的是“神似”,才可“以假喻真”,“以少總多”,即或用夸飾之辭摹聲擬貌,或用簡省之筆寫照傳神。所以“一言窮理”,“兩字窮形”,“壯辭可得喻其真”,都是講藝術真實。但是,藝術真實必須以生活真實為基礎,“飾窮其要,則心聲鋒起,夸過其理,則名實兩乖”(《夸飾》)。也就是說,以假喻真也好,反丑為美也好,都不但要“合情”,而且要“合理”。這“理”既包括心理之理和倫理之理,也在一定意義上包括物理之理,即有無此物之理。劉勰認為,凡確有其事者,無論如何夸飾,都無傷大雅甚至反得其真;至于生活中根本沒有、純粹靠幻想臆造的形象,則應在堅決排斥之列。

而這也正是“自然之道”的體現:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然”(《明詩》)。人的情感既然本來就是在現實生活中因外物的觸動而生發的,那么,要表現這種情感也就當然必須憑借現實生活中固有的形象了。這一層意思,劉勰雖然沒有明確說出來,卻可以推知。其實,劉勰因囿于儒家成見,未能看到所謂“詭異之辭”和“譎怪之談”,同樣有著自己的現實基礎;而屈騷楚辭中的這些浪漫色彩,同樣是中華民族古老文化的精華。既然只要“意深褒贊”,便“義成矯飾”,為什么只允許“已甚”之辭反丑為美,就不允許“夸誕”之語以假喻真呢?劉勰把所謂“詭異之辭”、“譎怪之談”和所謂“狷狹之志”、“荒淫之意”相提并論,統稱之為“異乎經典者”,也許,正是因為這些形象沒有受到儒家道德觀念的規范和洗禮,才被劉勰列入排斥之列吧?

 

 

所以,劉勰不但要求“真”,而且要求“善”,他的“善”,包括“風清而不雜”和“義直而不回”。

何謂“風”?《風骨》篇說:“詩總六義,風冠其首,斯乃化感之本源,志氣之符契也”;又說:“情之含風,猶形之包氣”。這與《毛詩序》對“風”的定義是一致的:“風,風也,教也;風以動之,教以化之”。《毛詩序》的“動”、“教”即《風骨》篇的“感”、“化”,可見“風”是一種既有教育意義(教化)又有感人力量(感動)的精神因素;而“風清而不雜”,便顯然是指這種精神因素的純正而言。

那么,何謂“義”?《詩·小雅·鼓鐘》:“淑人君子,其德不回”,《毛傳》曰:“回,邪也”,“不回”就是“不邪“。邪惡與正直相對,正是指道德而言。《宗經》贊美“六經”是“義既極乎性情”,《明詩》則說:“詩者,持也,持人情性;三百之蔽,義歸無邪,持之為訓,有符焉耳”;《論語·為政》:“子曰,詩三百,一言以蔽之,曰‘思無邪’。”可見,“義直而不回”,即“義歸無邪”,亦即“思無邪”。它與“持人情性”相呼應,也正是指文學作品中蘊含的倫理道德教育意義。

劉勰的這種觀念顯然來源于孔子。《論語·八佾》:“子曰:《關睢》樂而不淫,哀而不傷”。“哀”、“樂”都是感情,而“不淫”、“不傷”即“不過”,則正是對這種感情的道德規范和節制。《辨騷》篇引西漢淮南王劉安《離騷傳》云:“《國風》好色而不淫,《小雅》怨誹而不亂,若《離騷》者,可謂兼之”,也與此同。正因為在儒家看來,作為文學作品內容的“情”,乃是一種積淀著社會內容的倫理情感,因而具有倫理道德特質,可以“持人情性”,所以孔子論詩,才能從“詩”(文藝學)說到“禮”(倫理學)——

 

子夏問曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮,何謂也?”子曰:“繪事后素”。曰:“禮樂后?”子曰:“起予者商也!始可與言詩已矣”。①

 

子貢曰:“貧而無諂,富而無驕,何如?”子曰:“可也,未若貧而樂,富而好禮者也”。子貢曰:“《詩》云:‘如切如磋,如琢如磨”,其斯之謂與?”子曰:“賜也始可與言詩已矣,告諸往而知來者”。②

 

①《論語·八佾》。

② 《論語·學而》。

 

孔子這兩段話,劉勰在《明詩》篇作了引述,他說:“自商暨周,雅頌圓備,四始彪炳,六義環深,子夏監絢素之章,子貢悟琢磨之句,故商賜二子,可與言《詩》”。其實“商賜二子”對《詩》的理解,與其說是美學的,毋寧說是倫理學的。孔子和劉勰都備加贊賞的“商賜二子”的說詩方式,作為一種非美學的文學批評態度,卻又正好體現了儒家的美學思想。

儒家美學思想是一種注重社會功利的倫理美學。在它看來,藝術是、也只能是實現某種社會功利目的(政治理想、道德規范、政權建設、人格塑造等等)的工具和手段。因此,文學藝術的內容,必須或具有某種特定的政治意義,或具有某種普遍的倫理價值;文學藝術的社會功能,也就具有寬泛的社會功利性。它包括政治性,卻又并不等于政治性,而是多元因素的,大約包括“美刺”、“教化”、“移風易俗”和“陶鑄情性”四個方面。“美刺”即直接對社會生活(政治、經濟、文化)表明自己的是非判斷,《詩·魏風·葛屨》所謂“維是褊心,是以作刺”,《詩·小雅·節南山》所謂“家父作誦,以究王讻”,《毛詩序》所謂“達于事變而懷其舊俗者”等即是。《明詩》篇謂“順美匡惡,其來久矣”,也正是指“美刺”。“教化”,即對貴族子弟(后來推廣到對民眾)進行思想道德的教育和灌輸。“教者,效也,出言而民效也”(《詔策》)。《尚書·堯典》所謂“命女典樂,教胄子”,《毛詩序》所謂“上以風化下”等即是如此。《原道》篇謂“曉生民之耳目”,“研神理而設教”,都正是指“教化”。“移風易俗”,即影響整個民族的道德觀念;“陶鑄情性”,即影響每個社會成員的人格個性。《荀子·樂論》所謂“樂者,圣人之所樂也,而可以善民心,其感人深,其移風易俗易”,“足以感到人之善心”,《禮記·樂記》所謂“溫柔敦厚,詩教也”等即是。以上四個方面最后都可以歸結到“情性”。“美刺”是“吟詠情性,以諷其上”(《情采》);“教化”是“洞性靈之奧區”(《宗經》);“移風易俗”是“情感七始,化動八方”(《樂府》);“陶鑄性情”就更不用說了。總之,在儒家美學思想看來,文學的社會功利性主要是靠藝術感染力對人的性情發生潛移默化的教育、薰陶作用,以達到提高每個個人以及整個民族精神素質的目的。

劉勰全面繼承了儒家這些美學思想。與道家的無為思想和超功利態度相反,他的“自然之道”作為審美規律和審美理想,就包括了上述功利要求和道德規范在內。在劉勰那里,“原道心以敷章”(真)與“研神理而設教”(善),“寫天地之輝光”(反映)與“曉生民之耳目”(教育),“觀天文以極變”(自然規律)與“察人文以成化”(社會功利),“勵德樹聲”(道德修養)與“建言修辭”(文學創作),“感物吟志”(抒發感情)與“持人情性”(陶冶個性),“順美匡惡”(諷刺時世)與“吐納成文”(表現才華),“情感七始”(藝術感染)與“化動八風”(道德薰陶),“觀樂”(審美欣賞)與“識禮”(倫理教育),等等,都是統一的。唯其如此,他才在肯定了《楚辭》“取镕經意”的同時又指責它的所謂“狷狹之志”和“荒淫之意”(《辨騷》),也才在肯定諧辭隱語“辭雖傾回,意歸宜正”,“會義適時,頗益諷誡”的同時造誡作者:“本體不雅,其流易弊”,若“空戲滑稽”,則“德音大壞”(《諧隱》)。所有這些,都體現了劉勰強調美善統一,強調道德規范和社會功利的一貫思想。

 

 

劉勰的“美”,同樣也包括了兩個方面,即“體約而不蕪”和“文麗而不淫”,簡而言之,即“約”與“麗”。

“約”即“要約”,亦即簡潔。《征圣》篇說:“《易》稱辨物正言,斷辭則備;《書》云辭尚體要,弗唯好異”。《樂府》篇說:“陳思稱李延年閑于增損古辭,多者宜減之,明貴約也”。《銘箴》篇說:“義典則弘,文約為美”。《誄碑》篇說:“其敘事也該而要”。《論說》篇說:“若毛公之訓詩,安國之傳書,鄭君之釋禮,王弼之解易,要約明暢,可為式矣”。《事變》篇說:“綜學在博,取事貴約”。《物色》篇說:“皎日慧星,一言窮理;參差沃若,兩字窮形,并以少總多,情貌無遺矣”;又說:“物色雖繁,而析辭尚簡”。可謂一而再,再而三地強調“要約”。“要約”的反面是“繁蕪”,“繁蕪”為劉勰所不取。《詮釋》篇說:“逐末之儔,蔑棄其本,雖讀千賦,愈惑體要”。《議對》篇說:“文以辨結為能,不以繁縟為巧;事以明核為美,不以深隱為奇,此綱領之大要也”。《風骨》篇說:“《周書》云辭尚體要,弗唯好異,蓋防文濫也”。《序志》篇說:“去圣久遠,文體解散,辭人愛奇,言貴浮詭,飾羽尚畫,文繡鞶帨,離本彌甚,將遂訛濫”。這都是尚“要約”而反“繁蕪”之證。

“麗”即“雅麗”,亦即典雅、秀麗。《征圣》篇說:“然則圣文之雅麗,固銜華而佩實者也”。《辨騷》篇引班固語評屈騷說:“然其文辭麗雅,為詞賦之宗”。《詮賦》篇說:“原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗,麗詞雅義,符采相勝”。《頌贊》篇說:“原夫頌唯典雅,辭必清鑠”。《詔策》篇說:“潘勖九錫,典雅逸群”。《體性》篇說:“雅麗黼黻”。《通變》篇說:“商周麗而雅”。“雅麗”即“文質彬彬”,是一種“中和之美”,我們在本書第八章還要談到。“雅麗”的反面是“質木”和“淫侈”。“淫侈”即“繁蕪”,是“過”;“質木”則是“不及”。“質木”之辭雖簡,卻不是“要約”;“雅麗”之辭雖“文”,卻不是“繁蕪”。《總術》篇說:“精者要約,匱者亦尠;博者該贍,蕪者亦繁;辨者明晰,淺者亦露;奧者復隱,詭者亦典”。所以,“要約”和“雅麗”也就不簡單地是形式的簡明和美麗。“要約”之簡不是簡陋,而是由有限中求無限,于空靈處見充實,以少勝多,計白當黑。“雅麗”之華也不是浮華,而是麗而不浮,文而不侈,華美而不失其典,新奇而不失其正。如果說前者體現了中國古典文學藝術的基本準則和特色,那么,后者則帶有鮮明的儒家思想特色,同樣具有民族個性。

因此,在劉勰那里,“要約”和“雅麗”是同一的,劉勰有時并提,如《誄碑》篇說:“其敘事也該而要,其綴采也雅而澤,清詞轉而不窮,巧義出而卓立”;《物色》篇說:“詩人麗則而約言”。“要約”和“雅麗”作為一種美學風格,其表現是形式簡約而內容豐富(《宗經》“辭約而旨豐”),辭語明朗而含義深遽(《章表》“明而不淺”),語氣委婉而文意正直(《哀吊》“義直而文婉”),體態清朗而文思深峻(《風骨》“風清骨峻”,《物色》“味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”),是一種自然、明朗、剛健、典雅的中和之美。

劉勰認為,“要約”而“雅麗”的風格,本之于“為情而造文”的原則。針對南朝“體情之制日疏,逐文之篇愈盛”的傾向,劉勰提出“文采所以飾言,而辨麗本乎情性”的基本觀點,并根據這一基本觀點,總結出“為情者要約而寫真,為文者淫麗而煩濫”(《情采》)的規律,把文之繁簡與情之真偽直接聯系起來。當然,持這種觀點的,也非特劉勰一人,摯虞也說過:“古詩之賦,以情義為主,以事類為佐;今之賦,以事形為本,以義正為助。情義為空,則言省而文有例矣;事形為本,則言當而辭無常矣。文之煩省,辭之險易,蓋由于此。是以司馬遷割相如之浮說,揚雄疾辭人之麗淫”①。很顯然,這是對大量的文學創作實踐的經驗總結。一個情感勃發的藝術家總是以傳達情感為目的,因而力求在最簡省的筆墨中蘊含最豐富的內容;而一個沒有多少真情實感又偏要無病呻吟沽名釣譽的人,勢必裝腔作勢,堆砌和玩弄詞藻,這一點,我們在前面已多有論述。總之,在劉勰那里,文學是一種“情文”,因此,在文學創作和欣賞過程中,“綴文者情動而辭發,觀文者披文以入情”(《知音》),作家把自己的情感對象化,欣賞者則對這種對象化了的情感進行再感受。也就是說,在文學欣賞過程中,讀者只有透過藝術的形式進入藝術的內容,亦即進入藝術家的心靈,才能真正在領會的基礎上獲得審美愉快。因此,欣賞者的審美鑒賞力首先就是心靈的感受能力:“故心之照理,譬目之照形,目瞭則形無不分,心敏則理無不達”(《知音》)。反之,作家的藝術功力也就表現在藝術品對欣賞者心靈的感染力:“必使情往會悲,文來引泣,乃其貴耳”(《哀吊》)。正是基于此,劉勰提出了“繁采寡情,味之必厭”的審美規律,并根據這一審美規律,提出了“要約”、“雅麗”的審美理想。

 

①  摯虞:《文章流別論》。

 

由此可見,“要約”“雅麗”的實質,乃是強調“為情而造文”,反對“為文而造情”,它是“五情發而為辭章”的“神理之數”在審美理想中的體現,當然也就是“心生而言立,言立而文明”的“自然之道”在審美理想中的體現。也就是說,文學作品要想呈現出“要約”“雅麗”的美學風格,首先要求它必須是“為情而造文”的“體情之制”。反過來,所謂“體情之制”,也必定是情真、事信、風清、義直、體約、文麗之作。因為“情文”,如前所述,乃是真實性情的真實抒寫和自然流露;所以“體情之制”,也就是運用簡潔明朗、典雅秀麗的文字,并借助真實可靠的“事類”,抒寫和表現有著一定政治倫理社會意義的真實感情。

這樣,情真、事信、風清、義直、體約、文麗這“六義”,也就是一個不可分割的統一體。作為審美理想,它表現了真善美的和諧統一,而這和諧統一的境界也就是“自然”。劉勰認為,文學作品的內容,應該是“真情”與“善意”(風與骨)的統一,從而達到一種倫理情感的自然和諧;文學作品的形式,應該是“要約”與“雅麗”(質與文)的統一,從而達到一種審美形式的自然和諧;文學作品的創造,應該是“率志”與“合契”(心與術)的統一,從而達到一種創造過程的自然和諧。自然、和諧,這就是劉勰那里的審美理想、審美典范和美的最高境界。

2010-08-24 22:40

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