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大話文藝的多重性格與大話一代的精神維度  ——從《大話西游》到《Q版語文》
大話文藝的多重性格與大話一代的精神維度  ——從《大話西游》到《Q版語文》
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  [中圖分類號]I053.5  [文獻標識碼]A  [文章編號]1004-518X(2007)10-0107-04
  新千年的頭一個十年已近尾聲,20世紀90年代中期開始流行的“大話”文藝及學界對大話文藝討論,似乎也已告一段落;與大話潮流緊密相關,或者說以自身的文化實踐成就了大話熱潮的70-80年代生人,現今也都由青少年時代步入了或者開始步入了成人社會的行列。在這個時候對“大話”重新進行反思,應該不會有不合時宜的嫌疑。
  一、不止是顛覆——“大話”一代的理想精神
  前一階段學界對大話文藝的關注,大都把重點放在對其消解、顛覆性質的討論上,并以此為基礎展開對大話文藝的價值評判。但很少有人注意到由多種文本組成的大話文藝其實存在著不同的方向,并由此標識著不同的精神維度。
  大話文藝的顛覆性質,雖為其贏得了一定的文化聲譽,但更多的卻還是詰難;尤其是與70-80年代后生人的國民性相聯系的時候,這種詰難的分量就顯得更重了。比如朱大可《“0年代”:大話革命與小資復興》一文,在詳盡分析過大話文藝的修辭學和美學特征之后,對70年代后生人的種種文化姿態多有批評:甜蜜而憂傷的小資主義——以便生于70年代的人們能夠打扮成天使在唯美而感傷的情調里飛進飛出;零信仰和零痛苦——埋葬了80年代的精英主義理想,放棄終極關懷和國家關懷;泛江湖主義——營造虛擬江湖,更新中國流氓主義。正是借助上述文化姿態,70年代后生人終于完成了對話語權的爭奪,使說話者從經典主義走向了市民主義,顯示出非專業化、非知識分子化、平民化和幼齒化的各種表征。而這些表征之后的社會現實則是權威主義和真理探索機制被破壞后的動蕩和混亂,文學神殿的崩塌,以及創造性時代降臨的遙遙無期。
  另一種批評的聲音則將大話文藝與犬儒主義相聯系,顯示出了對大話文藝之不加分辨的消解姿態的担憂。陶東風《大話文學與當代中國的犬儒主義思潮》中,對從《大話西游》到《Q版語文》等大話文藝的特質進行了精辟概括,認為大話文藝的重要特點就是對經典的改寫和戲說,同時也指出大話文藝在消解了權威的同時也消解了理想,失去了價值支撐的大話文學很容易走向批判和顛覆的反面,沒有值得追尋的理想也就沒有必要與權威產生真正的沖突,于是就會在玩世不恭之后走向委曲求全,甚至主動迎合以保護個人利益,這就是人生態度上的犬儒主義。最后還指出,這種體現出犬儒主義氣質的大話文藝還是一種獨特的亞文化形式,它和80后一代的精神面貌是有著密切的對應關系的。
  不管是零信仰零痛苦還是犬儒主義,其結論的前提就是大話文藝不加分辨的顛覆解構姿態和相應的價值真空。那么,大話文藝真的具有這樣橫掃一切的法力嗎?固然大話文藝具有明顯的叛逆性質,但整個70年代后的這一批青少年群體,從大話文藝中得到的只是一種虛幻的、由破壞和消解得來的快感嗎?
  不妨從人們心目中公認的大話事件的鼻祖《大話西游》(雖然有人將它的精神源流追溯得更遠)談起。雖然《大話西游》如人們所言,是一個拼貼了各種文本片段,充滿了滑稽模仿和無厘頭搞怪的電影,但如果能夠把它看似錯亂重疊,實則往來有序的時空關系穿插起來,就會是一個結構完整的故事。這個故事并不像有的評論家所認為的是一個大眾文化制品所慣用的愛情悲劇,它最終的落足點并不在于愛情,而在于責任。一味強調《大話西游》的消解顛覆性質將使我們不能看見,《大話西游》所進行的重建價值和理想的努力。那些角色各自象征著不同價值準則,比如唐三藏所代表的道義,紫霞所代表的愛情,豬八戒和《大圣娶親》中劉鎮偉扮演的小偷所代表的友情,至尊寶——孫悟空所代表的責任,一開始雖然都遭到了不同程度的挖苦和嘲諷,但是在這個故事塵埃落定時,卻又以生命為代價實踐了各自的信念。
  唐三藏的嘮嘮叨叨是片中最大的笑料。唐僧“語錄”的可笑就在于它以一種一本正經的、諄諄教誨的形式傳達了極為瑣碎無聊、荒誕不經的內容。但是,就是這個嘮叨啰嗦到讓“觀音姐姐”都忍不住要伸手扼住他喉嚨的唐三藏,在孫悟空因罪孽深重最終要被徹底摧毀的時候,卻自覺地以師傅的名義承當了徒弟的罪愆,拿自己的性命為孫悟空換得一次悔過的機會,實踐了“舍生取義”的道德理想。同樣,最初紫霞和至尊寶的愛情,和片中的人物的對話一樣充滿了無厘頭色彩。那段經典的關于愛情期限的對白,第一次從至尊寶嘴中說出的時候只是一個聲淚俱下的高明謊言。但在不知不覺之間,這段感情的性質已發生了變化:當至尊寶在戴上金箍之前重復的那段關于愛情期限的表白,就不再是謊言和欺哄,而變成一段感傷的真情流露。這段感情的悲劇性質在其后城墻訣別后的落寞背影中達到了它的巔峰。
  其實,至尊寶從極力逃避孫悟空的身份到主動担當責任,才是《大話西游》的真正主線。正是這條線索顯示了這個故事的價值立場,即對道義和責任的肯定。至尊寶死于蜘蛛精劍下之后,真魂重回水簾洞將金箍鄭重放在自己頭上那一剎那,具有非常強烈的宗教和倫理的意味;這一刻實際上就是一種成年禮儀式。在接受金箍之前,至尊寶一直游走于兩種身份之間,自由自在的山賊和肩負重任的孫悟空。面對后者的身份召喚,他一直處于一種矛盾狀態,一方面想要極力掙脫責任的重壓,去嘲笑它,消解它;另一方面卻總是不自覺地在夢中重回水簾洞,響應著這種身份召喚。在此之前的至尊寶其實就是一個不成熟的少年,徘徊在理性的成人世界之外,在他身上體現了種種未被規范的、多向度的、雜亂含混的力量和激情,自在自為的對世界的理解,和對于自由的不加思辨的向往。面對唐三藏所代表的作為規范理念而存在的成人世界,至尊寶的態度就是逃避和反叛,極力想要保存自己因外在于成人世界的邊緣地位而所擁有的放任的自由、嘲弄的特權和顛覆的視角。但是就在戴上金箍的一剎那,至尊寶放棄了少年人的蒙昧和沖動,肩負起成年人的理性和責任。經歷了成年禮的孫悟空眼中的世界則是另一種面貌。唐三藏非但不再啰嗦嘮叨,反而惜字如金、沉默持重。不管別處的生活看起來是如何的繁華熱鬧,他仍須堅持自己的存在。
  此時至尊寶接受的責任,并不是《西游記》當中被壓五行山下后,為獲得自由不得不向由如來所代表的擁有最強武力的至高權威進行的妥協和屈服。在至尊寶的由堅持自由意志到自覺承担倫理職責的背后有更玄奧的觀念支撐,那就是剛才所提到的由故事的背景所展示的命運無常和生死輪回,以及在這種無常和輪回中所體會到的個體的微茫。這是一種佛教奧義與中國傳統天道觀的一種混雜融合,體現在故事中就是那看似千方百計擺脫不掉,實際上卻一直是個體在著意尋覓實踐的命數,和無形無影,卻又無處不在的左右每個人的命運的神秘力量。對這種力量的敬畏就是對時間綿延和空間延展的無限性的敬畏,以及對個體生命的有限性,對人類的知識和力量的有限性的反思。
  因此,至尊寶此前對權威和規范的嘲弄,和此后對責任的認同,等于是在一個更高的基點上對《西游記》原典主題做了響應和超越。與《西游記》不同,他不再是一個取經前的浪漫主義英雄和取經后的衛道者,而是必須在虛無的誘惑和道義的召喚之間做出選擇的孤獨個體。他選擇了后者,完成了基于敬畏和反思之上的對功利主義和自我中心的拋棄,以及對正義、良知的回歸和堅守。
  二、破碎和混亂——“大話”一代的現實經驗
  至此,我們覺得必須澄清一個問題,就是大話文藝的顛覆沖動到底來源于哪里?是類似紅衛兵的打倒粉碎舊世界的快感嗎?還是對于一種已經對現實缺乏籠罩和關懷能力的權威話語的厭煩?
  就現實而言,70年代后生人所面對的世界早已不再像是1980年獲得百花獎的電影《甜蜜的事業》所描述的那樣《我們的生活充滿陽光》了:它一邊懸掛著張藝謀電影中曖昧的紅燈籠,一邊心醉于《泰坦尼克號》昂貴的煽情,同時耳邊還回響著《任長霞》主旋律激昂的回聲,然而又有過濾不掉的高學費和低就業帶來的辛酸。這是一個拼貼著各種話語,擁擠著各種傳統的時代,也是一個凌亂的,還無力吸收和消化各種文化因子生成完整肌體的時代;因此,如果說大話文藝中充滿了因顛覆和叛逆帶來的動蕩和混亂的話,那么這種動蕩和混亂也并不僅僅只是因為文化權威和經典被消解,而是由于現實生存經驗的破碎和混亂。
  當權威和經典不再能夠給予切實的精神關懷,為現實選擇提供一種價值依據的時候,權威和經典剩下的就只是權力的空殼。80年代的理想主義精神固然令人追慕,但是80年代的文化精英和文化英雄現在都到了哪里?有的臥軌自殺,有的遠涉重洋,更多的是陷入了煩瑣的高校運行規則。那么,80年底的理想精神真的是被大話文藝所消解,真是從70年代后生人的手里失落的嗎?抑或在他們手里破碎掉的,只是蟬蛻后的空殼?
  《大話西游》產自香港,但在原產地頗受冷遇,卻在大陸青少年群體中贏得了廣泛共鳴,這是因為它的精神氣質與后者有更多的相似性。這些青少年,接受著相對保守的知識灌輸,而又敏感地察覺這些知識很難與今后要從事的職業接軌;他們不斷被告知德育的重要,然而這些有著濃厚政治色彩的道德準則又無法為他們的生活提供一種基本的價值支撐;他們企圖追隨矗立在象牙塔尖的那些文化偶像,但是又在沖擊重重考試關卡和支付高額學費的時候感到精疲力竭。于是他們從嘲笑和破壞中尋求快意和體現自己的力量,但是也明白當這校園里的青澀歲月結束之后,該承當的一切都要去承當。
  不可否認,大話文藝中有許多平平之作,甚至是品質低劣的制品。有時這些作品只是耍笑賣弄,搔癢都沒有搔到癢處,更不要談反叛和顛覆。但也確實有一些作品延續和發展了《大話西游》的風格與精神。《悟空傳》是眾多后續者中比較突出的一個例子。它的受歡迎不是因為無厘頭的搞笑,而是對《大話西游》中表現出來的英雄主義和唯美主義的致敬。而“大話”了《射雕英雄傳》的《此間的少年》,則是有著一種紅顏彈指老的無奈和感傷,而這種感傷,與其說是一種甜蜜的小資情調,不如說是一種對古典詩學中不斷回旋的年壽有終、韶華易逝的生命感悟的現代響應。
  同樣不可否認的是文化空氣中飄浮著的犬儒主義氣味。但是這種氣味是大話文藝的一種必然的產品嗎?抑或只是原本就存在于這個文化空間中,無論大話文藝是否賦予它表現形式?它的歷史似乎遠遠長于大話文藝,至少在“文革”之后,普遍的冷漠、不信任,只求自保,不去奢談理想的心態就已經根深蒂固了;甚至在經歷了80年代的理想主義洗禮之后,這種心態依然被家長和老師們當作一種高壓下的自我保護機制傳輸給后來者。在這種心態之中,隱含著的并不只是虛無和漠然,更深層的是由歷史所給予的恐懼。由此可以推知權威和典范的威壓遠遠沒有被徹底消解,大話文藝和大話一代也不可能為此担負超出它能力的罪責。
  三、不徹底的顛覆——“大話”一代的保守性格
  最后從曾經風行一時的《Q版語文》,來重新審視大話文藝的心理機制。《Q版語文》體現了某種程度的狂歡文化精神,打破了文化等級的限制,把古今、雅俗、宏大和瑣碎隨心所欲地拼貼在一起,但它“規范”的一面依然有序可尋,這一面就是對原典深層敘事解構的延續。如果仔細比較《Q版語文》與《大話西游》就可以發現,《大話西游》最突出的特點就是對《西游記》原來的時空結構和敘事順序的徹底改寫,以一種現代的時空觀念重新闡釋佛教思想的輪回和中國傳統文化的天道;而《Q版語文》在這方面則相對保守,將近三分之二的作品都保留了原典的敘事節奏和事件之間的邏輯關系。
  以《孔乙己》和《小馬過河》為例進行分析,如果把故事中的描述性成分抽去,只留下最基本的敘事單位的話,可得知《孔乙己》原典的事件排列順序如下:“我”在酒店里當差。“我”觀察到酒店里孔乙己是大家的笑料。孔乙己許久不見,聽說因偷盜被打斷了腿。孔乙己坐在蒲團上重新出現在酒店里。孔乙己徹底消失,欠下了19文酒錢。對照原典之后我們就會發現,抽去事件的細節描繪之后,《Q版語文》中《孔乙己》的故事構架和原典是完全相同的。只不過將酒店改為了酒吧,將長衫改為白領襯衫,竊書改為偷光盤,考秀才為考微軟認證,打斷腿為假裝腿斷方便乞討。《小馬過河》也是如此,原典事件順序為:小馬受媽媽之囑過河送糧;小馬不知河水的深淺;不同的動物所說的河水深度不同;小馬過河之后有了自己的判斷。《Q版語文》中的《小馬過河》延續了這種事件順序,只是把糧食改作了信,把過河的動力改作了想要會見對面的網友小母馬,把下水嘗試的決心改作了被人從后面踹了下去。其它諸如《三個小豬》、《荷塘月色》等篇目亦都呈現出和原典相同或相似的敘事框架。
  《Q版語文》的這種特點反映了作者林長治的一貫風格。他之前的《沙僧日記》對于《西游記》的改寫,也正是這樣一種局部的抽換,而不是結構上的徹底顛覆。《沙僧日記》基本上保留了原著以師徒四人的游歷為線索展開故事的模式,并以到達西天極樂世界為結尾。與原著不同的是師徒四人的性格和他們的取經動機,不是普救眾生的宏愿,乃是酒色之徒看盡天下美女的雄心。
  《Q版語文》雖然動用了拼貼、挪用、反諷、戲仿等多種修辭手法,但是修辭手法的多變并不能掩蓋其想象力的貧乏和風格的單調。很難說這種粗鄙化的改寫能在多大程度上完成預期中的顛覆使命,況且在這種表面上的顛覆之后還在深層結構上表現出一種潛在的對原典敘事邏輯和習慣的延續。這種延續恰好可以成為目前某些文化精神狀況的確切表征,那就是在既定的框架結構之內,對雜多、混亂和反叛的許可,但卻同時在整體框架上,要求保留對權威所指定的社會文化發展方向的認同;盡管這種認同可以不用像以往那樣把發展的動力理解為崇高精神的指引,而是闡釋為對物質生活的向往。從這個角度來考察,《Q版語文》對真正的強權與壓迫的規避確實帶有某些犬儒主義的特色,但是我們認為這并不是由于將權威、經典和理想一并解構凈盡的緣故,而是根本沒有將顛覆進行到底。而且我們有理由懷疑——如果真的連起碼的價值理念都沒有,又如何來聚積進行有效的解構和顛覆所需的精神力量?
  當然本文并不否認學界前輩們關于大話文藝精神氣質分析的深刻性,也無意盲目拔高大話一代的精神氣度。但是如果要把零信仰和犬儒氣質的評價加諸于所有或者大多數大話文本和70-80后一代的話,這個判斷恐怕還是有待商榷的。更何況70后,尤其是80后一代的大多數人,還沒有參加到社會利益的分配當中或者在其中還顯得十分脆弱被動,現在就將他們的整體性格定性為投機和唯利為上,是不是還為時過早呢?
  大話文藝和大話一代有著自己獨特的確立價值準則的方式,也許不像活躍于80年代的理想主義者那樣有激昂的理想主義色彩,但是在公共領域中他們有更明確的維護個體自由和權利的意識,在私人領域中也并不缺乏厘清倫理規范、追求個人存在價值的勇氣。如果這些良性素質能夠獲得更多感性表述和理性承認的話,也許創造性時代的到來就不再像先生們所預言的那么悲觀了。
江西社會科學南昌107~110J3中國現代、當代文學研究徐艷蕊/王軍偉20082008
經驗/價值重建/零信仰/犬儒主義
本文的主旨在于從大話文藝的文化性格入手來分析70-80后生人的精神維度。認為大話文藝除了顛覆的一面,還包含有建構的努力。零信仰和犬儒主義并非因大話文藝將權威和理想一并解構凈盡所造成,而是由于經典和權威一方面已經失去了為現實提供價值支撐的能力,另一方面卻又未能被完全打破更新的緣故。
作者:江西社會科學南昌107~110J3中國現代、當代文學研究徐艷蕊/王軍偉20082008
經驗/價值重建/零信仰/犬儒主義
2013-09-10 20:50

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