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元代山水詩述略
元代山水詩述略
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  內容摘要:本文從“題材的開拓”、“少數民族詩人大量涌現”、“題畫山水詩的興盛”、“宗唐得古,風格多樣化”等四方面,較全面、系統地論述了元代山水詩。
   * * *
  元代文人熱愛自然,游賞山水的風尚絲毫不減六朝唐宋。“平生兩屐,若有山水淫”[1]“愛山不知倦,緩步成幽尋”[2]便是這種風尚的代表音調。時人或閑居,或游宦,或征行,所見山水必為吟詠,盡取乾坤清氣以充其詩。故元朝國祚雖不算長,山水詩卻頗為興盛。
  大致以仁宗延yòu@①年為界,元代山水詩的發展可分為兩個階段,延yòu@①年以前期,延yòu@①起至元亡為后期。前期經歷宋元更迭,繼而元王朝穩定,傾向于新朝的詩人在山水詩中往往表現建功立業昂揚奮發的精神,眷戀舊朝者則多流露故國思黍離之悲及仕隱出處的矛盾心理;隨著元王朝日漸衰微,又一次朝代鼎革的來臨,元后期文人的山水詩更多抒發的是歸田隱居情趣,對政治一般很淡漠,單純的模山范水之作也就愈益增多。這是元代山水詩之思想性狀的大致分野。
   一
  題材的拓展是元代山水詩令人矚目的一個特點。蒙古族從成吉思汗統一漠北諸部落起,不斷轉戰南北東西,橫行亞歐大陸,至忽必烈終于在世界東方建立我國歷史上第一個由少數民族統轄的中央帝國。它“北逾陰山,西極流沙,東盡遼左,南越海表”[3],疆域之遼闊,遠軼漢唐,遑論晉宋!在此大背景下,前代山水詩較少涉及的中亞細亞、塞外草原及云貴高原等地區的自然景色、風俗民情,空前多地出現在當時的山水詩中。即以塞外草原為例,唐宋時期的一些邊塞山水詩雖已偶有涉及,但陳岑參等少數詩人有真實的生活體驗外,多數詩人的詩篇屬于想象之辭,其一般路數是想當然地突出邊塞的荒瑟苦寒,而缺乏引人入勝的美感。元蒙創業之際,一些文人隨軍征討,就已經開始大量寫作所步地域的山水詩。世祖定鼎,實行兩都制,分置大都(今北京)、上都(今內蒙古正藍旗境),與前代王朝相比,統治中心北移了,自然就導致了文化的向北滲透,大批文人或應征入朝,或漫游塞外,或扈從出巡,扭轉了過去文人躑躅中原,薈萃江南的地域局限,不免有“躍馬長城外,方知眼界寬”[4]的深切感受。塞外的景色風情不僅使他們耳目一新,也大大地刺激了他們的創作靈感與創作激情。因此,元代描寫大都至上都一帶山川風情的詩篇呈現空前發達的態勢。薩都剌等北人自是高手,南方文人也不甘落后,成就卓著者首推陳孚。陳孚的大型組詩《上都紀行》絕少前人描寫邊塞的凄涼氣息,而充滿被奇異風光所陶醉的浪漫精神。如其描述從大都出發的情景:“出門見居庸,萬仞參天青。領家三數嫗,對我清淚傾。問我善飯否,慮我衣裘輕。大筆揮之去,我豈兒女情。”(《出健德門赴上都分院》)以此為基調,一路上描繪塞外景色風情的佳制絡繹而出。《居庸關》以錯落多變的句法刻劃了居庸關一帶險峭的山勢,并謳歌了元朝一統天下熄滅戰火的歷史功績。《金蓮川》描寫草原風光:“茫茫金蓮川,日映山色赭。天如碧油幢,萬里罩平野。野中何所有?深草臥羊馬。”構境頗似北朝的《敕勒歌》。但作者益之以赭、碧的色彩形容并布置問句稍事周折,此能善變而別開生面者也。陳孚的邊塞山水詩一掃前人筆下懷鄉望遠的陳調,伴隨景物描寫出現的往往是自我的瀟灑形象與邊塞民俗的獨特風貌。如“一溪流水繞千峰,宛與天臺景物同。魂夢不知家萬里,卻疑只在赤城中。”(《赤城驛》)“曉馳漠北暮居庸,千里山河一瞬中。江左故人知我否?馬蹄聲里過秋風。”(《雕窠道中二首》其一)前一首說塞北的山宛如浙江老家的天臺山、赤城山,優游于此,猶如置身家鄉的山中;后一首則更突出了自己策馬如飛的灑脫雄健形象。而表現邊塞景色民俗最有特色的是《明安驛道中四首》:
野鵲山頭野草黃,野狐嶺上月茫茫。五更但覺天氣冷,帳頂青氈一寸霜。貂鼠紅袍金盤陀,仰天一箭雙天鵝。雕弓放下笑歸去,急鼓數聲鳴駱駝。黃沙浩浩亂云飛,云際草深黃鼠肥。貂帽老翁騎鐵馬,胸前抱得黃羊歸。風吹欒水涌如淮,十萬雕弓飲馬來。長嘯一聲鞭影動,金鞍飛過李陵臺。
  塞外的山川、月色、氣候、氈帳、動物、遺跡,塞外人的裝束、好尚,一一攝于筆底。筆致練達而境界奇異,堪稱百讀不厭的珍品。其它如袁桷、柳貫、周伯琦、楊允孚等著名漢族文人,都寫過不少描寫塞外風物的作品。楊允孚《灤京雜詠》多至百首,全是絕句體,其中如“莫道槍竿危復危,有人家住白云西。兒童采棘顛崖去,杜宇傷春盡日啼。”(其十四)“李陵臺畔野云低,月白風清狼夜啼。健卒五千歸未得,至今芳草綠萋萋。”(其二十四)用語淺易明快,韻調和諧流暢,頗有民間竹枝詞之風神,稱之“塞北竹枝詞”也許更為合適。
   二
  少數民族詩人的大量涌現是元代山水詩發展的又一特點。金元時期,少數民族以武力征服了漢族,但其落后的文化不能適應統治中華的需要,接受漢族文化是勢所必然。在此背景下,涌現出一批空前多的少數民族詩人,山水詩是他們詩歌創作的重要組成部分。耶律楚材是元蒙創業之際最優秀的山水詩人。他本是漢化較深的契凡貴族后裔,入成吉思汗幕后屢次隨軍西征,行程數萬里,對中亞、西域一帶的自然風情了若指掌,戎馬倥傯中情不已己,勤于吟詠,自謂“異域風光恰如故,一消魂處一篇詩。”(《思親有感》)先生寫下《陰山》、《過陰山和人韻》、《過金山和人韻》、《西域河中十詠》等數十首詩篇,以謳歌的筆調描繪了異域的山水與風情,使盛唐以后幾乎絕響的音調再次復興。其七言歌行體騰驤變化,參錯瀾翻,氣勢磅薄,將天山的奇崛形象運諸指掌,甚與岑參詩爭勝。其七律筆致趨實,亦頗雄偉壯麗,如《陰山》:“八月陰山雪滿沙,清光凝目眩生花。插天絕壁噴晴月,擎海層巒吸翠霞。松檜叢中疏畎畝,藤蘿深處有人家。橫空千里雄西域,江左名山不足夸。”對天山如此備至推崇的,作者是第一人。他從深層上反映了起至塞外的少數民族在征服天下時蓬勃的自信心理,這種情調,對清代洪亮吉的天山詩有明顯的影響。耶律楚材描寫中原景色的詩篇以局面闊大、體制短練見長,代表作首推《過濟源登裴公亭》:“山接青霄水浸空,山光滟滟水溶溶。風回一鏡揉藍淺,雨過千峰潑黛濃。”耶律楚材之子耶律鑄也擅長寫山水詩。他的《松聲行》前半模寫夜宿深山所聞風吹松林的聲音,用筆細致曲折,技法頗似白居易《琵琶行》形容琵琶聲,后半自比“幽人”,情趣高雅。
  耶律氏之后,隨著漢化的愈益普及加深,一大批少數民族詩人脫穎而出。清人顧嗣立《元詩選》初集說:“有元之興,西北子弟盡為橫徑。涵養既深,異才迸出,……并可謂極一時之盛歟。”馬祖常、薩都剌、余闕、nǎi@②賢、丁鶴年系其中的主要詩人。他們的詩篇兼容南北景色,題材廣泛,為元代山水詩壇的一支生力軍。馬祖常《壯游八十韻》,歷敘登覽嵩山、泰山,翻越太行、井徑,南游巫峽、洞庭、太湖,西步青海、寧夏的過程,于各地山水風情都有細致描繪,一篇詩作容量及跨度之大,為歷代山水詩所罕見;其短篇中的優秀之作有《河湟書事》:
陰山鐵騎角弓長,閑日原頭射白狼。青海無波春雁下,草生磧里見牛羊。
  將西北民族長于騎射的習俗與青海草原湖泊的自然風光結合一體,畫面真實生動,與北朝《敕勒歌》相比,有異曲同工之妙。nǎi@②賢曾遍游蘇、浙、豫、冀、晉及塞外諸方,其描寫北國風情的《塞上五曲》尤為動人,如描寫草原上曉行的駱駝車隊:
雜沓氈車百輛多,五晚沖雪渡灤河。當轅老嫗行程慣,倚岸敲冰飲橐駝。
  描寫塞外春景:
烏桓城下雨初晴,紫菊金蓮漫地生。最愛多情白翎鳥,一雙飛近馬邊鳴。
  前者蒼寒,后者清靈,而都能以選取典型畫面見長。百輛氈頂駝車踏雪渡河,已屬奇觀,在此背景上,捕攝當轅老嫗敲冰飲駝的畫面,作為特寫鏡頭,使一勤勞干練的少數民族老年婦女的形象活脫脫地得以展現。后者手法亦同,尺幅之中包括了春天草原上雨后初晴萬物復蘇的氣象精神,是“最愛”兩句,非親身所歷體情入微者不能道出。余闕與丁鶴年善寫南方景色,余氏《呂公亭》、丁氏《武昌南湖度夏》諸作,構境優美,與漢族文人的同類作品相比,亦毫不遜色。
  元代少數民族詩人中的第一高手是薩都剌。他性好山水,嘗登安慶司空山太白臺,贊嘆李白為“山水精”,遂結廬其下,優游以終。薩氏描寫北方風光的珍品有《上京雜韻》(其六)和《題范陽驛》。前者以簡筆勾勒草原游牧部落的生活圖景:“牛羊散漫落日下,野草生香乳酪甜。卷地朔風沙似雪,家家行帳下氈簾。”后者描寫范陽冬景:“長路風寒酒力醒,馬頭歲月短長亭。凍云欲雪風吹散,望出西山一片青。”薩都剌描寫淮左江南,山水景色的佳制最多,如《送吳寅甫之揚州》寫淮左春江景色及送別之情:“青楊吹白華,銀魚跳碧藻。落日江船上,三月淮南道。渺渺春水涯,悠悠云樹杪。安得快剪刀,江頭剪芳草。”首聯寫江畔楊花飄飛,江上魚兒歡跳,白花銀魚,青楊碧藻,色彩鮮明,相映成趣,一派春之勃勃生機;次聯點出江岸送行,三聯描寫江路遠景,隱現主人公含情凝望友人舟行遠去的形象;末聯化用“青青河畔草,綿綿思遠道”及“剪不斷,理還亂”義,暗示對友人的綿長懷思,構想新穎。又如《蘭溪舟中》:“水底霞天魚尾赤,春波綠占白鷗汀。越船一葉蘭溪上,載得金華一半青。”先描繪魚兒在水中穿梭游曳,赤色魚尾閃爍著光芒,宛如片片彩霞在水底飄動,以色彩感透示春江水清魚多;再描繪碧水淹沒白鷗飛落的汀岸,以突出春江水位高漲;最后寫一葉扁舟泛于蘭溪,金華山的青影倒映水中,舟行影移,宛如船兒在運載著金華山行進。山青水明,相得益彰,境界格外空靈生動。總之,薩都剌寫景短詩以清麗新巧見長,在這方面的成就,同時代的漢族文人也罕有能與之比肩者。薩氏還作有一些長篇山水詩,風格雄放奇崛。如《黯淡灘歌》寫船行黯淡灘的艱難險阻:“長灘亂山疊齒,前后行船如附蟻。逆湍沖激若登天,性命斯須薄如紙。篙者倒掛牽者勞,攀崖仆石如猿猱。十步欲進九步落,后灘未上前灘遭。上灘之難難于上絕壁,雖有孟賁難致力。灘名況復呼黯淡,過客攢眉增嘆息。下灘之舟如箭飛,左旋右折若破圍。歡呼踏浪棹歌去,晴雪灑面風吹衣。飛流宛軒亂石隘,奔去千峰如馬快。”此可謂韓(愈)、歐(陽修)、蘇(軾)詩風的遺緒。又,其《義泊釣臺》有云:“雙岸屹立幾千仞,下有一葉之孤舟。繁星亂垂光燁燁,長藤古木風颼颼。荒祠幽黑山鬼集,怪石如人水邊立。”構境幽冷險怪,則更接近李賀詩風。元人干文傳稱薩氏詩“豪放若天風海濤,魚龍出沒;險勁如泰華云門,蒼翠孤聳[5],當時指此類詩而言。
   三
  題畫山水詩的興盛是元代山水詩發展中的又一特點。題畫詩濫觴于東晉[6],唐宋時期,逐漸流行,但題山水畫的還不算多。元代山水畫空前發達,“幾乎成為占唯一地位的一種繪畫藝術”[7]。當時山水畫的作者主要是兼擅詩文的士人,“趙孟fǔ@③、王冕、倪云林等是元代著名的作家、詩人,又是第一流的大畫家,詩人楊維楨、張雨、虞集、柳貫等亦皆善畫,元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世,沒有任何一個時代像元代這樣,詩人和畫家關系那樣親密。”[8]。確實如此!顧嗣立《元詩選》二集為《云臺集》作者郯韶作小傳云:“(韶)素不善畫,偶捉筆為山水畫,輒爛漫奇詭,坐客咸嘖嘖稱嘆。”一個不善畫的文人偶爾作山水畫竟受到人們的稱嘆,自是當時文人山水畫熾盛之態勢下耳濡目染的結果。至于題山水畫詩,筆者翻檢《元詩選》所錄元人詩集,發現幾乎每個集子都有這類作品,其中吳鎮《梅花庵集》、黃公望《大癡山人集》、鄧文原《素履齋集》、成廷guī@④《居竹軒集》、傅若金《清江集》、倪瓚《清bì@⑤閣集》、趙孟fǔ@③《松雪齋集》、李孝光《五峰集》尤多,其他如貢性之《南湖集》、劉永之《山陰集》、劉詵《桂隱集》、丁復《檜亭集》、郯韶《云臺集》、高光恭《房山集》、王冕《竹齋集》、陳旅《安雅堂集》、張翥《蛻庵集》、朱德潤《存復齋集》、nǎi@②賢《金臺集》、貢師泰《玩齋集》、虞集《道園學古錄》、楊載《仲弘集》、范槨《德機集》、揭xī@⑥斯《利宜集》、柳貫《待制集》、楊維楨《鐵崖集》也不少。可見,元代題畫山水詩的興盛是以元代文人山水畫的發達為前提的,斷言元代題畫山水詩盛極一時,論據是充足的。
  在元代紛盛的題畫山水詩中,有一部分篇幅宏大的作品,如劉詵《題盤谷圖》、丁復《題長江萬里圖》、劉永之《題田園幽隱圖》、貢師泰《題顏輝山水畫》、鄧文原《題高尚書夜山圖》、《題丁氏松澗圖》、《梁貢父學士江行阻風圖》、郯韶《題廬山圖》、王冕《題秋山圖》、黃公望《王摩詰春溪捕魚圖》、楊維楨《題趙仲穆黃筌秋山圖》、nǎi@②賢《桃花山水圖為兆源屠啟明題》,或細致曲折,窮形盡相,或憑夸成狀,沿飾得奇,或達情務盡,議論橫生,皆長至數十句。既以繪畫為依托,模寫畫像,表現畫意,又能充分調動詩人在游賞活動中積累的山水審美經驗,借題發揮滲入自我的精神風貌思想感情是這類長篇題山水畫詩的普遍特征。如黃公望《王摩詰春溪捕魚圖》,前半描摹春溪捕魚的畫面,后半則益之以繪畫不易傳達的崇尚隱逸的情感基調:“賣魚買酒醉明月,貪夫徇利徒繪繪。世上閑愁生不識,江草江花俱有適。歸來一笛杏花風,亂云飛散長天碧。”王維畫的是春溪捕魚的情景,其崇尚隱逸的情感基調只能讓人們據畫面去體會,無法把它直接畫出來。黃公望根據自己游山水畫山水的經驗感受到王維畫所要表現的意向,就自然地把它寫出來了。再如鄧文原的《梁貢文學士江行阻風圖》,開篇未及原畫,而自抒自我的山水體驗,中間部分始規模畫景,但景象密集,設譬取喻,多方發揮,又不拘于原畫,最后稱性而出,表現自己否定仕宦、向往山林的人生理想:“世事翻覆那有定,人生憂樂為誰謀。慨彼東逝川,白日不得須臾留。濯滄浪委浮休,買田結屋山之幽。擷芳釣鮮亦足樂,安用高門列鼎冠蓋夸鳴騶。”這種的情況又與上一首不大一樣,因為梁貢父作“江行阻風圖”時未必有否定游宦的意思,所以只能看作詩人精神風貌思想傾向的借題發揮。前人所謂“丹青吟詠,妙處相資……且畫工意初未必然,則詩人廣大之。乃知作詩者徒言其景,不若盡其情。此題品之津梁也”[9],事實上已經明確指出以上兩種情況。黃公望之作,屬于“丹青吟詠,妙處相資”的一種;鄧文原之作,屬于“畫工意初未必然,而詩人廣大之”的一種。而他們的共同點,便是不“徒言其景”,也能“盡其情”。所以,從本質上說,這些詩并非繪畫的刻板的臨模復制,而是融會了作者的山水審美經驗與主觀情思的一種再創作的形式。
  綜觀元代的題畫山水詩,數量多且最能體現這類詩之成就的是那些篇制簡短的作品。這種短詩一般是直接題于山水畫卷之上,受畫面所余空間的限制,宜短不宜長,作者須略去與畫面空余不協調的鋪揚文字,變長篇的借題發揮隨意鋪灑為簡約精煉雋永含蓄。再,元代后期文人普遍崇高隱逸,且多隱居或活動于山村水鄉之中,山水畫更多的是表現山村水鄉的小景,《錄鬼簿續編》稱元畫四大家之一倪云林“善寫山水小景,自我一家,名垂海內”,實則何止倪云林一人,喜畫山水小景是元后期文人的普遍風尚,這就影響到相關的題詩的體制,翻檢眾家詩集,明標“題~小景圖”的作品層出不窮,便是明證。強調主題,深化畫意,詩情與畫意的高度結合是元代小型題畫山水詩的主要貢獻。如“小艇無人載綠陰,白歐門外筍成林。不知多少山中雨,染得一江春雨深。”(黃清老《題春江小景圖》)“平原雨多煙草浮,牧童驅牛如挽舟。柴門正在水深處,天際白云如水流。憶在九江船上望,楊花飛雪下輕鷗。”(郯韶《題青山白云圖》)“慘澹枯荷折葦間,芙蓉秋水轉qí@⑦灣。鳴鴻飛度江南北,卻羨溪禽滿意閑。”(鄧文原《周曾秋塘圖卷》)等都是很好的例子。這類短作綴于圖卷上,與畫面相映成趣,便于人們加深對詩情畫意的理解領悟,若把它從畫卷上分離出來,也堪稱清遠潔透的山水精品。因其數量眾多,無疑是元代山水詩中不容小視的瑰寶。
   四
  從文學傳統角度言,元代山水詩對前人的創作精神藝術經驗善于兼收并蓄,故形成風格多樣化的特征。從《詩經》以來流淌不息的我國古典詩潮,經唐人宋人的開拓創造,在藝術上已經達到后人難以逾越的峰巔。因此,繼承學習古人的風范,便成為元詩在新的歷史條件下得以不斷綿延的主要途徑。為矯正宋詩末流理語過甚之弊,在嚴羽“以漢魏晉盛唐為師”之導向的基礎上,宗唐得古成為支配有元一代詩壇的潮流”[10],“元人學唐的結果,使元詩也象唐詩那樣萬木千花”[11],雖創境難出,但于風格的多樣化方面也不乏碩果。當時的山水詩,在這方面的表現尤顯明顯。本節前面已經稍稍涉及到這一現象,如提到耶律楚材詩風接近岑參,薩都剌的長篇接近韓愈、李賀,短篇多承王孟韋儲;題畫山水詩諸家既有縱橫揮灑、浪漫夸飾的長篇,又有淡遠清簡的短制。下面將再結合一些詩人及作品論述元人山水詩在“宋唐得古”,風格多樣化方面的成就。
  元代前期,山水詩主要繼承唐代山水田園詩派風范的作手,先有劉秉忠、王惲,后有戴表元、仇遠、白tǐng@⑧、陳孚等。劉秉忠個性澹泊,詩類其為人,亦以蕭散閑淡著稱。其代表作《溪上》為七絕:“蘆花遠映釣舟行,漁舟時聞三兩聲。一陣西風吹雨散,夕陽還在水邊明。”畫面平和淡遠,頗有韋應物、儲光羲之神韻。王惲論詩推崇“平淡而有涵蓄”,其山水佳制首推《過沙溝店》:“高柳長途送客吟,暗驚時序變鳴禽。清風破暑連三日,好雨依時抵萬金。遠嶺抱村圍野色,行云隨馬弄輕陰。搖鞭喜入肥城界,桑柘蔭濃麥浪深。”詩歌遠崇謝靈運,近承孟浩然,把行旅中之暢悅之情融化于景物描寫之中,第三聯寫遠方的山嶺環繞村野,天上的云朵為馬上行人遮日送爽,連著“抱”、“圍”、“隨”、“弄”四個動詞,尤富生動活潑的情趣。戴表元、仇遠、白tǐng@⑧山水詩的共同特點是長于表現隱居山村水鄉的閑適情趣,更多平淡清雅之作,如戴氏的《苕溪》、《同諸子行上畈山》、《蝴蝶》,仇氏的《湖上值雨》、《閑居十詠》,白氏的《春日田園雜興》、《余杭四月》。茲錄《余杭四月》以窺一斑:“四月余杭道,一晴生意繁。朱櫻青豆酒,綠草白鵝樹。水滿船頭滑,風輕袖影翻。幾家蠶事動,寂寂晝門關。”初夏雨霧后鄉村清新靜謐的風光躍然紙上,堪與唐人的同類作品比美。陳孚山水詩也有不少風神清遠的作品,如《煙寺晚鐘》:“山深不見寺,藤蔭鎖修竹。忽聞疏鐘聲,白云滿空谷。老僧汲水歸,松露墮衣綠。鐘殘寺門掩,山鳥自爭宿。”詩以鐘聲為線索,先寫山路幽深、植被茂密、白云漫谷,以突出煙寺的遠離塵俗,后把視線移于煙寺主人老僧,他自松林中的清泉汲水而歸,衣服上沾滿晶綠的露珠,一派超凡脫俗的形象,兩組鏡頭剪接在一起,意境清幽,給人留下了較大的想象余地。
  元前期山水詩較多繼承唐代雄奇浪漫詩風的作家有郝經、劉因、姚@⑨等。郝經詩風“與其師元好問可以雁行”[12]。在創作上,他主張沖決具體的時間空間與環境物象的拘束,充分調動主觀的想象,以達到與天地鬼神冥和的境界:“太極出形,面目于民,萬化萬象,張皇其中,而游茫洞豁,崎嶇充溢,因吾之心,是天地鬼神之心,因我之游,是天地鬼神之游。”[13]作品以雄放奇崛見長。其《北風》詩模寫風勢,筆力遒勁,善用擬人手法益奇,如“憤叱一氣噴,大呼天地窄,掃來長城隍,卷起黑山磧。云飛月縮艷,日落天無色。”頗富驚心動魄的藝術效果。他的一些長篇山水詩更善于兼取移步換形的細致刻劃與浪漫主義的想象夸飾,以突出大自然的雄奇壯麗風姿。如《乙卯秋月十九日登泰山太平頂》,全詩數十句,由黃峴嶺、南天門,太平頂、日觀峰依次寫來。黃峴嶺植被紅翠雜錯,澄溜細瀑滴瀉其間;南天門石磴蜿蜓曲折;佇立太平頂翹首騁望,長天沉沉,激風勁吹,俄而白云泱漭,彌山漫谷,涌動變幻,宛如白色的海浪;登上日觀峰眺望,太陽從東海噴薄而出,光芒迸射,綺麗輝煌,海水沸騰,三山搖蕩,蓬壺縹緲,恍若仙境。全詩將寓目即書的實寫與奇特的想象結合一體,真幻互出,騰挪自如,在元初的游山詩中,與耶律楚材描寫西域陰山的《過陰山和人韻》一西一東,足稱兩雄。劉因詩風近似郝經,但奇幻色彩更濃,其《觀雷溪》、《游郎山》、《山行見馬耳峰》、《登鎮州隆興寺閣》、《乙亥十月往平定早發土門宿故關書所見》、《雪翠軒觀大寧》等俱為代表作品。劉因擅于把自己胸中的豪邁不羈之氣發泄在對自然山水的描繪上,想落天外,思出塵表,縹緲不定,奇奇怪怪。如《山行見馬耳峰》,先把崔嵬峻拔的近山比作不受羈檢的豪士,把拉開距離峻拔感趨弱的遠山比作閑雅的靜女,把環繞高峰的山巒比作武卒侍婢之類只會拱身作揖的凡輩,想象已經出人意外;接著入題,寫馬耳峰:“天知老眼不受塵,路轉忽睹馬耳峰。雙峰何年聳雙耳?叱之不動煩風雷。今朝向我效神駿,翠色欲逐神鞭來。浮世浮名酒一杯,我欲駕此觀蓬萊。”除“雙峰”一句帶過外,作者再沒有具體刻劃馬耳峰的形貌,而是異想天開地說馬耳峰會變成一匹為我效力的神馬,青翠的山樹會給我送來一條神鞭,好讓我策馬游觀東海的蓬萊仙山,純是主觀精神的發揮。《登鎮州隆興寺閣》基本手法亦然,但想象更為奇特姿肆:“太行鱗甲搖晴空,層樓一夕蟠白虹。天光物色驚改觀,少微今在青云中。初疑平地玄梯蹬,清風西北天門通。又疑三山浮海至,載我欲去扶桑東。雯華寶樹忽當眼,拍肩愛此金仙翁。金仙一夢一千載,騰擲變化天無功。萬象繞口姿噴吐,坐令四海皆盲聾。千池萬沼盡明月,長天一碧無遺蹤。”詩以鎮州隆興寺的座落為軸,寫太行山的峻峭,但入筆無幾,詩人便騁張想象的翅膀,說太行山是海上三神山西移而來,又載我東渡扶桑,見到雯華寶樹及金仙老翁,金仙翁神通廣大,變化多端……造境之奇詭怪誕,直可追蹤李賀。元代后期“長吉體”盛行,劉因無疑是一個開風氣之先的人物。姚@⑨山水詩中的雄奇之作首推《清明日陪詩僧悟柳山登落星寺》,詩的個性色彩比劉因稍輕,長于將神話傳說與自然山水結合一體,以虛為主,以實為輔,借登落星寺給悟柳山講了一個有關廬山的子虛烏有的故事。詩筆力勁健,如:“抵掌女媧前功捐,燒石力盡還隕天。怒飛十有八萬里,擲陷彭螽三重淵。藏山于澤信所歷,愚谷欲移重草肩。州民@⑩謂恒山路,漫向麟史求何年。安知自爾牛斗躔,天穴上當匡廬巔。銀河一決不復塞,至今飛流掛長川。”風格及體勢與韓愈詩歌接近,當是作者自覺學韓的產品。
  元后期的山水詩人,與唐代山水田園詩派一脈相承的有周權、朱德潤、倪瓚、顧瑛諸人。其中周權這類創作尤多,成就也較為突出,他的詩主要描寫山村水鄉的景色,風格清簡平和,律體《溪之濱》、《晚春》、《野趣》,絕句《晚渡》、《村居》、《雜興六首》都屬佳品。如“流水數家村,青山白云塢。春晚落紅深,夜寒溪上雨。”“枯藤墮晚花,竹外溪光滿。山僧出幾時,石上云猶暖。”(《雜興六首》之一、之三)“小雨凈川綠,玩心鷗鳥群。拂蘚憩幽磴,松花點衣巾。禪肩杳何處,疏馨時遠聞。青煙濕古道,牛羊下斜曛。”(《溪之濱》)取景構圖及體格旨趣均接近王維的輞川詩。倪瓚《垂虹亭》、《煙雨中過湖中三絕》,顧瑛《湖光山色樓口占》、《泊垂虹橋口占》也是較好的作品。
  元后期善作山水長篇,風格或雄奇、或奔放、或瑰怪的主要有吳萊、貢師泰、楊維楨等。吳萊長篇“氣骨可觀,而多奇僻字”[14],師韓愈以賦為詩以文為詩的風范。代表作為《風雨渡揚子江》,詩以“大江西來自巴蜀,直下萬里澆吳楚”起,貫通長江上、中、下游的地域分布,筆力勁健,繼用六朝人《江賦》、《海賦》的筆法鋪寫揚子江的景象氣勢,曲折多變,力度不凡。貢師泰《過仙霞嶺》長至160句,極意規模韓愈《南山詩》的筆法,鋪陳揚厲,譬喻疊出,儼然為昌黎以后以文(賦)為詩的又一力作。楊維楨詩風浪漫不羈,根柢于李白、李賀,《五湖詠》、《廬山瀑布謠》諸作,雄偉奇麗,縱橫排廈,堪稱青蓮、昌谷的嫡傳遺響。
  元后期又有一些步武中晚唐劉禹錫、杜牧風范的詩人。他們的山水詩善于將描寫景物與詠史懷古結合一體,如傅若金《磁州》、《汴梁》、《拒馬河》、《金陵晚眺》,成廷guī@④《登望江亭》、《張翥》《登六和塔》、《邵城晚望登覽臨武臺故基》,在或清麗或荒涼或蒼茫或雄渾的景象中,融鑄入歷史興亡的感慨和人生哲理的沉思,都是情涵比較深厚的佳品。
  注釋:
  [1][4]陳孚《黃州黃陂驛》、《桓州》。
  [2]黃清老《山行二首》其一。
  [3]《元史·地理志》。
  [5]《雁門集序》。
  [6]高文、齊文榜《現存最早的一首題畫詩》,載《文學遺產》1992年2期。
  [7]溫肇桐《中國繪畫批評史略》第五章。
  [8]陳傳席《中國山水畫史》第六卷第一章。
  [9]《苕溪漁隱叢話》卷三十引《西清詩話》。
  [10][11]鄧紹基主編《元代文學史》第370頁。
  [12]《四庫全書總目提要》。
  [13]《郝文忠公集·內游篇》。
  [14]胡應麟《詩藪》。
   [責任編輯 白萬柱]
  字庫未存字注釋:
   @①原字礻加右
   @②原字辶加西
   @③原字兆加頁
   @④原字王加圭
   @⑤原字門內加必
   @⑥原字亻加奚
   @⑦原字石加奇
   @⑧原字王加廷
   @⑨原字女加遂
   @⑩原字讠加為
  
  
  
內蒙古民族師范學報:哲社版通遼40-46J2中國古代、近代文學研究王琳19971997 作者:內蒙古民族師范學報:哲社版通遼40-46J2中國古代、近代文學研究王琳19971997
2013-09-10 20:55

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