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元代繪畫的審美趨向與形態特征
元代繪畫的審美趨向與形態特征
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  中國繪畫發展到元代,受特定社會現實和藝術本身要求的影響,出現了明顯的變化。其集 中體現在創作主體精神的被強化,藝術的教化功能和統一規范被削弱,創作變成了畫家們抒 情 言志、怡情娛性的手段,繪畫形式上也強調和追求力去雕琢、惟適自然。同前代相比,元代 文人學士地位不高,他們在政治上不可能飛黃騰達,也恥于淪為異族之奴隸,因而多借筆墨 以自命清高。元代的宮廷畫家和民間畫家因統治者不重視也難取得成就,文人畫則發揚了蘇 軾、米芾、文同的理論風姿卓發。從事繪畫者,非以遣興抒懷,即以寫愁寄恨,充分表現個 性,這就使元代繪畫顯現出與以往寫真傳神相異趣的簡率超逸。元初趙孟fǔ@①肇其端, 中 期以后,無論人物還是山水、花鳥,皆可面壁虛構,以筆傳情,并形成一套高深的理念和高 超的技法,從此推進了中國文人畫的創作觀念和審美系統。
      一
  元代特殊時代畫風的形成,有其深刻的歷史根源和社會根源。元朝一統南北之后,人分四 等,漢人、南人備受歧視。元初廢科舉,絕大多數知識分子無由仕途,大多隱逸。他們往往 于閑居之中聚到一起,或比賽作詩,或提毫作畫,其中不免會議論時政,發泄不滿。當時只 杭州一家《月泉社》就聚集了3000多文人。就今來看,元代詩文多具有一種壓抑感。他們雖 有題詠應酬或隱興逸趣之作,卻很少有為統治者歌功頌德的。劉因雖為元朝所重賜官,但也 屢辭不就,詩中充滿了濃重的遺民思想和眷懷故國之情。如《秋蓮》:“瘦影亭亭不自容, 淡香杳杳欲誰通。不堪翠減紅銷際,更在江清月冷中。”借秋蓮受風霜摧殘凋萎的景況自喻 ,抒發盛衰變化的深沉慨嘆。劉因是著名的理學家,令人不免想起周敦頤的《愛蓮說》 。由宋入元的趙孟fǔ@①,工詩文,善書畫,詩畫之中亦常流露復雜心情。《題山水卷》 云:“霜后疏林葉盡干,雨余流水玉聲寒。世間多少閑庭樹,要向溪山好處安。”寓意雙關 ,耐人尋味。元代中期延yòu@②年間復興科舉,情況并無根本好轉,絕大多數文人仍出 仕無望,因此情況與元初無大不同。他們放棄科舉,標榜節操,生活相當清苦。但詩詞書畫 的造詣不凡,經常于藝術之中得其樂趣。如吳鎮一生孤苦,但卻醉心于筆墨之中而達于造化 。其《米友仁畫卷》云:“元章筆端有奇趣,時灑煙云落縑素。峰巒百疊倚晴空,人家掩映 知何處。歸帆直入青冥méng@③,曲港荷香有路通。更愛涪翁清絕句,相攜飛上蓬萊宮 。”元代后期江南富豪顧仲英、曹知白則會聚一大批士人畫家,經常在他們家中吟詩作畫, 與元初仍無本質區別。著名畫家也是詩人的倪瓚盡管出身富家,卻清高孤傲、超塵脫俗,他 目睹元朝后期的社會現實,身經家庭破敗而被趕出書齋,在游走江湖中度過慘淡一生,因而 詩畫中深深流露出人生的哀怨與苦衷。他在50歲生日時寫的《志懷詩》中言:“斷送一生棋 局里,破除了事酒杯中。清虛事業無人解,聽雨移時又聽風。”時值元明交替之際,藝術也 更凄楚。總之,中國傳統中老莊思想的影響和現實中深重壓迫的苦難促成了文人學士內心精 神的亢發,他們千方百計地想在自我超脫中滿足心理安慰,于是以寫意為主的繪畫傾向樹立 起來并得以迅速地張揚和崇尚。
      二
  元代繪畫強調抒發主觀感情,而這種感情又多強調超然物外,因而北宋蘇軾等人倡導的文 人畫思潮,在元代特定情境下找到了更多的知音。唐宋以來,書畫崇尚法度,恪守規范,講 求意到筆到,形備神足。畫山要求畫出主次大小,四時朝暮,風云雨雪,陰陽向背;畫水要 求畫出江河湖海之別,緩急淺深之勢,春秋晴陰之異;畫林木則要求畫出樹種形儀之別,四 季榮枯之色,老稚俯仰之態。從構思立意到應物象形,以及景物的組合與意境的構成,都有 明確的規定乃至模式,如郭熙在《林泉高致》中所說:“凡落筆之日,必明窗凈幾,焚香左 右,精筆妙墨,如見大賓。必神閑意定,然后為之,豈非不敢以輕心挑之者乎?已營之又撤 之,已增之又潤之,一之可矣又再之,再之可矣又復之,每一圖必重復,始終如戒嚴敵,然 后畢此,豈非不敢以漫心忽之?”元人作畫則非如此,他們不像前人講求物象的逼真,而是 著意于畫家心靈感受的抒泄。他們平時注意刻苦練習,創作時卻力求輕松自如。他們逐漸從 成法規范中掙脫出來,物象景觀變成了情感載體。因此在他們筆下,以情結境、以境構景成 為創作中的重要傾向,畫家在創作上有了更大的主動權。他們的眼睛不再為具體物象所局囿 ,而是任自己的心靈在天地寰宇間回旋盤繞,在靜觀寂照中達到天人一體、物我相融的境界 ,然后以意為之,水墨寫之。這樣,出現在畫家筆下的就不僅僅是物象的形神,同時也是畫 家心中的意象。趙孟fǔ@①作畫,“初不經意,對客取紙墨,游戲點染,欲樹則樹,欲石 則石,然才得少許便足”(注:《剡源文集》。),真可謂意在畫外。趙孟fǔ@①作為元初有影響的人物,在出 處際遇上自 有苦惱,反映在畫上則繼承中有創新,可以說是從工夫中跳出而開新境界。他認為書畫還需 有基本功,而后才能“以形分神”、“形神兼備”。此后他提出許多繪畫觀點,強調復古中 求新意,重要的是自成面貌。他題曹霸的《人馬圖》說:“唐人善畫馬者甚眾,而曹、韓為 之最。蓋其命意高古,不求形似,所以出眾工之右耳。”劉敏中在《中庵集》里論趙孟f ǔ@①的繪畫說:“凡畫神為本,形似其末也。本勝而末不足,猶不失為畫。茍善其末而遺 其本,非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙。觀子昂之畫馬,信其為兼得者歟!”元人正是 崇揚“神本形末”,所以也就把宋人“直抒胸臆”的那種“文人畫”特點繼承下來,并又賦 予強列的“民族情緒”,同時又具有鮮明的個性特征。趙孟fǔ@①表面上官高位重,實際 上每受猜忌打擊,身為趙宋皇室后裔,卻又屈節仕敵,內心非常苦悶。作詩曰:“同學故人 今已稀,重嗟出處寸心違。自知世事都無補,無奈君恩不許歸。”其畫相對來講典雅含蓄, 秀靜潤朗,學前代大師又自出機杼。龔開本為南宋命官,宋亡后還有一些政治活動,其繪畫 題材多為馬,正如后人跋其作品說:“海宇為一,老無所用,浮湛俗間,其胸中之磊落軒昂 崢嶸突兀者,時時發見于筆墨之所及。”(注:《金華先生文集》。)與龔開同類而言辭更激烈的是鄭思肖,他“平日 喜畫蘭,疏花簡葉,不求甚工,其所自賦詩以題蘭,皆險異詭特,蓋所以輸寫其憤懣云”(注:《遂昌山人雜錄》。) 。他寫蘭,根不著土。人問之,曰:“土為蕃人奪,忍著耶?”(注:《韓山人詩集》。)倪瓚贊之:“秋風蘭蕙化 為茅,南國凄涼氣已消。只有所南心不改,淚泉和墨寫離騷。”(注:《清bì@⑦閣集》卷八《題鄭所南“蘭”》。)所以說,元代的繪畫帶有 更多的主觀感情色彩,受中國古代“詩言志”傳統影響形成“寫意”特征。不過其“意”漸 由憤懣轉向超逸,從而導致元代審美境界的抽象提高。自此盡管文人不拘一格書畫題詠,但 由孔孟轉重老莊形成“逸格”成為一種至高追求。
      三
  元人書畫更重文化修養也是一個鮮明特征,其書畫品位的內在精髓似乎更重視作者的觀念 價值。關于“文人畫”問題,唐代張彥遠曾做過一定的分析和探討。但總體上看,這還屬于 一種個別偶然的理論現象,并沒有成為一般普遍的審美追求。到宋代,許多美學家和藝術家 較多注意到“文人畫”的創作跡象和理論建樹,發表了許多重要見解并進行創作嘗試。至元 代,許多文人仕途無望且才學無用,他們將“不平之鳴”融注于藝術創作之中,一時形成風 氣而變為主流趨向。所謂文人畫家,在宋代已有了較為明確的概念,他們不同于奉詔待命的 宮廷畫家,也不同于識淺見陋的工匠畫家。他們有特定的社會地位和較高的文化學養,他們 在藝術中表露的是對人生、自然、社會的某種思考,而并非是對權勢的邀寵或對衣食的謀求 ,蘇軾說:“文以達吾心,畫以適吾意而已。”(注:《書朱象先畫后》。)文人畫講究學識修養,重神觀意氣,輕形 狀摹寫,故表現多為“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”、“蕭散簡遠”、“簡易清逸”、“意象 蕭爽”等等。很顯然這種風格特征的形成是與文人的審美追求相聯系的,其中尤與老莊的博 大深沉有著自古的淵源。元代文人在民族和階級壓迫下,淪落于娼妓、乞丐之間,其內心苦 悶可想而知。他們沒有反抗的勇氣和魄力,只能在筆墨間傾訴著憤懣和愁苦。這就使元代文 人畫表現出與宋代很大的不同:宋代文人畫強調的是個人生活中的困惑和“學道未至”的“ 不適之意”的抒寫;而元代文人畫由于多了一層民族的情緒在內,已經覆蓋了個人意緒上的 “盤郁之氣”,就使繪畫藝術成為體現民族正氣的載體,并且由此確定了某些特定題材如“ 梅、蘭、竹、菊”。如前所述,鄭思肖畫無土之蘭,寓意自顯。王冕《墨梅畫卷》題詩云: “吾家洗硯池頭樹,個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色,只流清氣滿乾坤。”以梅自況,意 在畫外。竹本為空心、硬節,寧折不彎,古來即有象征意義,當然成為君子象征。趙孟 fǔ@①《題李仲賓野竹圖》云:“偃蹇高人意,蕭疏曠士風。無心上霄漢,混跡向蒿蓬。 ”李仲賓即李kàn@④,元代畫竹名家。趙氏題識,一語雙關,含不盡之意。袁桷題《錢 舜舉折枝菊》:“醉別南山十五秋,雁聲深恨夕陽樓。寒香似寫歸來夢,背立西風替蝶愁。 ”錢舜舉即錢選,元代著名畫家。此詩帶蕭殺之氣,含幽怨之感,內蘊蒼涼。由此可見,梅 、蘭、竹、菊四君子在元代已不是普通的物象,而是具有士大夫的象征意義或更為豐富的文 化內涵。除題材外,文人畫在形式上也有新的要求,如詩、書、畫、印結為一體創造意境, 給人以視覺美感,體現文化全息。元人作畫講書法用筆且強調詩意,于畫面構圖中物象之外 又有題款,款識內容與畫面相得益彰而書法又見格調,并自刻印章鈐于其上,這就構成四而 合一的有機整體。文人畫有一個長久的發展過程,自六朝而下不斷豐富提高,至元代可謂形 成一股巨流。不過“文人畫”的稱謂最先是由明人董其昌提出的,并對其歷史傳承關系作了 初步闡述。陳師曾論文人畫的特質,認為“文人畫之要素,第一人品,第二學問,第三才情 ,第四思想,具此四者,乃能空善”,可見極重精神氣質。因此后來文人畫受到推崇,首要 的還在于它極具中華民族特有的美學思想,如摒充華艷、講求真淳、超凡脫俗、返樸歸真等 。文人畫的確是中國傳統中儒道互補下的產物,它將繪畫視為一種精神調節和感情舒絡的手 段,這就當然與院體畫家和民間畫家的功利態度不同。它不為物役,不被法拘,以最簡單的 工具筆、墨、紙,最概括的語言黑、白、灰,傳達出最素雅深切的感受。因此元代以后,由 于明人的弘揚,文人畫已上升到畫壇的主導地位,并直接影響到清代繪畫的基本格局和審美 取向。
      四
  元人書畫重思想內涵、精神品位和才學修養,書畫家也對書畫本體的技法語言、結構布局 和意象生成深有鉆研。如書畫同源問題,雖然唐代張彥遠在《歷代名畫記》中已提到,造字 之初書畫同體而未分,其后文字的作用重在傳意,繪畫的功能重在見形,因此書畫本是異名 而同體,其后因目的不同才分離。但宋元之時,文人畫家由于對筆墨的重視,更注意到書畫 用筆本身獨立的形式趣味和審美意義。文人畫本身具有一種強調主觀表現的寫意傾向,這種 傾向到元代更為突出明顯。正如王紱在《書畫傳習錄》中所言:“逮夫元人專為寫意,瀉胸 中之丘壑,潑紙上之云山。”可以說,書法藝術有時在其體勢結構與筆墨表現上與藝術家的 主觀心靈聯系得更為直接與緊密,因此元人講究書法用筆融于繪畫之中更能體現藝術的審美 趣味。宋人郭若虛曾說:“本自心源,想成形跡,跡與心合,是之謂印。矧乎書畫,發之于 情思,契之于綃楮,則非印而何?……書畫豈逃乎氣韻高卑?夫畫猶書也。”(注:《圖畫見聞志·敘論》。)也就是說,無 論是書法還是繪畫,其表心達意都是一致的。這樣,書法與繪畫在審美創造中的滲透與融通 也就是很自然的事了。郭熙在《林泉高致》中就提到“人之學畫,無異學書”,“善書者, 往往善畫”。趙希鵠也說:“善書必能善畫,善畫必能書,書畫其實一事爾。”(注:《洞天清祿集·古畫辨》。)至元,書 法藝術與繪畫藝術真正達到了高度的融會貫通,真正成為一種珠聯璧合、相得益彰的審美傾 向。最具代表性的言論可謂趙孟fǔ@①所發:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也 有人能會此,須知書畫本來同。”(注:《郁逢慶書畫題跋記》。)另外柯九思在《書畫譜》中也談到:“寫竹干用篆法, 枝用草書法,寫葉用八分法,或用魯公撇筆法,木石用折釵股屋漏痕之遺意。”可見元人宋 人的不同在于,元人真正地以書入畫并以此作為文人士氣評判的標準,筆墨情趣成為獨特的 審美范疇和價值趨尚。從趙孟fǔ@①的作品看,其變畫為寫,變繁為簡,寫而干凈利落, 簡而筆意豐蘊,畫中清潤蒼涼而筆具書法韻味。在其倡導和影響下,有元一代以書入畫蔚然 成風,畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,以寫代畫,筆多簡率。也正因此,才算有士氣而無匠 氣,文人畫多了一種品格要素和藝術要求。另外,詩畫問題也受到元人關注。文人講學養, 常以詩歌題跋,這種方式唐宋尚不多見。宋人偶有題跋,姓名也多寫在隱蔽處。元人題詩則 與畫面構成一種外在統一關系,明代沈顥在《畫麈》中指出:“元以前多不用款,款或隱之 石隙,恐書不精,有傷畫局。后來書繪并工,附麗成觀。”元人在畫面上題跋已成風氣,并 表現為詩歌內容的書法題寫必須與繪畫作品的風格特點、布局安排和筆墨情趣達到高度協調 統一。如倪瓚晚年所作《春山圖》,山體以干筆勾皴,流云亦作空勾,摒去一切成法,全以 逸筆寫出。畫中自題:“狂風二月獨憑欄,青海微茫煙霧間。酒伴提魚來就煮,騎曹問馬只 看山。汀花岸柳渾無賴,飛鳥孤云相與還。對此持杯竟須飲,也知春物易闌珊。延陵倪瓚, 壬子春。”詩畫結合,相互映襯,可見飽經滄桑的老人歷經劫難,精神和藝術已進入無拘無 束又自成章法的大和諧境界。正如清代方薰所說:“高情逸思,畫之不足,題以發之。”(注:《山靜居畫論》。) 應當看到,這種外在形式的統一更有其內在精神的會聚,即詩情與畫意的相互依存。宋人早 已指出“詩是無形畫,畫是有形詩”(注:《畫墁集》。),元人更將其交融貫通,因而從內到外發展了這一 審美情趣。文人畫講求全面修養,有時繪畫不能完全表達意緒,因此以題款補足并豐富之, 不同的傳達媒介相映成趣,更能體現作品的內涵。故此,元人題跋甚多,并加以印信,就構 成了詩、書、畫、印的綜合表現方式。宋元文人已鐫刻私印且追求藝術變化,因而其由工匠 技法擴大到文人賞玩。自趙孟fǔ@①對篆刻大力提倡后,印成為文人畫中的又一因素。總 之,如果依董其昌所說:“文人之畫,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。 王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪元琳、吳仲杰, 皆其正傳。吾朝文、沈,則又遠接衣缽”,那么,文人畫在內容和形式上至元代已然成熟而 蔚為大觀,并成為后來中國畫創作的主流。
      五
  元人作畫還強調古意,趙孟fǔ@①首先打出“復古”旗號。中國繪畫自魏晉以降特別是唐 宋以來得到很大發展,藝術創作中也就相應出現古今面貌問題。郭若虛認為,古名士畫“貌 雖端嚴,神必清古,自有威重儼然之色,使人見則肅恭有歸仰心。今之畫者,但貴其@⑤麗 之容,是取悅于眾目,不達畫之理趣也”(注:《圖畫見聞志》。)。宋人已注意到,今人繪畫過分追求形式美的 表面 效果,而忽略了繪畫藝術的道德教化作用。在郭熙看來,“古人于畫事別有意旨”,即“令 人識萬世禮樂”,而今繪畫“務眩組巧”,拋卻了古人深刻的內涵,因此也就失去了古畫所 具有的理趣與情態(注:《林泉高致·畫題》。)。宋人以為“今不如古”更多的是從道德教化角度考慮的,但對一味 追求外在表現形式效果提出批評是有見地的。韓拙在《山水純全集》中指出:“畫若不求古 法,不寫真山,惟務俗變,采合虛浮,妄自謂超古越今,心以自蔽,變是為非,此乃懵然不 知山水格要之士也,難可與言之。嗟乎!今人是少非多,妄古徇今,方為名利之誘奪,博古 好學者鮮矣。倘或有得其堂奧者,誠可與論也。彼笑古傲今,侮慢宿學之士,曷足以言此哉 !”韓拙認為“不寫真山,惟務俗變”是非“真”非“變”的,是“是少非多”、 “名利誘奪”,不可能凝結著摹寫物象的真正內在精神,而只是一種浮夸自蔽的淺俗表現。 正是在此基礎上,趙孟fǔ@①提出了頗有爭議的著名命題:“作畫貴有古意,若無古意, 雖工無益。今人但知用筆纖細,傅色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可 觀也?吾 所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。此可為知者道,不為不知者說也。”(注:《清河書畫舫》。)趙孟fǔ@①提倡“古意”,是有其特定審美內涵的,為疏導元代畫風起到了重要作用。他 正是針對當時的繁縟而提出簡率,以此去除矯情而倡導古意。宋人言古,多指唐代以前,元 人言古,則包括北宋,由于時代的變化古今概念也有不同。不能否認,宋代繪畫有了很大進 步,南宋院體畫取得很高成就,但其在品格上也有過于張揚而缺少蘊藉的弱點,在形式上逐 漸趨于程式化而缺乏生氣。趙孟fǔ@①曾批評李唐山水畫說:“落筆老蒼,所恨乏古意耳 。”(注:《鐵網珊瑚》。)“老蒼”就非“簡率”,因此在趙孟fǔ@①看來也就缺乏“士氣”。趙孟fǔ@① 正是以文人畫的審美標準來反對南宋“院體畫”和“畫工畫”的藝術傾向的,因而他提倡“ 古意”表現出宋元以來繪畫藝術一種新的審美追求,“古意”實際上也就是“新意”。趙孟 fǔ@①所言“古意”在形式上表現為“簡率”,這也是與南宋以來院體的“工細”相對立 的。趙孟fǔ@①的創作原本也屬細致一流,但他敢于沖破習囿而簡率求古,這正是文人畫 的最大特色。由于簡率,就突出了“寫”的成分,這與其書畫同源的理論是相應的,由此便 開創了元代繪畫的新局面。所以說,趙孟fǔ@①求古也是求新,后來的元代畫家無不受其 影響,由其“提醒品格”而匯成洋洋大觀。
      六
  元代文人還將“逸”提到一個嶄新高度,不僅指畫的審美要求還指人的生活態度。關于畫 的品位早在六朝時期就有人加以評判,由此建立起中國繪畫批評的重要方式和標準。從南朝 庾肩吾的《書品》和謝赫的《畫品》到唐代張懷guàn@⑥的《書斷》和《畫斷》,都有 關于書畫品位的劃分及其解釋。雖然也常提到“逸”,但其概念還較含糊。唐代李嗣真在《 書后品》中始將“逸品”置于最上,朱景玄在《唐朝名畫錄》中于“神”、“妙”、“能” 三品之外又列“逸品”,應該說“逸”在中國書畫美學中早有內氣和外現尚不容易評斷,因 此多將其作為一種精神氣質而不是繪畫形式來看待。東漢崔琰《草書勢》就有“放逸生奇” 的說法,此后“逸意”、“逸態”、“勢逸”、“狂逸”等詞層出不窮,但都似乎“只可意 會,不可言傳”。北宋黃休復在《益州名畫錄》中將繪畫藝術分為“逸”、“神”、“妙” 、“能”,并將“逸格”置于其他三格之上后,“逸品”的地位方得以確立并為人所重。蘇 轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》中有一段話很說明這個問題:“畫格有四,曰能、妙、神、 逸。蓋能不及妙,妙不及神,神不及逸。”那么,黃休復對“逸格”是如何解釋的呢?其曰 :“畫之逸格,最難其儔。拙規矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡形具,得之自然,莫可楷模 ,出于意表,故目之曰逸格爾。”如果以其“神格”所言“大凡畫藝,應物象形,其天機迥 高,思與神合”相比較的話,“逸格”的確是高出一籌的。“逸格”強調藝術家審美創造的 高度自由,這種自由進而表現為一種“天人合一”的境界,其與自然契合達到無為狀態,大 智若愚,大象無形,其“筆簡形具”無疑與老莊素、樸、簡、淡的思想相通。其又以自然心 態為之,而一般人是難能模仿的,個性與天性渾而為一,故由重外在物象的“再現”似乎轉 重于“物我天合”的“野趣”。黃休復對“逸格”的評述較前人有進步但還不具體,倪瓚對 “逸氣”的闡發可見元人更為形象的解釋。倪瓚在《題自畫墨竹》中說:“余之竹聊以寫胸 中逸氣耳,豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉!或涂抹久之,他人視以為麻為蘆 ,仆亦不能強辯為竹,真沒奈覽者何!”在《答張仲藻書》中說:“仆之所謂畫,不過逸筆 草草,不求形似,聊以自娛耳!”由此也可見元人與宋人的差異,即倪瓚更為強調的是畫家 主觀心態的“表現”。總體上看,“逸氣”說表現出一種超脫塵世、歸隱山林的生活態度和 精神境界,這可追溯到先秦的“逸民”特征和魏晉的“放逸”習氣。倪瓚的“逸”也明顯地 帶有時代烙印,是元代文人遭受異族統治和壓迫之下的精神釋放,因此更突出表現為一種蕭 涼孤寂、悲慨清絕的主觀意向,這與宋代文人求道尋和的恬淡靜適有所不同。倪瓚的大量文 字便透露出這種心跡,如:“身世浮沉如漏舟,師亡道喪獨悲秋”;“我來陸莊如故鄉,故 鄉風景日凄涼”。再如:“傷心莫問前朝事,重上越王臺。鷓鴣啼處,東風草綠,殘照花開 。悵然孤嘯,青山故園,喬木蒼蒼。當時明月,依依素影,何處飛來。”從倪瓚的繪畫作品 看雖然十分寫實和精到,但與唐宋相比就可見鮮明的主觀表現特征了,是元代文人特定生活 遭遇和心理狀態的一種寫照,由此而造成不拘形似、超然物表的“逸”也就流露無遺。徐復 觀在《中國藝術精神》中說:“倪云林可以說是以簡為逸;而黃子久、王蒙卻能以密為逸, 吳鎮卻能以重筆為逸。這可以說,都是由能、妙、神而上升的逸,是逸的正宗,也盡了逸的 情態。”總而言之,從黃休復的“逸格”到倪云林的“逸氣”,可以清楚地看到繪畫美學中 “逸”的思想發展,這是由作為審美創造和藝術風格的“逸”向人生形態和精神境界的“逸 ”的轉變和擴展過程,從而也確立了“逸”在中國繪畫美學中的最高品位。
  元代繪畫活動作為一種政府行為起初不是很受重視的,后來隨著與漢文化的接觸統治者才 逐漸產生興趣。蒙古人在統治中更注意吸取漢文化的政治功能和人才智慧,對于文學藝術后 來也只是附庸風雅或崇尚禮教才漸入其門。元朝不像宋朝專設畫院,宮殿裝飾繪畫工作由將 作院下屬的畫局執行。元仁宗登基后親儒重道,對繪畫有所雅好,曾令李kàn@④在殿壁 作竹,還拿出藏品令文臣題跋。元英宗漢文修養更高,還是一位帝王書法家。陶宗儀在《書 史匯要》一書中評他的書法:“皆雄健縱逸,而剛毅英武之氣,發于筆端。”元文宗時書畫 活動達到高潮,他不僅自己兼能書畫,地位可與宋徽宗、金章宗相比,而且設立奎章閣,身 邊聚集了虞集、柯九思等一批書畫名家。他收藏眾多古跡賞玩,還與文臣一起研討書畫,一 時間朝廷內藝術氣氛甚濃。元順帝本人雖對藝術有所愛好,但已日趨腐敗而難能再興。總之 ,元朝在其不到百年的統治時期內,有好幾位皇帝對中國書畫藝術產生興趣,這不獨是其個 人的行為,實為時代發展趨勢使然。正是在這樣的氛圍中,元代繪畫取得了高度的成就。這 固然是一批藝術家努力的結果,但相對寬松的社會環境無疑為此提供了有利條件。
  字庫未存字注釋:
    @①原字左兆右頁
    @②原字左礻右右
    @③原字左氵右蒙
    @④原字左彳中干右亍
    @⑤原字左女右夸
    @⑥原字左王右(灌去氵)
    @⑦原字外門內必
齊魯藝苑(山東藝術學院學報)濟南9~13J7造型藝術高毅清20022002元代繪畫表現出與以往年代不同的風格面貌,是與元代的歷史背景、畫家的生活道路、文 人審美思維的捩變與繪畫本體的發展要求緊密相關的。文人畫異軍突起并形成主流,傾訴著 對時政的憤怨、抒發著畫家們的生活理想、強調作品的內在品位、玩賞著筆墨所蘊含的奧妙 意趣、崇古倡新、追求逸格,對后來的中國畫創作形成深遠的影響。考察文人畫的“意味” 與“表征”,有益于深入探究藝術本體的“真髓”。元代繪畫/文人品貌/審美趨向/形態特征/藝術效應 作者:齊魯藝苑(山東藝術學院學報)濟南9~13J7造型藝術高毅清20022002元代繪畫表現出與以往年代不同的風格面貌,是與元代的歷史背景、畫家的生活道路、文 人審美思維的捩變與繪畫本體的發展要求緊密相關的。文人畫異軍突起并形成主流,傾訴著 對時政的憤怨、抒發著畫家們的生活理想、強調作品的內在品位、玩賞著筆墨所蘊含的奧妙 意趣、崇古倡新、追求逸格,對后來的中國畫創作形成深遠的影響。考察文人畫的“意味” 與“表征”,有益于深入探究藝術本體的“真髓”。元代繪畫/文人品貌/審美趨向/形態特征/藝術效應
2013-09-10 20:55

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