民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    歷史思潮 >>> 歷史的迷雾
字體    

明代文人劇在戲劇和文學史上的地位
明代文人劇在戲劇和文學史上的地位
網載     阅读简体中文版


  顧名思義,文人劇是指明中葉后由中下層文人創作并反映文人審美趣味之短雜劇,因體制上吸取傳奇的因素,呈現南北曲傳統交合之趨勢,故又稱南雜劇,亦稱南劇。長期以來,這方面系統研究薄弱。本文擬就現有資料,結合舞臺特點,從宏觀上對有關問題作一點探索。
      一、文人劇的非功利性使其具有某種革新實驗的性質
  嚴格說來,遠離世俗劇場的實驗戲劇是近代戲劇教育發展以后的產物,而處于公元十五、十六世紀的我國明代文人劇具有某種實驗性是由于其作家成分、劇場性質等特殊條件作用下形成的。
  考察一下明代雜劇史我們就可以發現,以明英宗正統年間朱有dùn@①、朱權先后去世為契機,明雜劇結束了由御用文人、宮廷藝人和藩王作家獨擅的局面,盡管這以后直到明隆慶間尚有遼藩朱憲櫛的雜劇創作,但那幾乎是無足輕重的了。我們看到,從弘治年間的王九思、康海開始,經過楊慎、李開先,直到徐渭、汪道昆以至整個明中后期的文人劇作家,都顯示了他們嶄新的特色。
  從作家成分看,明代中后期文人劇作家和元代及明初都不同,他們大多數是一肚皮牢騷的失意文人。但這種失意又和在元代民族歧視下漢族知識分子懷才不遇、窮困潦倒之失意不同,而是在科場、官場中不斷碰壁后憤世嫉俗的失意。根據現有資料,目前有生平可考的五十多位明代文人劇作家中,就有半數以上沒有進入仕途,包括徐謂、梁辰魚、孟稱舜、呂天成、徐復祚這樣一些戲曲名家,他們大都以布衣終其一生。而即使僥幸進入官場的那部分人,也大多宦途險惡,如康海、王九思因齊瑾案受牽連;楊慎因忤“圣意”而下獄后充軍,陳沂因觸犯大學士張璁而終身顛沛流離;李開先則為得罪權相夏言,葉憲祖則因結怨閹黨魏忠賢先后遭削籍;王衡則因父親的緣故大受攻擊,如此等等,都不能不在他們的心理上留下深深的痕跡,這就是對人生和現實所抱的憤世嫉俗的態度。
  另一方面,也應該看到,明代中后期文人劇作家,一般出生于所謂“書香門第”。受過良好的傳統教育,其政治經濟地位固然比不上藩府親王,但也遠非元代那些淪為與乞丐、藝伎為伍的落魄儒士可比。就其接觸社會面和具有獨特個性來說,也和明初宮廷劇作家不同,作為創作主體,借用一下馬斯洛心理學的語言來說,低層次的生存、安全和歸屬需求已不再是他們創作心理結構中的自然趨向了,決定其創作動機的是強烈地追求尊重和自我實現的需求。這就是說,在他們那兒,從事戲劇活動已很少帶有功利的目的,仕途方面的失意促使他們把注意力轉向戲劇創作,為的是獲得情緒上的渲泄和心理上的平衡。如果說政治上他們懷才不遇的話,那么戲劇活動則是他施展這種“才”的適宜場所。從史的角度看,這種非功利性是此前任何時代劇作家所不具備的。
  我們知道,雜劇自從金元間形成以來,整個元代都是在市俗社會中度過的。商業性質的民間勾欄、廟會是它大顯身手的理想舞臺,與之相適應的是深受民族歧視和壓迫的下層文人、勾欄藝人和廣大市民及鄉俗觀眾,他們共同的感情渲泄要求和審美意趣構成了元代雜劇創作演出及整個劇場系統。在這種情況下,劇作家就必須使自己的情緒和市俗劇場息息相關,惟其如此,他們才有可能在情感共鳴的藝術氛圍中也達到某種商業性的目的。
  明初宮廷雜劇在這一點上也不例外。固然,御用文人、宮廷藝人和藩府親王所活動的宮廷劇場并不帶有什么商業色彩,但他們所面臨的接受主體,是必須無條件服從的宮廷皇族、達官貴人。這個劇場所要求劇作家的,不過是承應供消遣而已,也許還包括某些教化作用。在作家本身,不僅御用文人、宮廷藝人的創作純粹為了滿足生存需要,“著書都為稻粱謀”,即在藩王作家那兒,固然已脫離了純粹以此營生的需求層次,但占優勢的也不過是為了消遣或者是出于安全需求,即向最高統治者表明心跡以保全自己不被猜忌。總之,和此時期文人劇作家相比,他們的創作能動范圍是很小的。
  與文人劇作家創作的非功利性相適應,明代中后期即盛行起文人家庭小劇場,或者可以說,家庭小劇場促成了非功利性文人劇作的最后形成。
  從戲曲史角度看,家庭小劇場是元代勾欄、瓦舍等北雜劇舞臺衰落后的產物。如果說元代雜劇、散曲和野史筆記以及遺留下來的大量的文物給我們展示了元雜劇在勾欄、廟會等世俗舞臺演出狀況的話,那么這種狀況在明初北雜劇已很少出現了。當然,北雜劇進入宮廷是其中重要的因素,但在世俗下層卻不能為私家劇場所取代,并且隨著宮廷北雜劇的迅速衰落而使得這種家庭小劇場成為雜劇演出新的寄生地。
  家庭小劇場較早表現形式為“家樂”。明人陳龍正在其《幾亭全集·政書》中記載:“每見士大夫居家無事,搜買兒童,教習謳歌,稱為家樂。”這當是元末楊梓之流“廣蓄優伎”的繼續。然此時已經普遍,成了雜劇創作和演出新的基地。另外,明初社會變革也造成了許多原屬宮廷藩府的樂工流落民間,如明人沈德符所著《萬歷野獲編》記載南教坊頓仁、傅壽等人皆有“暮年流落”之經歷。又,隆慶二年遼王朱憲櫛以罪廢為庶人,錢希言“《遼邸紀聞》即記載遼亡之后,宮廷藝人流落民間,以北曲為生的事。這些樂工、藝人流落民間,客觀上促成了私家劇場的發展。
  作為北雜劇新寄生地的這種小劇場一度很普遍。明人顧起元《客座贅語》這樣記載:“萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會,小集多用散樂,或三四人,或多人,唱大套北曲;若大席,則用教坊打院本,乃北曲四大套者。”當然,這種演出盡管很普遍,但規模并不大,一般不出文人士大夫宅院的圈子。有時竟是文人自編自導,如李開先在其院本序中所稱:“有時取玩,或命童子扮之,以代百尺掃愁之帚”(《李開先集》第857頁),到后來這種小劇場擴展了, 也有在城鄉祭神廟會上演出的。如李逢時《酒懂》中的“小青挑燈看《牡丹亭》”雜劇;所演的也不僅限于北雜劇,如陳與郊《袁氏義犬》中的“沒奈何”就是個弋陽腔雜劇,此前朱有dùn@①《呂洞賓花月神會》中的“獻香添壽”就是個院本。這些演出大多是一場了事。這種規模短小、選擇自由的演出場所,既非宋元以來面向市俗大眾的勾欄,又非明初皇家藩府的宮廷內苑,也使得氣派宏偉的傳奇在此大受限制,它們是名符其實的“小劇場”。這些小劇場的出現在戲曲史上很值得重視。正是它們迎合了此時期文人劇作家的非功利性創作傾向,抑或可以說,也只有在這種私家小劇場中,非功利性的文人劇才有著產生與發展之可能。因為這里的創作和組織演出一般都是自己的事,如清人焦循所記:“一詞脫稿,即令伶人習之,刻日呈伎”(《劇說》卷五)。在這種情況下,文人劇作家既非象元雜劇作家那樣要照顧到商業性的“票房價值”,亦非如明初宮廷作家那樣要考慮迎合貴族觀眾的喜怒哀樂,就是說,他們幾乎用不著考慮能否上演,因而也就有可能擺脫傳統戲所特有的過分迎合觀眾愛好之消極影響而始終保持一種類似革新實驗的性質。由于此時期文人劇作家大多數對戲劇對文學既有濃厚興趣又非外行,因而這里所說的革新與實驗也就具有了實在的意義。這一點,我們在下面的分析中將看得更清楚。
      二、文人劇在傳統兩種體制結構間探索某種結合之可能性
  我國古代戲劇體制,自從宋元間成熟以來,即形成了鎖閉式和開放式兩種結構類型,被王國維恰當稱為“一代之文學”的元雜劇,以其獨創的綜合性、虛擬性和程式化,奠定了我國古代戲曲藝術的基礎,她在戲曲史上的地位是無可比擬的。但是也應該看到,元雜劇畢竟是剛從宋金雜劇院本和諸宮調等多種形式中脫胎而來,不可避免地帶有舊的說唱文學的痕跡。一人主唱的樂曲安排雖有助于主要人物塑造,但千篇一律,則未免單調,也不利于多層次地塑造人物形象;四折一楔子的戲劇體制盡管可以使得結構謹嚴,而且也確實出現了許多膾炙人口的名劇,但發展到后來,亦感束縛作家的手腳;從文學角度講,亦難以展開矛盾沖突,“至第四折往往強弩之末”(臧晉叔《元曲選序》),難以塑造鮮明生動的人物群像,表現復雜的社會生活。在元代及明初,已有關漢卿、王實甫、紀君祥、賈仲名、朱有dùn@①等作家部分地作了突破,可見這種封閉式結構體制的變革已勢在必然。
  至于宋代南戲以及后來的明代傳奇,采用了開放式結構類型,在布局安排、角色分配和樂調選擇多方面皆有較大的伸縮性,劇本容量也大,有利于從不同角度多層次的塑造人物形象,展開戲劇沖突,表現多樣化的生活內容,但也因此帶來了劇本冗長、拖沓、頭緒紛繁等毛病。吳梅指出:“明代傳奇,率以四十出為度,少者亦三十出,拖沓泛濫,頗多疵病,即玉茗之〈還魂〉,且有可議之處”(《中國戲曲概論·清總論》),明代戲曲家兼戲曲理論家李漁即痛感于這種戲劇體制在演出中的弊病,提出要創造一種“短而有尾”的新型戲劇樣式。他說:“戲之好者必長,又不宜草草完事,勢必闡揚志趣,摹擬審情,非達旦不能告闋,然求其可達旦之人,十中不得一二,非迫于來朝之有事,即限于此際之欲眠,往往半部即行,使佳話截然而止,予寧短而有尾”(《閑情偶寄》卷四)。他這里主要就戲劇體制的長短而言的,還沒有涉及諸如頭緒繁雜、內容拖沓以及完全不必要的場次人物等問題,但僅從這里也就可以看出改革這種長篇巨制的迫切性。于是,南雜劇等也就應運而生了。
  從字面上看,南雜劇似乎就是用南曲演唱的雜劇,實際上并非如此簡單,今存最早提出南雜劇概念的明人胡文煥所編《群音類選》一書,即于“南之雜劇”欄目下收有程士廉用南北合套填制的《戴王雪訪》和徐謂用北曲填制的《玉禪師》。另外,明人呂天成《曲品》也于“不作傳奇而作南劇者”題下將徐渭、汪道昆的作品列出并大加贊賞。而我們知道,徐謂《四聲猿》中除《女狀元》以外皆以北曲填制,汪道昆《大雅堂四種》中《五湖游》一劇也是完全由北曲填制而成。由此可見,當時的南雜劇概念實際上即是包括南曲、北曲和南北合套曲在內的文人劇作,范圍比我們理解的要大得多。
  徐謂、汪道昆的劇作是此時期文人劇也是南雜劇在創作上臻于成熟的標志。從體制上看,如果說在他們之前王九思、李開先等人還只是從宋金雜劇院本的短小體制啟發中尋找變革的參照系,在北劇和南曲之間進行更為大膽的結合。北曲南化、南曲北化的趨已經突破了北雜劇的基本構架,和前期賈仲明、朱有dùn@①偶然采用一點南曲作點綴已是有了質的區別了。更重要的是他們的體制變革是建立在對前人創作參照分析基礎之上的,因而顯得更成熟,覆蓋面也大。
  以下是從總體角度對現存文人南雜劇體制作一個概略的統計:
折(出)數 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 十一劇本數用  曲南  曲 36  5  5 28  2  7  8 14  2  0  0北  曲 44  1  4 39  5  1  1  1  0  0  0南北合套 23  3  2 16  5 10  3  5  2  1  1
  從表中可以看出,明代的文人劇作,大都突破了傳統上四折一楔子的固定格局,采用了開放式結構類型,劇本的長短比較自由,短的可以為一折、兩折,長一點的可達到十折、十一折,音樂體制也比較隨便,有南曲,有北曲,還有數量可觀的南北合套曲。顯然傳統的規范在這里已經不存在了,即使其中那不到總數六分之一的北四折劇本,詳細考察起來,也是遠非舊物了。他們的開場形式、角度和科白稱謂等方面皆一如南制,顯然是熟悉南曲體制的劇作家對傳統北曲體制一種自覺的吸收,它正是此時期文人劇作家突破傳統規范而自由選擇的結果。
  從結構類型上看,此時期文人劇的最大特點是對傳統上鎖閉和開放兩種結構形式都進行了大膽的突破。就是說,雖然它在宏觀上屬于開放式體制,但在微觀上卻顯然還保持著鎖閉式結構的某些特點。
  分析具體作品我們發現,此時期文人劇一般只截取最能表現作者創作意圖的生活片斷,情節比較整一,結構也較緊湊,具有篇幅小而容量大的特點,而這主要表現在兩個方面。
  首先,作家采用了類似物理學中的“蓄勢”的方法,注意壓縮感情,選擇情感處于飽和狀態的瞬間加以表現,使它產生爆炸力,從而收到強烈的戲劇效果。劇本出場人物不多,情節簡單而感情內涵豐富。
  例如陳如郊的《文姬入塞》,僅截取蔡文姬得知漢朝派人來接她回歸消息前后的心理變化和語言行動,在實際生活中也多不過幾十分鐘(劇本時間安排也是如此),但她卻經歷了也許是一生中最矛盾最痛苦的決擇時刻。這就是多年想回家鄉的愿望突如其來得以實現的激動和同時又舍不得拋離親生兒女的痛苦。這樣,長期流落他鄉迫切向往回歸的蔡文姬和面臨與親生子女生離死別的蔡文姬就構成了劇中女主角感情上的尖銳矛盾,這也是我國傳統戲曲中作為戲劇沖突主要特征的心理沖突和情感危機的焦點。從文藝心理學的角度看,這也是情感的凝聚和爆發點。劇作家巧妙地抓住了這一點,恰當地把握住了這一點,因而能在短短一折的篇幅中展示了最大容量的感情內涵,收到了極強烈的悲劇效果,前人稱此劇令人“哽咽不能讀竟”(《盛明雜劇》此劇眉批),正是劇本的藝術力量所在。
  又如沈自征的《霸亭秋》,僅僅抓住下第落魄而歸的窮秀才杜默剛剛到達項羽廟的極短時機,因為此時此地這位抒情主角自然而然地觸景生情:見像生憐,繼而又憐自己,恰恰斷腸人哭“斷腸神”,一直郁積著的悲憤一下子全部爆發出來。情節不多但卻感人至深,而且在時間地點的安排上也是高度緊湊和統一的,真正是“一次動作的戲”(One Act Play)。
  類似的劇作,如徐渭的《狂鼓史》、汪道昆的《洛水悲》、《五湖游》、陳與郊的《昭君出塞》、沈自征的《簪花髻》等,它們或是傾訴悲憤之感,或是寄寓離世之情,都是意態濃重,且都是在精煉的結構形式中完成的,收到了許多宏篇巨制所不能達到的戲劇效果。
  其次,此時期文人劇的鎖閉式結構特點還表現在它能將復雜的情節壓縮、集中,使之高度凝煉,在短小精悍的形式中包含極其豐富的生活內容,同樣收到良好的戲劇效果。
  例如徐渭的《雌木蘭》一劇,劇本先寫木蘭決定代父從軍,暗中購置刀馬器械,改換服色;次寫木蘭與父母弟妹家人道別;接下又寫木蘭的軍旅生活,身經百戰,歸授尚書郎;最后又寫她返鄉與家人團聚,并和王郎成親。前后時間跨度十多年,地點從家庭到前線,又從前線到宮廷,再到家中,中經千山萬壑,變化多端。以此題材,寫一部連臺大戲亦未嘗不可,然而作者將如此豐富的生活內容集中在短短的兩出戲中,線索分明,毫不拖泥帶水,加上我國古代戲曲特有的虛擬性原則,使得劇情中地點多變絲毫不會使人眼花繚亂,而一位機智勇敢的女英雄形象即栩栩如生地活現在讀者和觀眾的眼前。前人評此劇“蒼涼慷慨”并稱其“曲盡老景”(《盛明雜劇》卷七此劇題評),這些看法確有見地。
  明中后期文人劇類似這種結構手法的作品還很多,如王衡的《郁輪袍》,徐渭的《女狀元》、《翠鄉夢》,葉憲祖的《罵座記》、《易水寒》,孟稱舜的《死里逃生》、《桃花人面》等等。這些劇作所采用的題材大都比較復雜,容易造成頭緒紛繁、結構拖沓的毛病。但文人劇作家運用起來,大多得心應手、干脆利索,很少有多余的場次和不必要的人物,而這些弊病在明清傳奇中卻是普遍存在的問題,高手如湯顯祖、洪升也難以避免。明文人劇作家在結構安排上的這些特點的確值得我們重視。
  應當指出的是,明代文人劇在結構中保存的這些鎖閉式特點并沒有形成對作家創作的束縛。在他們那里,劇本體制起碼在觀念上是沒有固定框子的,一切安排都隨著自己的取材而定。當然,從我們前面的分析中來看,此時期文人劇在體制上所決定的開放式結構類型也沒有妨礙作家盡可能使他們的戲劇結構緊湊化。正如蘇聯當代戲劇理論家霍洛道夫評論歐洲戲劇大師莎士比亞時所說,他“雖然不承認任何框子,但總是在當時每一個場合下,始終不逾地遵循戲劇行動的最大限度的凝縮這個原則的。”(《戲劇結構》第40頁),這正是劇作家結構藝術成熟的標志。明代文人劇中這種帶有鎖閉式特點的開放式結構類型,實際上即是作家試圖在傳統兩種結構類型之間探索某種結合之可能性,和他們綜合北劇南曲特點相適應,無疑是此時期文人劇作家在創作中大膽革新實驗的直接成果。
      三、文人劇開了獨幕劇、劇體詩的先河
  前面我們著重談了文人劇本體制結構方面實驗性的探索,但實際上這種探索遠不止此。我們在分析文人劇的結構特點時曾著重提到了作者善于把握人物情感的凝聚和爆發點,因而能收到良好的戲劇效果。實際上文人劇的這些特點有許多是體現在單折戲上面,研究明代文人劇不能不注意到它們中數量可觀的單折戲形式。
  單折戲,顧名思義,即為只有一折的短劇,與西方近代的獨幕劇相似,只是中國古代戲曲舞臺都沒有設幕,故稱之為單折戲。
  從戲曲史的角度看,我國古代的單折戲當始于唐參軍戲和宋金雜劇院本或者更早一點,但那些大都是滑稽調笑的歌舞雜耍,沒有完整的戲劇機制,且無劇本傳世。目前能夠看到的最早的單折戲本子當為署名王生的《圍棋闖局》(注:此劇作者歷來有爭議,較早的明金臺刻《西廂記》和閔遇五刻《西廂記》都把它作為附錄,署名“晚進王生”,《錄鬼薄續編》則記明初詹時雨有《補西廂奕棋》,從暖紅室刊凌刻《西廂凡例》直到今人邵曾祺,皆認詹作即《圍棋闖局》)。描寫鶯鶯、紅娘正在下棋,張生逾墻偷看的故事。此劇一直作為《西廂記》的附錄保存,但在同時代劇作中,這種形式卻沒有再出現。而明代文人劇中的單折式,從王九思的《中山狼》開始,直至明末都不斷有人創作和演出,在清代也有較大的影響。根據目前所能見到的資料統計明代這類單折戲約有一百種,現存五十八種,差不多占了此時期文人劇現存劇本的一半。在它們中間,大多數是一折一場,如我們前面提到過的《太和記》、《狂鼓史》、《洛水悲》、《高唐夢》、《五湖游》、《洛冰絲》等;也有一折兩場的,如前面提到過的《昭君出塞》、《文姬入塞》、《霸亭秋》等,也有少數一折三場的,如楊之炯《天臺奇遇》等。從我們前面的分析中可以看出,這些單折戲中的大多數劇作選題嚴肅,線索分明,結構緊湊,自始至終為一個完整的行動所貫穿,而且還有一定的廣度和長度,自成一整體。從這個角度上說,它們即可被看作世界上最早的獨幕劇。
  我們知道,世界戲劇史上,歐洲劇場到十八世紀才出現類似于獨幕劇的雛形——“尾戲”( After- Piece )和“開場戲”( Curtain-raiser),而它們“大多數是滑稽劇、鬧劇”。“這些歌舞雜耍, 只是為了消磨時間,逗觀眾笑樂,幾乎沒有嚴肅的社會意義”(施蜇存、海岑編《外國獨幕劇選序》)。直到十九世紀末的小劇場運動中,歐洲獨幕劇才脫離了尾戲和開場戲的范疇,成為一個獨立的劇種。我國的宋金雜劇院本且不論,即以明代文人劇中的單折戲與之相比,也比西方早了三百年,這不能不說是我國古代劇作家在戲劇形式發展中的重大貢獻。
  除了獨幕劇(單折戲)以外,明代文人劇在體制形式方面值得重視的還有劇詩,它在文學體裁的發展中同樣具有相當的地位。
  對現存劇本考察表明,相當一部分文人劇作家都把傳統詩文的創作手法引入了劇本創作之中,以內心情緒外化的形式表示了對北雜劇傳統規范的蔑視,加強了作品的主觀抒情效果,客觀上表現為某種劇詩風格的美學追求。
  汪道昆是文人劇中劇詩創作的代表,他的《大雅堂樂府》四劇大多表現了含蓄蘊藉的神韻境界:
  〔高陽臺〕澤畔招魂,累臣何外悲咽,江風初動青萍末,斷腸處洞庭飛葉。
                   (《群音類選》卷二十六)
  這里融合了楚辭和宋詞中的某些意境,也表現了作者自己的某些情緒。
  又如:
  〔五更轉〕意未申,神先愴,東流逝水長。晨風愿送,愿送人俱往。落日泣關,掀天風浪,丹鳳樓、烏鵲橋,應無望。夢魂為斷,不斷春閨想。
                           (同上)
  這些是心中美的事物遭到毀滅后主人公的傾訴,也是作者作為封建士子在那個時代的情緒流露。這種情緒的流露在當時失意文人中很容易引起共鳴。
  受汪道昆影響的此時期文人劇作家中有程士廉、許潮、楊之炯、徐野君等人,其中對程士廉的影響為最直接。程的《小雅堂樂府》四劇即有意相對于汪的《大雅堂樂府》而作,系按四季連綴而成,多以歷史上文人逸事為題材,與其說是劇,不如說是詩。如:
  〔簇玉林〕看天漢,云影移,望長安、人未歸,玉繩遙到弘無際,秋高誰鼓南溟翼?漫追誰、厭厭夜飲,四美二難齊。
                   (《韓陶月宴》)
  許潮《太和記》中(注:此系一雜劇集,按一年二十四個節氣,由二十四個短劇構成 ,今存十三,略過半數。關于作者,有傳為楊慎所作者,今據呂天成《曲品》改正之)的《蘭亭會》、《赤壁游》、《武陵春》、《午日吟》、《同甲會》諸劇,都是這種劇詩創作的典范:
  〔前腔〕青嶂吐蟾光,云漢澄江一練長,那更凄凄荻韻,脈脈蘅香,對皓彩人在,冰壺溯流光,船行天上。
                       (《赤壁游》)
  于閑適中見淡淡思緒,似離世而未離世,其中也有著對世事的寄托。
  在此時期這類文人劇中,不僅人物性格、心理刻劃已經淡化,即便前期宮廷雜劇所熱衷追求的情節完整、場面熱鬧也已退化,或僅僅成為連綴詩句(曲辭)的一種手段。當然,這里的抒情方式也非徐渭等人劇作強烈的諷刺和熱情贊頌,整個情感也都大大平淡,或僅轉化為一些若有若無、渺渺茫茫的意念寄托。此類意境,在徐野君的《絡冰絲》、楊之炯的《天臺奇遇》和車任遠的《蕉鹿夢》等劇中都可以見到。
  當然,詩意盎然的曲辭在同時期傳奇湯顯祖的作品和前代元雜劇王實甫等人的劇作中也不乏見,但那是舞臺上演劇中的一部分,即整體上的詩劇而非劇詩。如果從廣義上的劇詩概念來理解的話,它們是“劇中詩”而非“劇體詩”,而只有后者才構成作為獨立藝術形式的劇詩,如歌德的《浮士德》和郭沫若的《女神之再生》等作品就是這樣。
  長期以來,由于我國曲論界過多地強調戲曲和詩人之間的區別,如清人徐大椿所謂有“全與詩詞各別”、“非文人學士自吟自詠之作也”(《樂府傳聲》),則完全忽視了我國戲曲入明后即以演出和誦讀并重的事實,而將戲曲史中這部分具有獨立意味的劇詩一概歸入案頭之曲,進而加以貶斥和冷落,顯然是不明智的。今天看來,明代文人劇中的這些劇詩,恰恰是作家對文學史中新形式的一種開創,他們的劇體詩創作手法理應引起我們更多的重視。即在今天的戲劇和文學界,我們仍然面臨著分清詩劇和劇詩,繼而擺正它們(特別是狹義的劇詩)在戲劇史和文學史上的地位問題。當然,對這些問題的研究,已超出了本文的范圍了。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為火右加敦
  
  
  
藝術百家南京65~71,89J2中國古代、近代文學研究徐子方19981998作為一代藝術,明代文人劇具有以下三方面特點:第一,創作之非功利性使其具有革新實驗的性質。從某種意義上說,“家樂”相當于西方近現代的實驗小劇場;第二,在鎖閉和開放兩種體制結構間探索某種結合之可能性。“簡而有尾”的短劇形式屬編劇藝術之創造;第三,開了獨幕劇、劇體詩的先河,其成敗得失直到今天仍具有重要的認識和參考價值。文人劇/戲劇史/文學史作者單位:東南大學 作者:藝術百家南京65~71,89J2中國古代、近代文學研究徐子方19981998作為一代藝術,明代文人劇具有以下三方面特點:第一,創作之非功利性使其具有革新實驗的性質。從某種意義上說,“家樂”相當于西方近現代的實驗小劇場;第二,在鎖閉和開放兩種體制結構間探索某種結合之可能性。“簡而有尾”的短劇形式屬編劇藝術之創造;第三,開了獨幕劇、劇體詩的先河,其成敗得失直到今天仍具有重要的認識和參考價值。文人劇/戲劇史/文學史
2013-09-10 20:56

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
晚清改革家強權人物
袁世凱(1859年9月16日-1916年6月6日),字慰亭,號容庵,河南項城人,故又稱袁項城,清末民初的軍事和政治人物,北洋系統的領袖。袁世凱出生於清咸豐九年八月二十日(....
革命先行者民國之父
孫中山(1866年11月12日-1925年3月12日),本名孫文,字載之,號日新、逸仙,廣東香山(今中山)人,是醫師、近代中國的民主革命家、中國國民黨總理、第一任中華民國....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航