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易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第八章  中和之美
易中天《文心雕龍》美學思想論稿—第八章 中和之美
易中天     阅读简体中文版

第八章  中和之美

 

 

通過前面幾章的分析,我們已經看出,在劉勰這里,審美關系的心與物、文學作品的情與采、藝術表現的體與性、創作過程的心與術、情感內容的風與骨、審美風趣的隱與秀等等,這些審美范疇都是互相滲透、補充、參和、調劑的。正是美和藝術結構內部不同層次上各個對立面的互補與調和,才使劉勰把審美理想——“自然”,在實質上歸入“中和之美”;而它的哲學基礎,便正是孔子的“中庸之道”。

中庸,是儒家學說的理論基石和根本法則:“中庸之為德也,其至矣乎”①。它不僅是世界觀,也是方法論;不僅用之于政教倫理,也影響到藝術審美,給中華民族的文化心理打下了深深的烙印。哲學上講滲透依存、參和調劑;倫理學上標榜仁愛謙讓、溫和折衷;美學上追求溫柔敦厚、雍容典雅,無不與之有關。從《周易》到《論語》、《孟子》、《禮記》,貫串于儒家經典中的“中庸”,不僅僅是真,也是善,也是美。真善美混為一體,審美意識與哲學思想、倫理觀念互相交織、互相影響,美學理想也就往往同時成為社會理想和人格理想:

 

子曰:質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然后君子。②

 

在這里,“文質彬彬”的本義,是指君子通過自我修養所達到的道德境界,但因為在孔子那里,倫理學和美學本來就是一對互補結構,他所追求的美,是道德人格的美,他所追求的道德人格,是美的道德人格,所以這一道德境界,也可以看作是藝術經過修飾所達到的美學境界。劉勰所謂“文質相稱”(《才略》),所謂“雕琢其章,彬彬君子”《情采》),便已是在美學的意義上而不是倫理學的意義上繼承孔子的上述思想了。但“文質彬彬”作為一個儒家倫理美學的命題,不論用之于倫理學,還是用之于美學,其基本精神,仍是“中庸”,即尚“和”而不尚“同”、尚“異”。因為在儒家看來,“和實生物,同則不繼”③,五味調和才是佳肴,五色協和乃成文采,五音平和方為雅樂,“質勝文”或“文勝質”之所以不可取,就在于趨向于“同”。“同”也就是“過”,“過猶不及”④而“彬彬”,則是“文質相半之貌”⑤,也就是無過無不及,適度用中,它是“中和之美”的典型形式。

 

①《論語·雍也》。

②《論語·雍也》。

③《國語·鄭語》。

④《論語·先進》。

⑤何晏:《論語集注》引包咸注。

 

“文質彬彬”既然是“文質相半之貌”,那么“質”與“文”這對范疇,就無法如我國學術界所通常理解的那樣,解釋為文學作品的內容和形式。因為內容和形式的關系,是無論如何無法用“相半”二字來規范的。實際上,《文心》一書中,文學作品的內容和形式,是用“情”與“采”這對特定的美學范疇來標示的;而“質”與“文”,則往往用來表示兩種不同的美學風格:“質”是不假修飾的、本色的因而是質樸的美,“文”是經過修飾的、外加的因而是華麗的美。《時序》篇說:“時運交移,質文代變,古今情理,如可言乎”,即是說隨著時代的變化,文學作品也呈現出或質樸或華麗的不同風貌,如上古之質,近代之文,商周之文質彬彬等。《知音》篇說:“篇章雜沓,質文交加,知多偏好,人莫圓該”,即是說欣賞者因個性氣質、審美趣味的不同,表現出對或質樸或華麗的不同風格的不同偏愛。很顯然,這里的“質”與“文”,都無法解釋為文學作品的內容與形式。

毫無疑問,就其本義而言,“質”與“文”之間確有一種內容與形式的關系。本書第二章即已指出,“文”的本義是一種修飾、裝飾和在某種素材上的加工。“文”既為“飾”,也就必然有被飾者,被飾者就是“質”。所以《韓非子·解老》說:“文為質者飾也”。因此“質”也就是質地、素材,即《定勢》篇“各以本采為地”的“地”,《詮賦》篇“文雖新而有質,色雖糅而有本”的“本”,《論語·八佾》“素以為絢兮”的“素”,所以“本質”、“質地”、“質素”、“素質”往往連綴成詞。“文”既然是對“質”的加工、裝飾、修飾,引申開來,也就是“質”的形式,故《情采》篇稱:

 

夫水性虛而淪漪結,木體實而花萼振,文附質也;虎豹無文,則鞟同犬羊,犀兕有皮,而色資丹漆,質待文也。

 

“文附質”,是說形式依附于內容;“質待文”,是說內容依靠形式來體現。然而劉勰并未象我們許多論者所想象和推測的那樣,把“質”與“文”的關系擴大化,用來講文學作品的內容與形式;相反,劉勰仍然恪守它們的原義,仍把“文”看作“質者飾”。那么,在劉勰這里,“質”的具體對象是什么呢?是語言。《情采》篇說:“文采所以飾言,而辯麗本乎情性”。也就是說,語言是情性的符號,而文采則是語言的裝飾。這也正是《原道》篇“心生而言立,言立而文明”的意思。因此,如果硬要說“質”與“文”是內容與形式的話,那么,它們也僅僅只是文學作品形式的內容與形式,而不是作品本身的內容與形式。作品本身的內容與形式是“情”與“采”,“質”與“文”則是“采”的內容與形式。換言之,在劉勰這里,“質”也好,“文”也好,都是“言”或“言”所表現出的風格和趣味;尤其是“質”這個概念,從來就沒有等同過作為文學作品內容的“情”。如:

 

《孝經》垂典,喪言不文,故知君子常言未嘗質也。(《情采》)

三皇辭質,心絕于道華;帝世始文,言貴于敷奏。(《養氣》)

墨翟隨巢,意顯而語質。(《諸子》)

王綰之奏勛德,辭質而義近。(《奏啟》)

后漢曹丕,辭氣質素。(《議對》)

 

很顯然,這里的“質”,都不是“情”,而是情動而形之“言”。有“文言”,有“質言”,“質言”是不加修飾的質樸的語言。最典型的“質言”,一是“喪言”,二是民間語言,前者是有意不加文飾,后者才是真正本色的“質言”:

 

諺者,直語也。喪言亦不及文。(《書記》)。

 

“直”也就是“質言”,以其不假文飾,故質直。與“質言”相對,經過加工修飾的華麗的語言是“文言”:

 

言以足志,文以足言。(《征圣》)

易之文言,豈非言文?(《總術》)

 

最早的“文言”,傳統上認為是《易傳·文言》。劉勰說:“人文之元,肇自太極,幽贊神明,易象唯先。庖羲畫其始,仲尼翼其終,而乾坤兩位,獨制《文言》,言之文也,天地之心哉”(《原道》)。很顯然,這里把八卦視為最早的“人文”,把《文言》視為最早的“文言”,當是勞動者歌謠之中的“長言”。“長言”就是把字音拖長,拖長之中,自然也就增加了文飾。“言之不足,故長言之”,正因為“長言”有審美特質,才可以補“言”(即“質言”)之“不足”。“長言之不足,故嗟嘆之”,即加襯字,襯字也是文飾。聲調、節奏、韻腳、對偶都是文飾。《禮記·樂記》云“文采節奏,聲之飾也”,即此之謂。

我們知道,狹義的語言是文學的表現形式,廣義的語言(音樂語言、繪畫語言、舞蹈語言等)是藝術的表現形式。因此,語言的修飾程度,就使文學藝術的形式呈現出或質或文的美學風貌,這就是文質概念的第三層含義。也就是說,在劉勰這里,“質”與“文”有三層密切相關的含義:第一,“文”是對“質”的加工和修飾;第二,“質”是未經加工修飾之“言”,“文”是已經加工修飾之“言”;第三,“質”是未經修飾的、本色的、質樸的美,“文”是已經修飾的、外加的、華麗的美。“文質彬彬”作為“文質相半這貌”,也就是華麗與質樸各半、相輔相成、無過無不及的“中和之美”。

 

 

“文”與“質”的彬彬相半、無過無不及,其基本精神如前所述,正是尚“和”而避免于“同”。亦如黑格爾所指出的:“假如一個存在物不能夠在其肯定的規定中同時襲取其否定的規定,并把這一規定保持在另一規定之中,假如它不能夠在自己本身中具有矛盾,那么,它就不是一個生動的統一體,不是根據,而會以矛盾而消失”①。正是為了防止避免這種消失,劉勰才在“文質相稱”這種A而B的最典型的中庸形式之外,又提出了兩種“防過”的形式:

 

A不非B:文不滅質(《情采》)

A不過A:直而不野(《明詩》)

                     文而不侈(《奏啟》)

 

這種形式也不僅限于文質關系。如《夸飾》篇曰:“夸而有節,飾而不誣”,“曠而不溢,奢而無玷”。又如《熔裁》篇曰:“美錦制衣,修短有度,雖玩其采,不倍領袖”,雖然并未使用上述形式,但“防過”精神仍十分明顯。

 

①黑格爾:《邏輯學》中譯本下冊第67頁。

 

但是,儒家的中庸,有“經”有“權”。經,常也;權,變也。在特殊的情況下要講權變。因此,作為A不非B的通融,又有一種A而不B的形式,即單方面地強調文或質:

 

乾坤兩位,獨制《文言》。(《原道》)

《孝經》垂典,喪言不文。(《情采》)

 

一則“獨制文言”而不質,一則純質而不文,亦即《書記》篇所謂“或全任質素,或雜用文綺”。這種不拘于一時之執中、以偏代全的形式,正是廣闊背景下的中庸。在這里,問題的關鍵僅在于內容的要求:

 

至于主父之駁挾弓,安國之辨匈奴,賈捐之之陳于朱崖,劉歆之辯于祖宗,雖質文不同,得事要矣。(《議對》)

 

因此關鍵還在于“因情立體,即體成勢”(《定勢》),勢之剛柔文質,全在于情。這也是《情采》篇所強調的“文采所以飾言,而辯麗本乎情性”以及“文質附乎性情”。“文”也好,“質”也好,都應視“情性”而定。“文質彬彬”之“自然”,最終必須服從“五情發而為辭章”之“自然”。

不過,這種以偏代全的形式畢竟只是一種特殊情況,更多地還是要“文質相稱”。因此,如果出現了“弄文而失質”(《頌贊》)的情況,就要泄過,以歸于文質相稱的正常狀態:

 

是經衣錦褧衣,惡文太章,賁象窮白,貴乎反本。(《情采》)

 

也就是說,文采斑斕華麗非常的錦衣之上還要加一件麻衣罩衫(褧衣),是因為厭其文采太“過”而以褧衣之“質”泄之;《賁》卦的最后一卦是“白賁”,是因文飾至極便貴于“反本”。“反本”即“返本”,亦即返素、返質。因為,“賁”,也就是在素質之上加以文飾。《易·序卦》云:“賁者,飾也”。文飾到極點,竟是一片潔白,故稱“白賁”。《易·賁·上九》云:“白賁無咎”,王弼注云:“處飾之終,飾終反素,故在其質素,不勞文飾而無咎也。以白為飾,而無患憂,得志者也”。這就是劉勰“賁象窮白,貴乎反本”思想之所本。然而,既然“賁”之本義在于飾,即在質素(白)之上再加其它顏色的文飾,為什么最高的文飾竟是不要文飾,而重新歸于素白呢?劉向《說苑·反質》有一段話很能說明問題:

 

孔子卦得賁,喟然而嘆息,意不平。子張進,舉手而問曰:“師聞賁者吉卦,而嘆之乎?”孔子曰:“賁非正色也,是以嘆之。吾思夫質素,白當正白,黑當正黑。夫質又何也?吾亦聞之,丹漆不文,白玉不雕,寶珠不飾。何也?質有余者,不受飾也。”

 

也就是說,當某一事物本身就具有足夠的審美價值時,便無須再用外加文飾去美化,而且這種外加的文飾,反倒有可能破壞那本色的美。所以《禮記·郊特性》說:“大羹不和,貴其質也;大圭不琢,美其質也;丹漆雕幾之美,素車之乘,尊其樸也,貴其質而已矣”;《淮南子·說林訓》說:“白玉不琢,美珠不文,質有余也”;《韓非子·解老》說:“和氏之璧不飾以五采,隨侯之珠不飾以銀黃,其質至美,物不足以飾之。夫物之待飾而行者,其質不美也”。因此,當某一事物的素質極美時,它是無須文飾也不受文飾的;反過來也一樣,當某一事物已無須文飾或不受文飾時,它自身也就達到了極高的審美品位。所以,當某一事物的素質還處于簡單、粗糙、原始、低級狀態時,文飾便是一種合理的要求。“虎豹無文,則鞟同犬羊,犀兕有皮,而色資丹漆”(《情采》);但當文飾過于繁縟、復雜,以至于“弄文而失質”,搞得文質比例失調時,人們又會要求“返質”、“返素”、“反本”,一如以“褧衣”之“質”泄“衣錦”之“文”。于是最高的“文”,便成了“無文之質”;最高的“飾”,便成了“返素之飾”。飾極而能返素,正說明此時之質,已不受文飾,它自身也就達到了極高的審美品位。

因此,“返素之飾”也就不等于“無飾之素”,毋寧說是一種“大文若質”,就象德行上的“大智若愚”、“大巧若拙”,藝術上的“大音希聲,大象無形”一樣。“大智若愚”是修養的結果,“大文若質”也就并非天才的產物。正如黑格爾所說的:“既簡單而又美這個理想的優點毋寧說是辛勤的結果,要經過多方面的轉化作用,把繁蕪的、駁雜的、混亂的、過分的、臃腫的因素一齊去掉,還要使這種勝利不露一絲辛苦的痕跡,然后美才自由自在的、不受阻撓地、仿佛天衣無縫似地涌現出來。這種情況有如一個有教養的人的風度,他所言所行都極簡單自然,自由自在,但他并非從開始就有這種簡單自然,而是修養成就之后才達到這樣爐火純青”①。顯然,這種看上去自然天成的美,只能是藝術家長期修養和辛勤勞動的結果;正如“白賁”——無飾之飾是飾窮之飾一樣。因此,劉勰提出的“反本”,也就不是要回到原始粗俗簡陋之“質”,而是要向美和藝術的更高形態飛躍。《易·賁·上九》程頤傳云:“所謂尚質素者,非無飾也,不使華沒實耳”。它不是排斥“文”,而是要求“質”本身就包含著“文”。這“文”應該與“質”有機地結合在一起,而且根本就是事物內在美的自然展現,而不是外加的裝飾和遮掩。劉勰“標自然以為宗”,正是為了追求這種美學境界。

 

①黑格爾:《美學》中譯本第3卷第6頁。

 

這種境界用哲學語言表述就是大B=A’,它是否定之否定的結果。人們總是因不滿于單調而要求繁復,又因厭棄過于繁縟而要求單純;總是因不滿于粗糙在要求細致,又因厭棄于濃厚而要求淡雅;……在這里,單純、粗獷、淡雅,已不再是回到單調、粗糙、枯淡,而是一種更高的品位。普列漢諾夫在談到“文身”時,——前已指出,“文”這個象形字,便正是象人身刺以花紋之形——曾經指出,起先是有人不滿于身體上沒有任何裝飾而“文身”,但當所有的人都文身時,“地位最高的人就停止文身”①。這種停止文身和還不懂得文身時的不文身,在外表上相似,邏輯上卻處于更高的層次,因為它是否定之否定即揚棄的結果。文身否定了不文身,停止文身又否定了文身,所以是一種揚棄的美。孔子講《賁》卦,也有似于此,只不過他講的不是文身而是修身。很顯然,地位最高的人停止文身,德行最高的人無須修身,這是同一邏輯和同一過程的結果。因此,如果說停止文身,標志著一個人的社會地位已達到最高階層;停止修身,標志著一個人的道德修養已臻于最后完成;那么,“賁象窮白”,便標志著一個人的藝術功力已爐火純青。純青之爐火是一片單純,純美之藝術是一片素白,而這一境界也就是“自然”。

 

①普列漢諾夫:《沒有地址的信》第116頁,三聯書店1964年版。

 

 

“白賁之美”作為“自然之文”或“若質之文”,其形態(大B=A’)雖與A而B、A不非B、A不過A等不盡相同,但基本精神仍是尚“和”,唯其以“質”泄“文”之過,才達到無飾之飾的“中和”境界。然而它又畢竟既不同于A而B之“執中”,也不同于A不非B之“防過”,更不同于A而不B之“權變”,而是經過了兩次否定的“中和”,是一種動態的“中庸”,是“中和之美”的最高形態,甚至它本身也就是“道”:

 

詩曰:“衣錦尚絅”,惡其文之著也。故君子之道,暗然而日章;小人之道,的然而日亡。君子之道,淡而不厭,簡而文,溫而理。知遠之近,知風之自,知微之顯,可與入德矣。①

 

請看,這種“淡而不厭,簡而文,溫而型”的“君子之道”,和劉勰的“自然之道”,是何其相似乃爾!只不過前者是道德境界,后者是美學境界罷了。但儒家美學既然是一種倫理美學,那么這二者也就本來便是相通的,而且二者共同的思想內核,便是那至高無上的“中和之道”:

 

喜怒哀樂之未發謂之中,發而皆中節謂之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。②

 

①②《禮記·中庸》。

 

“中和之道”既然如此重要,也就勢必成為劉勰審美理想的核心而貫串于全書:

 

至于林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽。(《原道》)

雖精義曲隱,無傷其正言;微辭婉晦,無害其體要。(《征圣》)

酌奇而不失其真,玩華而不墜其實。(《辨騷》)

意古而不晦于深,文今而不墜于淺。(《封禪》)

要而非略,明而非淺。(《章表》)

使繁約得正,華實相勝,唇吻不滯,則中律矣。(《章表》)

八體雖殊,會通合數,得其環中,則輻輳相成。(《體性》)

昭體,故意新而不亂;曉變,故辭奇而不黷。(《風骨》)

陸機亦稱,四言轉句,以四句為佳。觀彼制韻,志同枚賈,然兩韻輒易,則聲韻微躁;百句不遷,則唇吻造勞;妙才激揚,雖觸思利貞,曷若折之中和,庶保無咎。(《章句》)

如樂之和,心聲克協。(《附會》)

 

這樣的例子,在《文心》一書中,比比皆是,不可勝數。但是,“中和之美”決非僅就審美形式而言,而首先是:(一)心物交融,即人對現實審美關系中的主客默契、物我同一。(二)情理相參,即社會性倫理情感的表現發抒之“樂”,實質上是個體情感體驗在群體倫理觀念的節制下達到“和諧”的心理滿足與心理平衡。(三)因情敷采,即文學作品內容與形式的和諧統一。(四)率志委和,即創作過程中“率志”與“合契”相統一的自然態度。最后才是(五)文質相稱,即審美形式內部華麗美與質樸美的中和狀態。正是這多層次諸范疇的和諧統一,構成了“中和”理想的完整內容。

這也正體現了儒家思想的特色:一天人,同美善,合知行,齊物我,從自然觀到認識論,從倫理學到審美觀,無不體現著中和精神,而整個宇宙也就成了一個包括人在內的,和諧、統一、有秩序、有節奏的生命整體。這是一個充滿了音樂情趣的天人合一、物我合一和時空合一的有機體。我們古代的先哲們早就把音樂的特征歸之于“和諧”。《禮記·樂記》鄭玄注云:“樂之器,彈其宮則眾宮應,然不足樂,是以變之使雜也。《易》曰:‘同聲相應,同氣相求’。《春秋傳》曰:‘若以水濟水,誰能食之?若琴瑟之專一,誰能聽之’?”而我們的先哲一下子便由音樂的和諧想到人與自然的和諧:“聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和”①。總之,從自然到人類,從社會到個體,從內容到形式,從倫理到審美,都無不處于和諧之中。

因此,“中和之美”也就不僅僅是審美心理學——和諧的藝術引起心理的平衡,而且也是藝術社會學——藝術為政教倫理服務、審美形式受儒學教義的規范。“樂”是“同”,也是“節”,毋寧說是通過節制而達到的和諧。“故先王之制禮樂,人為之節”②,而“中和之美”也就不僅僅是“和”(和諧),同時也是“雅”(正統)。這種正統藝術的情感內容必須“樂而不淫,哀而不傷”,“怨誹而不亂”;其審美形式必須“文而不侈”,“直而不野”,飾而有節,簡而不枯;其社會效果則必須小至“溫柔敦厚”,大至“神人以和”;其審美理想也就必然是剛健、篤實、輝光、自然。

 

①《尚書·堯典》。

②《禮記·樂記》。

 

很顯然,劉勰的“中和之美”,是一種滲透了儒家倫理哲學觀念的理知之美。不是狂熱,也不是冷漠;不是執迷,也不是旁觀;不是發泄,也不是禁忌;不是超脫,也不是沉淪,而是植根于現實人生之中,規范于倫理觀念之內,清醒而又執著,熱切而有節制,蓄憤而不求反抗,率情而不失法度。總之,文質彬彬,有節有度,典雅明麗,端莊大方,不是貴族地主的富麗華貴(如兩漢辭賦),也不是士族地主的玄妙瀟灑如魏晉風度,而是庶族地主的溫柔敦厚、大方得體。這是經過學習、鍛練、修養才得到的美,而不是世襲的華貴和天生的飄逸,一如后來盛中庸杜詩、韓文、顏字所體現出的那種藝術風格。它們作為一種從內容到形式都終究(不一定是直接)受到儒家教義的規范、制約、滲透,個人情感中有社會內容,藝術形式中有理性因素的新藝術,便正是劉勰所希望的。

 

 

“自然”作為多層次諸因素的和諧統一,就其展開和表現而言,首先是自由與必然、合目的與合規律的統一。所以,劉勰一方面標舉“自然會妙”,反對“雕削取巧”(《隱秀》),似乎主張“純任自然”(《隱秀》篇紀昀評語);另一方面又強調“古來文章,以雕縟成體”(《序志》),充分肯定人工制作。一方面,主張“率志”,強調“思合而自逢,非研慮之所求也”(《隱秀》);另一方面,又反對“任心”(《總術》),要求“文成規矩,思合符契”(《征圣》)。一方面是自由創造,“變文之數無方”;另一方面又是一定之規,“設文之體有常”(《通變》)。一方面是“至精面后闡其妙,至變而后通其數,伊摯不能言鼎,輪扁不能言斤,其微矣乎”(《神思》),另一方面是“不截盤根,無以驗利器;不剖文奧,無以辨通才。才之能通,必資曉術,自非圓鑒區域,大判條例,豈能控引情源,制勝文苑哉”(《總術》)等等。正是這些似乎矛盾的命題和論述,相反相成,互參互補,豐富著“自然之道”的內容。

其實,“自然之道”這個范疇本身就包含著這樣兩重矛盾:“自然”,就其本意本說,是天然的,無目的即無為的;但劉勰的“自然”指藝術美——“人文”而言,它又恰恰是人工的,有目的即有為的。作為“自然之文”的“人文”,本來是人“情性”的自由展現;但它卻又必須“原道”,因而是受制約受規范的。所以,劉勰的“自然”,有著它特定的內容,與中國哲學史上其它“自然”范疇不可混同。

仍然要溯源到孔子。孔子曾設想過他七十歲時所能達到的道德增界:“七十而從心所欲,不逾矩”①。這一境界也就是自由(從心所欲)與必然(不逾矩)、合目的(從心所欲)與合規律(不逾矩)的統一。劉勰的“自然”境界亦然:“率志”即“從心所欲”(自由、合目的),“合契”即“不逾矩”(必然、合規律)。它們是對立的,也是統一的,唯其如此,劉勰盡管大講“術”、“法”、“數”、“則”,強調審美形式的規范化程式化,卻與“自然”觀念毫不沖突。

 

①《論語·為政》。

 

審美形式的規范化和程式化,實際上也是它的世俗化。這是一種易于接受、便于仿效、可學而至、可習而能的人工美,體現了庶族地主即世俗地主階級的審美意識。與此相反,門閥士族地主欣賞的,卻是那種可望而不可及,可敬而不可近,可能而不可習,可至而不可學的天才美,即那種“飄如游云,矯若驚龍”,“巖巖若孤松之獨立”,“傀俄若玉山之將崩”的不可企及的境界。劉勰的審美理想顯然與此不同。他雖然強調天才,但同時也強調學習;“才學偏狹,雖美少功”(《事類》);而他在《聲律》、《麗辭》、《練字》等篇講了那么多技巧、訣竅、法則,也就是企圖找以一種程式、規格、律令,作為審美形式的規范。《文心雕龍》全書凡五十篇,文體論便占去二十篇,并一一論其寫作之要,用意大概也在于此。當然,對這種程式、規格、律令的探求,非特劉勰一人而已。同時代的沈約就做了不少的工作。但沈約的“四聲八病”未免刻板、拘泥,遠不如劉勰的“雙聲隔字而每舛,迭韻雜句而必睽;沉則響發而斷,飛則聲揚不還”(《聲律》),“言對為易,事對為難,反對為優,正對為劣”(《麗辭》),“一避詭異,二省聯邊,三權重出,四調單復”(《練字》)之類的規定來得靈活、適當。實際上,“纖意曲變,非可縷言”,最多只能“振其大綱”(《聲律》),規定得過于刻板,不能從規范中見出自由,那就反而不如不規定了。所以劉勰重法度卻靈活(不作過細的、刻板的規定,承認“變文之數無方”等)、講規范卻自由(主張“迭用奇偶,節以雜佩”,允許“或全任質素,或雜用文綺”等)。《文心》一書,以駢文寫成,其中卻不乏散句,才氣橫溢,揮灑自如,正是他自己理論的最好實踐。

這種靈活、自由的法度、規范,以及這種規范本身所要求的對稱、均衡、錯綜等,正是從形式的角度體現了“中和”的審美意識,因此,劉勰的規范,就不同于六朝形式主義美學的純技巧規定,而是一種和內容聯系在一起的審美規范,甚至毋寧說首先是對內容的規范。它要求作為藝術內容的情感“樂而不淫,哀而不傷”,“怨誹而不亂”,同時還要“設模以位理,擬地以置心”(《情采》),把它們納入一定程式規格之中。所以,從內容到形式,從合目的到合規律,一以貫之的仍是儒家的信條、道義、倫理規范、哲學思想。這種對儒家思想極盡尊崇的態度,與劉勰同時代人頗相異趣,倒與后代的杜甫、韓愈等甚為接近。他們都是用正統的“雅聲”(形式)來表達正統的“情志”(內容),以期收到“君臣所以炳煥,軍國所以昭明”(《序志》)的社會效果。因此,如果說,所謂“魏晉風度”——“非湯武而薄周孔”的政治態度,“縱情背禮敗俗”的任誕行為,飲酒吃藥、捫虱談玄、醉心山水、超脫人事的神采風度,天馬行空、揮灑自如、超群軼倫、氣度不凡的智慧天才等,可以看作李白個性解放精神和浪漫主義風格的先聲;那么,《文心雕龍》所追求的審美理想,卻是杜詩、韓文的前導。無論是“致君堯舜上,再使風俗淳”的理想,還是“文以載道”的主張,無論是“鋪陳始終,排比聲韻”的形式,還是“文人字順”“詞必己出”的風格,無不可在《文心雕龍》一書中找到根據。如果說,在魏晉六朝玄學佛教取得相對優勢之后,隨著庶族地主階級登上政治舞臺,儒家思想的重新抬頭乃是一種歷史的必然的話,那么,劉勰的審美理想,似乎也就可以看作是文藝理論對這一歷史趨勢的敏感反映。

劉勰的審美理想,尤其是他那原道宗經,恪守儒家信條的態度,在今天看來實在未免迂腐保守,但在當時,卻是走向自由的。這是一種既擺脫了直接功利的鉗制(如西漢之附驥尾于經學),又擺脫了自身形式的束縛(如六朝對聲律對仗的苛刻講求),走向新的美學境界的自由進程。它保留功利要求而不使之成為狹隘框架,注重形式規范而不至淪為外在教條。《文心》一書沒有“自由”概念,但劉勰對審美形式和藝術規律的探索和表述,他書中描述的那種“形在江海之上,心存魏闕之下”(《神思》)的超越時空的藝術想象,那“詩人感物,聯類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區”(《物色》)的物我同一的審美體驗,那“拓衢路,置關鍵,長轡遠馭,從容按節,憑情以會通,負氣以適變”(《通變》)的趨時法古的通變之數,那“奇正雖反,必兼解以俱通,剛柔雖殊,必隨時而適用”(《定勢》)的“并總群勢”的藝術之才,直至對聲律、章句、麗辭、練字等形式美的總體把握,不都處在非確定性的自由運動之中嗎?再看劉勰關于藝術創作審美特征的描述:“高下相須,自然成對”,“豈營麗辭,率然對爾”(《麗辭》),“思合而自逢”,“自然會妙”(《隱秀》),“詩有恒裁,思無定位”(《明詩》),“物有恒姿,而思無定檢”(《物色》),“思無定契,理有恒序”(《總術》)……一面是無目的的合目的性,一面是無規則的合規律性,藝術與審美的自由特征,是不是已被劉勰把握了呢?

 

 

毫無疑問,劉勰是不可能從人的社會實踐這一高度來把握審美和藝術的自由特質的。劉勰的“自然”,只是要求創作目的不直接表露,“情性”自然展現為“文采”,不顯人為痕跡,好象自然天成。因此,他的“自由”,也就只不過是要求自由自如地運用文學在形式(聲律、對偶、修辭等)方面所取得的藝術經驗,并把它們程式化、規范化,成為有一定模式又有一定彈性,既必須遵循又可以靈活運用的新的審美形式,并運用這種新的審美形式為庶族地主階級的政治內容服務。所以,劉勰的“反本”,也就不僅僅是形式上的“返素”,而且是內容上的“原道”。“蓋《文心》之作也,本乎道”(《序志》)。“道”是“文”的本體,當然也是“文”之自然、自由、和諧的根本原因。

劉勰這種從本體論高度探討審美本質和藝術規律的嘗試,把《禮記·樂記》的思想大大向前推進了一步。《禮記·樂記》本有從宇宙整體著眼看禮樂關系的特點,如“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物皆別。樂由天作,禮以地制”,“樂者敦和,率神而從天;禮者別宜,居鬼而從地。故圣人作樂以應天,制禮以配地”等。但嚴格地說來,《禮記·樂記》還只限于倫理領域,它是把“樂”(藝術)也看作政治、倫理;當然反過來,“禮”(政治、倫理)也就成為一種廣義的藝術了。劉勰則把《禮記·樂記》論述過的禮與樂、異與同、序與和、理與情、善與美的對立統一,擴散到整個宇宙而賦予它們認識論的意義。《禮記·樂記》只聯系到自然的現象,《文心雕龍》卻聯系到世界的本體;《禮記·樂記》只用自然現象作參證,《文心雕龍》卻用世界本體作根據。在劉勰看來,這個作為根據的世界本體,其基本特征就是自然,謂之“自然之道”;而“自然”的表現特征就是和諧。你看,“仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。唯人參之,性靈所鐘,是謂三才,為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動植皆文”,“夫豈外飾,蓋自然耳”(《原道》)。這是一個何等完整的邏輯序列,是一幅何等和諧的美的畫圖。所以“自然之道”也就是“中和之道”,天地萬物的剛柔陰陽,人倫綱常的尊卑貴賤,情感意緒的喜怒哀樂,審美形式的文采風趣,都表現了一種節奏感而趨向于和諧。這就是“中和”,這就是“自然”。它是“自然之道”與“倫理之道”的同一,是“神理之數”與“雅麗之文”的同一,也是本體與現象、自然與社會、神與人、真與善的統一。認識、倫理、審美,自然、社會、藝術,真、善、美,都在“道”這里找到了它們共同的起點和歸宿。

也許,這便正是《文心雕龍》美學思想的一個重要特征。它與這部文倫專著體大思精、窮本窮源、邏輯嚴密、體系完整的特點正相一致,同時也標志著《文心雕龍》承前啟后的歷史地位。本書第一章即已指出,《文心雕龍》的時代,是中國古代美學思想的重大轉折期。前期以《禮記·樂記》為代表,是一種混同于包容于倫理哲學之中的美學;后期以《滄浪詩話》為代表,包括大量的詩話、詞話、畫論、書論和小說評點等,是更加注重審美感受、審美趣味的較為標準的美學。《文心雕龍》則處在二者之間。較之《禮記·樂記》,一方面,它是獨立的文藝理論,不再附庸混同于經學;另一方面,它又不可避免地帶有從倫理哲學脫胎而來的印記,不少地方仍將美與善混為一談。較之《滄浪詩話》,一方面,它是完整的文藝理論,有自己的理論體系、邏輯序列和周密的論證,不是片斷的、零碎的審美感受和審美經驗;另一方面,它又遠不如《滄浪詩話》等著作那樣細致,那樣純粹,那樣注重藝術和審美自身的規律,那樣準確而細膩地把握了審美的特征。它主要地還是外在地描述或規定藝術的特征,一般地、理象地研究藝術與社會生活、藝術與政治倫理的關系,研究藝術的主題、內容、形式、體裁、構思、技巧、方法和社會功能。它是寫作概論、文藝理論和藝術哲學的混合物,就全面、系統、完備、嚴整而言,確實前無古人,后無來者,但就傾向的鮮明性而言,則前不如《禮記·樂記》,后不如《滄良詩話》,甚至不如同時代的《詩品》。《詩品》尚有諸如“吟詠情性,亦何貴于用事”和“今既不被管弦,亦何取于聲律耶”一類雖有矯枉過正之嫌卻足以披瞽振聾的見解,而《文心》雖不乏閃光之處,卻被淹沒在它龐大的體系之中了。所以,《文心》“體大而慮周”是好事,也是壞事,是長處,也是短處。體大則難免疏闊,慮周則流于平淡,“彌淪群言”則己見不張,“務唯折衷”則鋒芒不顯,文藝史上開一代新風的往往是有些偏頗的理論,四平八穩、面面俱到的理論卻難以引起向響,其中的奧妙,是否可以再深究一下呢?

比較一下中國古代美學史轉折期的兩部重要著作《文心》和《詩品》,是十分有趣的。章學誠說:“《詩品》之于論詩,視《文心雕龍》之于論文,皆專門名家,勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周,《詩品》思深而意遠,蓋《文心》籠罩群言,而《詩品》深從六藝溯流別也”①。但它們雖然都是“專門名家,勒為成書之初祖”,卻實則“一個是舊傳統的結束者,一個是新作風的倡導者”②。《文心》籠罩群言,包羅萬象,把先秦兩漢語倫理美學和魏晉六朝形式美學作為被揚棄的環節包容于自身,從而結束了一個舊的時代;《詩品》則深從六藝,注重分析,更多地從具體的審美感受出發,從而開創了后代詩話、詞話不重思辨重感受、不重體系重經驗的新風氣。然而,《文心》的理論形式雖屬于前代,它的審美理想卻昭示著后人;《詩品》的理論形態雖屬于后代,卻并未提出更多超越前人的觀點。劉勰的貢獻在于理論的建樹,鍾嶸的功力在于藝術的鑒賞,所以《詩品》是“為文學的批評”,而《文心》是“為批評的批評”③,它們都是“文學的自覺時代”的產物,共同標志著中國古代美學的走向成熟,而它們自己在中國美學史上的歷史地位,也只能作如是觀。

 

①章學誠:《文史通義·詩話》。

②范文瀾:《中國通史》第2冊第828頁,人民出版社1978年版。

③郭紹虞:《中國文學批評史》第57頁,上海古籍出版社1979年版。 

2010-08-24 22:41

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