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直覺體悟式的創作思維  ——唐代詩人在詩歌創作中常用的一種思維方式
直覺體悟式的創作思維  ——唐代詩人在詩歌創作中常用的一種思維方式
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  文章編號:0257-5876(2007)04-0078-05
  唐詩的豐神情韻確實獨擅勝場,尤其是它那意在言外的境界更讓人味之無極,感覺到非凡的魅力。那么,唐代詩人是如何做到這一點的呢?不能否認,這與唐代詩人的特殊性分,以及那個時代的社會文化環境有著密切的關系。然而,我們還應該注意的是當時眾多的詩人比較常見的創作思維方式,這種在前人思想文化遺產的熏陶之下,又受自己所處的時代風氣影響而產生的特殊的創作思維方式,促使其詩歌創作面目一新,迎來中國詩歌史上的黃金時代。
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  在中國歷史上,唐代是思想文化相對開放的時代,其突出特點是儒、佛、道三家并存,相互影響,相互交融。雖然不同時期情況有所不同,三家思想之間又存在著明顯的差異,但是在思維方式上,三者卻有一個共同點:都比較注重直覺體悟。恰恰是這一點,對唐代詩人的創作思維產生重要的影響,因而導致其詩歌風貌發生深刻的變化。
  其一,儒家思想雖以注重倫理教化為主要特征,但其思維方式則有明顯的直覺體悟性質。例如儒家經典之一的《周易》便以“立象以盡意”為主要思維特征,其實質就是直覺體悟式的思維方式。《周易·系辭下》中關于八卦圖象的形成過程有這樣一段論述:“古者包羲氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”① 由這段話我們可以把易象形成過程的思維方式歸納為:觀象——取象——比類——體道,即通過對天地萬物外在形態的仰觀俯察,直接上升為對道的體悟,然后或近取或遠取天地萬物之象,擬諸形容,加以概括,形成一套有形象的符號體系,類比自然現象間的關系,顯示天道的精神和主體對天道的認識。這種通過對事物外在形態的審察直接領悟其本質(思維過程始終不脫離感性形象)、通過現象間的類比來把握現象的思維方式,正是直覺體悟式的思維方式。《周易·系辭上》又云:“子曰:‘書不盡言,言不盡意。’然則圣人之意,其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意……’”② 說的也是這種直覺體悟式的思維方式。同時,孔子本人在表達自己的思想意識之時也經常顯示出注重直覺體悟的思維特征,如“歲寒,然后知松柏之后凋也”,“朽木不可雕也,糞土之墻不可圬也。于予欲何誅?”③,“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍晝夜”④,等等,都是突出的例證。
  其二,佛教禪宗在思維方式上更講究直覺和體悟,對此還有一個簡單明了的概括:“如人飲水,冷暖自知。”⑤ 說的就是主體對客體的體認不是能用語言、概念、判斷所能達到的,而是憑直覺體悟才能達到的。因為感受和冷暖是不可分離的。佛教禪宗的成佛理論可以不靠佛經典籍,不靠語言文字,因為“言不盡意”⑥,所以只能以心體悟成佛,此即禪宗奉為“以心傳心”⑦ 的主要依據。慧能的“頓悟”法門即是一套思維方式:“無念為宗,無相為體,無住為本。”⑧“無念”即否定理性思維活動,否定理性思維的判斷、推理,泯滅事物間的差別;“無相”即否定通過感官獲得客觀外物的形狀;“無住”是否定客觀外界有常住不變的事物。客觀事物及其差別性都是“空”、“無”。總之從認識論、方法論上主要是排斥理性思維,靠以心為本體的“悟”去整體地把握客觀事物。佛家典籍《五燈會元》中把這一點概括得十分精當:“鴛鴦繡出從君看,不把金針度與人。”⑨ 要點是不能把道理說破,讓你自己去憑直覺體悟。當年,朱熹曾借此闡發治學的方法問題,《朱子語類》:“‘子靜(陸九淵)說話,常是兩頭明,中間暗。’或問暗是如何?曰:‘是他那不說破處。他所以不說破,便是禪所謂“鴛鴦繡出從君看,不把金針度與人”,他禪家自愛如此。’”⑩ 朱子“不說破”三字十分要緊,應該說是抓住了直覺體悟式思維方式的精髓。最能代表佛家這種思維方式的是“拈花微笑”(11) 的故事:釋迦牟尼在靈山上講佛法時,聽眾上千人,但他一言不發,只是拈花示眾,大家都不解其意,只有摩訶迦葉見了之后就微笑了,釋迦牟尼認為他真正領悟佛法了。這種借助具體形象來象征、暗示一種難以具體言狀的境界的思維方式,就是直覺體悟式思維方式最為生動的寫照。
  其三,道家的人生哲學和思維方式與佛教禪宗有相通之處。老子《道德經》中說:“致虛極,守靜篤,萬物并作,吾以觀其復。”(12)“虛”和“靜”在思維方式上也包含擯棄心理中的理性知識,實質上是以“虛”和“靜”來觀照自然和人生、社會。至于莊子的“心齋”、“坐忘”(13),則更明確表示以直覺靜觀的思維方式來達到人與道融合的忘我境界。莊子說:“無聽之以耳,而聽之以心;無聽之以心,而聽之以氣;聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也,惟道集虛,虛者,心齋也。”(14) 這里所謂“聽之以氣”便是一種直覺體悟,也就是以直覺意會那些不可言狀的現象,而不是通過判斷、推理來認識。因此莊子又有“得魚而忘筌”、“得意而忘言”(15) 之說,都是強調以直覺體悟式的思維去把握現實。
  除以上三家思想的影響之外,在唐以前,一些文藝理論家也已闡述過直覺體悟式的思維方式,為唐代詩人提供了經驗和借鑒。
  陸機在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”(16) 講的是觸景生情或因物感懷的直覺體悟式的藝術思維方式。劉勰在《文心雕龍·神思》中說:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。”(17) 劉勰這一“虛靜”說緣于老莊哲學,《莊子·知北游》:“孔子問老聃曰:‘今日晏閑,敢問至道。’老聃曰:‘汝齋戒,疏瀹而心,澡雪而精神,掊擊而知。”(18)《莊子·天道》中又說:“圣人之靜也,非曰靜也善,故靜也;萬物無足以鐃心者,故靜也。水靜則明燭須眉,平中準,大匠取法焉。水靜猶明,而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也,萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者,天地之平,而道德之至,故帝王圣人休焉。”(19) 莊子的意思是:能達到虛靜,就好像水靜下來,塵物下沉,極為清明,能照見一切;心靜下來,排除一切雜念,就能像鏡子一般清晰地照見天下萬物,這樣便可通過對萬事萬物的直覺觀照而達到體悟一切的目的,即所謂“視乎冥冥,聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉;無聲之中,獨聞和焉”(20)。劉勰把老莊這一哲學思維方式借鑒過來,運用于文藝,強調的也是直覺體悟的特征,即盡量減少或不作知性、理性的介入,而以直覺體悟的方式進行藝術思維。鐘嶸在其《詩品·總論》中說得更直接:“至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高臺多悲風’,亦惟所見;‘清晨登隴首’,羌無故實;‘明月照積雪’,詎出經史?觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”(21) 意即古今好詩句多是靠直覺體悟式的藝術思維方式創作出來的。
  在儒、佛、道三家思想和唐代以前文論家們藝術思想影響的同時,李唐社會本身又形成一種特定的氛圍,即由于國勢的強大、經濟文化的繁榮、思想和政治上的開明,人們大都注重形而下的外在事功和直覺的滿足。如從軍邊塞以追求功名,得到外在的榮耀;歸隱山水田園,流連山光水色,得到心曠神怡的感官享受,追求一種瀟灑閑逸的高情遠韻。
  這樣,在李唐特定的社會、思想和文化氛圍作用下,在儒、佛、道三種思想的交相作用和中國傳統詩歌藝術理論的直接影響下,唐代詩人盡管流派眾多,風格各異,但卻較為普遍地形成了具有其時代特色的注重整體直覺體悟式的創作思維方式,突出特點是通過即目所見的外界景物,實現主體對審美客體瞬間的、自發的、直接的把握,達到主體與客體的完美融合,也即天人合一的藝術境界。
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  唐代詩人這種比較普遍的、注重整體的直覺體悟式的創作思維對其詩歌創作產生了巨大的影響,這種影響的主要表現是形成唐代詩歌所特有的興象玲瓏、渾融完整的意境,以豐神情韻獨步于中國詩史。如果把這種影響說得更具體一些,大致有這樣三點:
  其一,追求“境生于象外”的境界
  唐代詩人由于其特殊的思維定勢,大都追求一種象外之象、景外之景,得到“意在言外”的風神情韻。劉禹錫在《董氏武陵集紀》中就指出:“詩者,文章之蘊耶?義得而言喪,故微而難能;境生于象外,故精而寡和。”(22) 司空圖在《與極浦書》中又說:“戴容州云:‘詩家之景,如蘭田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可談哉!”(23) 劉禹錫的“義得而言喪”,講的就是“得意而忘言”、“境生于象外”的境界;司空圖講的“象外之象,景外之景”更表明其直覺體悟式的藝術思維特征。其第一個“象”和“景”是指詩中所具體描繪的藝術形象,第二個“象”和“景”則是指由第一個“象”和“景”的比喻、象征、暗示作用而形成的意境,此種意境正是一種“象外之象,景外之景”,如同蘭田日暖,良玉生煙,似乎可以隱隱約約地感覺、體悟到,但是詩人似乎無法,也根本不想具體指陳、述說,而把只可意會,不可言傳的意蘊留給人們去體悟。正如梅堯臣所說的,這是“作者得于心,覽者會以意,殆難指陳以言也”(24)。唐代詩人,大都如此。我們看王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》一詩:“寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。”此詩最要緊的是第四句,詩人借助冰心玉壺這直覺形象把自己內心純潔、高尚的精神世界比喻、象征、暗示出來了。這“冰心玉壺”般的境界里,既包含著詩人對洛陽親友的真摯情意,又包含著自己不受塵世污濁沾染的純潔情懷;還包含著他蔑視黑暗現實、決不與之同流合污的堅定信念。這一切難以言喻的思想情懷都凝聚在這特殊的境界中,它們本是詩人“得于心”的,但是詩人卻不具體地把它們陳述出來,而是借“冰心玉壺”的直覺形象把它們比喻、象征、暗示出來,使讀其詩的人“會以意”,即去體悟、感受,達到同作者相默契。因此,“冰心玉壺”的意蘊實在是只可意會而難以言傳的。由這首詩,我們可以清楚地感受到詩人直覺體悟式創作思維的特性。我們再看杜牧的《宮詞》:“監宮引出暫開門,隨例須朝不是恩。銀鑰卻收金鎖合,月明花落又黃昏。”這首詩本來是表現深閉宮中的宮女長期不得恩寵所產生的幽怨不滿之情的,但這難言之隱,詩人一點也沒有直接陳述,也不便明白陳述,而是借助鑰收鎖合、月明花落、黃昏無聊這鮮明生動的直覺形象曲折地暗示出來的,“狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外”(25)。因此胡仔在《苕溪漁隱叢話》后集卷一五中評道:“此絕句極佳,意在言外,而幽怨之情自見,不待明言之也。詩貴夫如此,若使人一覽而意盡,亦何足道哉。”
  此外,溫庭筠的《商山早行》也是這方面突出的例證:“晨起動征鐸,客行悲故鄉。雞聲茅店月,人跡板橋霜。桷葉落山路,枳花明驛墻。因思杜陵夢,鳧雁滿回塘。”這首詩中三、四兩句最為著名,詩人要表述的本意是離鄉背井、長途跋涉的羈旅愁思,但這種意味詩人并沒有直接說出來,而是描繪出雞聲、茅店、月光、人跡、板橋、霜凍這生動的形象,即第一重“象”和“景”。這樣便借此象征、暗示出自己的神情意緒,使人體悟出他的心靈境界,即第二重“象”和“景”,也就是“象外之象,景外之景”。梅堯臣在評論此詩的時候說:“又若溫庭筠‘雞聲茅店月,人跡板橋霜’,則道路辛苦,羈愁旅思,豈不見于言外乎?”(26) 這個評論切中肯綮。唐詩中自覺追求這種“境生象外”的韻外之致的佳篇不勝枚舉,這里不再贅及。
  其二,講究移情入景
  唐代詩人由其特定的創作思維方式所決定,在感情抒發上很有特性,這便是移情入景,用景物象征情思。具體作法是詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界物境,把自己的感情注入其中,不是直接抒發,而是借著對物境的描寫把它抒發出來,其藝術思維方式也顯出直覺體悟的特性,因為在移情入境、意與境融的過程中,“景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩”(27)。哪一類情胚借哪一類景媒來表現,全憑詩人的直覺體悟,一般是詩人直覺的即目所見之景正切自己的情胚,于是便移情其中,自己得于心,他人會以意,決不明言指陳。在這方面,杜牧的《贈別》就很有代表性:“多情卻似總無情,惟覺尊前笑不成。蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明。”詩的后兩句明為寫物,實則寫人,客觀物境表現的是詩人主觀之情思。本詩的主旨是表現惜別之情,但詩人卻不從人自身著筆,而是通過即目所見的蠟燭,借助它來表達自己的情感,移情其中,情與境融,造成弦外之響、味外之味,雖不明言其情如何,但是人們憑直覺便可體味得出。在這方面,李、杜二人最為擅長。李白詩如“山花向我笑,正好銜杯時”(28),杜甫詩如“感時花濺淚,恨別鳥驚心”(29),都是這方面的典型例子。此外,杜甫的《秋興》八首之二則更為引人遐思:“夔府孤城落日斜,每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚,奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕,山樓粉蝶隱悲笳。請看石上藤蘿月,已映洲前蘆荻花。”全詩的要點在后兩句,這兩句寫月光由石上藤蘿轉移到了洲前的蘆荻花上。從表面上看,只是單純寫景,但實際上,從日落到月上,又到深夜,月光推移中暗含著人的情思,暗寓著詩人憂思之久。這里詩人并未著力表現自己怎樣久久佇立,而是著力寫月光之轉移,移情于月。所以,這移動的月光不單純是客觀的物象,它也是詩人憂國憂民之心的象征,詩人借此表現出自己對國事的殷憂。從詩的構思上看,詩人有意地借助即目所見的直覺形象即月光之推移來暗寓自己的感情和心緒,不作一點直接陳述,而讓讀者通過感性形象去體悟,意蘊的索解全留給了讀者,令人味之無極。
  其三,營造特殊的氣氛和情調讓人去體悟和玩味
  唐代詩人,尤其是盛唐詩人在進行詩歌創作時,特別注意詩歌意境的氣氛、情調,追求意境的整體感,使之彌漫著濃烈的情思、氣氛,在你還沒有細細品味、領略其意境的具體意蘊之前,便把你帶入某種氣氛、情調之中,牽動著你的直覺,引誘你去體悟、玩味。其創作思維的特征突出表現在注重直覺感受和體悟。我們再看李白的《黃鶴樓聞笛》:“一為遷客去長沙,西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛,江城五月落《梅花》。”這首詩是李白長流夜郎途經黃鶴樓時寫的。《梅花落》是橫吹曲中的笛曲,常用來表現飄零之感。此處詩人既不著力寫景,也不用意抒情,而是一心表現自己的直覺,表現自己所體悟的氛圍:置身仲夏的江城,微風中傳來渺遠的笛聲,既零亂凄涼,又飄忽不定;既傷感悲哀,又悵惘迷茫……各種各樣的感覺錯綜糾結,一切都彌漫在這笛聲之中,造成一種情思,一種促使人去感受體悟的氛圍。同樣的例子還有王昌齡的《聽流人水調子》:“孤舟微月對楓林,分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨,斷弦收與淚痕深。”這里,孤舟、微月、楓林,重重的山嶺……一切全都籠罩在迷濛的雨霧之中,這時傳來的是貶謫者的箏聲,凄凄切切,哀沁心脾。待其戛然而止時,人已淚流滿面。本詩描寫的是孤舟夜泊時易于引起人們哀傷感覺的環境和由此引發出來的哀傷之情,其感染力則突出表現在其特定的意境氛圍之中。全詩無論景物還是詩人之情,都充滿著一種淡淡的感傷、凄涼。一種無可奈何、不甘接受而又不得不接受的不可抑制的氣氛、情調,刺激著你的直覺感官,讓你去體悟。其他如王維描寫晚春雨后之山野:“麗日照殘春,初晴草木新。”(30) 雨后之山野被洗得一塵不染,草木花卉明麗潔凈,一種清新舒暢之感沁人肺腑。如此新奇的氣息,作者著一“新”字便境界全出,把雨后山野那醉人的清新明爽、充滿蓬勃生機的氣氛、情調展現在讀者面前,人們只要憑直覺去感受、體悟就會得到其中意味,不能也不必用言語來形容。
  唐代詩人詩歌創作中經常使用的這種直覺體悟式的思維方式對其詩歌創作的影響,當然不止上述這三個方面,但這三個方面確實是其中較為重要的,因為正是這幾方面構成了唐詩區別于后代詩歌的主要特色,形成其特殊的風神情韻,顯示出無窮的魅力。
  注釋:
  ①②⑥周振甫:《周易譯注》,中華書局1991年版,第257頁,第250頁,第250頁。
  ③④朱熹:《四書集注》,巴蜀書社1985年縮印怡府藏板,卷五,卷三。
  ⑤⑦⑨(11)普濟:《五燈會元》,中華書局1984年版卷二,卷一,卷十二,卷一。
  ⑧慧能:《壇經》,中華書局1983年版,第32頁。
  ⑩《朱子語類》卷一○四,文淵閣《四庫全書》本。
  (12)陳鼓應:《〈老子〉校釋及其評價》,中華書局1984年版,第124頁。
  (13)(14)(15)(18)(19)(20)《南華真經》,《古逸叢書三編》影印南宋本卷二,卷三,卷九,卷七,卷五,卷五。
  (16)張少康:《文賦集釋》,人民文學出版社2002年版,第20頁。
  (17)周振甫:《文心雕龍今譯》,中華書局1988年版,第247頁。
  (21)陳延杰:《詩品注》,人民文學出版社1961年版,第4頁。
  (22)(23)(25)(26)《全唐文》,上海古籍出版社1990年縮印清代揚州官刻本,卷六○五,卷六○五,卷六○五,卷六○五。
  (24)歐陽修:《六一詩話》,人民文學出版社1962年版,第9—10頁。
  (27)謝榛:《四溟詩話》,人民文學出版社1961年版,第69頁。
  (28)《待酒不至》,《全唐詩》,上海古籍出版社1986年縮印清康熙年間揚州詩局本,第424頁。
  (29)《春望》,仇兆鰲《杜詩詳注》卷四,中華書局1979年版,第320頁。
  (30)《鄭果州相過》,《王維全集》卷七,上海古籍出版社1997年版,第38頁。

文藝研究京78~82J2中國古代、近代文學研究于景祥20072007
唐代詩人/直覺體悟/創作思維
受儒、佛、道三家思想的熏陶和前代文藝理論的影響,又在唐代特殊的社會文化環境的作用下,唐代不少詩人形成了直覺體悟式的創作思維,在創作實踐中主要表現為追求“境生象外”的韻外之致,講究化景物為情思,追求意境的氛圍等幾個方面,由此形成唐代詩歌獨具一格的風神情韻,讓人味之無極。
作者:文藝研究京78~82J2中國古代、近代文學研究于景祥20072007
唐代詩人/直覺體悟/創作思維
2013-09-10 20:56

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