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論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊
論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊
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  發跡,即從貧賤向富貴的躍遷;這一直是宋元明時代大眾語體小說和戲曲中一個長盛不衰的表現題材。迄今尚無學者對這一文學現象作出總體論述。本文試圖在動態考察的基礎上,揭示這一文學現象存在的社會基礎,并對其豐富的文化意蘊作一蠡測,以就教于方家。
      一、發跡變泰題材流變概觀
  發跡變泰題材勃興于宋。《都城紀勝》記南宋都城臨安的說話諸家中,第一家是“小說”,“如煙粉、靈怪、傳奇、說公案、皆是樸刀、桿棒及發跡變泰之事”,可見,發跡變泰題材在整個小說題材中占有相當大的比重。實際上,與說話藝術同為大眾化藝術的戲曲藝術也是如此。此后,經元歷明,這一題材出現了兩次大的嬗變;入清,才漸歸消歇。概而言之,前后共產生了這樣三大題材類型。
  第一大類型:文士發跡。《醉翁談錄·小說開辟》列舉南宋說話藝術的題材說,“談呂相青云得路,遣才人著意群書”,“chuáng@①發跡話,使寒門發憤;講負心底,令奸漢包羞”。可見,演繹文人發跡變泰甚至變態,是當時大眾藝術家們普遍樂于采用的做法;這一類作品,在藝術上也達到了很高的水平,具有強烈的藝術感染力。這一類型中又有以下四種題材模式:
  (一)司馬相如模式。該模式最簡略的文本,見于兼善堂本《警世通言》卷六的“入話”。入話末寫道:“司馬相如,本是成都府一介窮儒,只為一篇文字上投了至尊之意,一朝發跡”。該模式的主要構件包括:1)主人翁有真才實學,但往往沉淪潦倒;2)得人推薦,得知于皇帝,被擢以高官,而非經科舉入仕途;3)富貴不忘本。例如, 司馬相如,本“文章巨儒”,但“囊篋罄然”;得到同鄉太監推薦,貴至“令劍金牌,先斬后奏”;文君担心“官人此行富貴,則怕忘了瑞仙亭上”,相如的回答是“小生受小姐大恩,方恨未報……小姐放心!”從《武林舊事》卷十所載《相如文君》開始,敷衍這一故事的小說、戲曲作品蔚為大觀,單是戲曲,至今尚可列出名目的,就有宋元戲文10部,元明雜劇9部〔1〕。屬于這一模式的另外一些名聲稍小,但仍然廣為人知的題材,有馬周題材與朱買臣題材,前者的現存文本,即《古今小說》卷五《窮馬周遭際賣@②媼》。正如小說題目所示,它將歷史上唐太宗名臣馬周的發跡,完全系于小商販賣@②媼的推薦,并讓做了高官的他滿懷感激地娶了她為妻,個中意味頗足尋索。《醉翁談錄·小說開辟》有《馬諫議》一名,表明這一故事的傳播也是從宋代就開始了的。后者最簡略的文本見于《古今小說》卷二十七的入話,徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄有《朱買臣休妻記》,此后各代也都有不少發揮這一故事的戲曲〔2〕。(二)趙旭模式。 該模式的文本有《古今小說》卷十一《趙伯升茶肆遇仁宗》和《警世通言》卷六《俞仲舉題詩遇上皇》。前者,胡土瑩、譚正壁等前輩學者都斷為宋人作品〔3〕,殆無疑議; 后者,譚氏認為“著作時代不可考”,胡氏則據小說結尾“下次秀才應舉,須要鄉試得中,然后赴京殿試”,所述似為明制,斷為明人作品。其實,由鄉試至殿試的制度,并非始于明代。據《元史·選舉制》,元自仁宗皇慶二年(1313),就頒布了比較完備的鄉試、會試、殿試的三級考試制度;這個制度,實際上又是漢人儒士考酌宋代制度,加以發展的結果。據《宋史·選舉志》,宋自開寶四年(971)開始, 實行州縣發解試、省試、殿試的三級考試制。省試即后世的會試;州縣發解試承唐而來,不同于后世的鄉試。終宋一代無“鄉試”一名,但南宋紹興年間出現了一種介乎州縣發解試與省試之間,實類于后世鄉試的考試制度,這就是“四川類試”:因地方遙遠,川蜀一帶考生無法按時參加在臨安舉行的禮部省試,改為集中到成都府參加由當地官員主持的考試,通過者即可赴京參加殿試,這種做法,正是后世鄉試的萌芽;也可以這樣說,對于四川的秀才而言,南宋初即已存在鄉試之實。因此,我們認為,胡氏將這篇小說斷為明人作品,并不完全妥當。《武林舊事》卷三“西湖游幸”條所載,俞國寶題詞遇上皇故事仿此,或許為這一事故傳說的另一個縮微版本,再從本篇小說與上篇小說,主人翁都是四川人——四川文士在南宋初確受到統治者的特殊眷顧〔4〕, 文中都充斥著“發跡”的字眼和艷羨的口吻來看,二者也屬同時代作品。言歸正傳。趙旭即趙伯升,這一模式的主要構成包括:1)飽學秀才,意外落第, 乞食街頭;2)邂逅微服私訪皇帝,激賞之下,被命為本鄉的最高長官;3)富貴不忘本,榮歸故里。例如,趙旭自分必中,誰知因一字黜落,“流落東京,羞歸故里”,卻又“命中該發跡,在茶肆遭遇趙大官人”,被授西川五十四州都制置,衣錦還鄉,“舊時逃回之仆,不念舊惡,依還收用”。俞仲舉金榜無名,歸鄉不得,食宿無憑,欲跳樓自盡,但“有分遇大貴人發跡,貴不可言”,被任為成都府太守,“榮歸故里”;對曾經容留他的店主孫婆,以百金相謝。大約這一類故事,情節太過離奇,幾同神話,故衍生戲曲不多,現存主要有元高文秀《好酒趙元遇上皇》雜劇,明《衣珠記》傳奇和清徐旦齋《買花錢》雜劇等(分別有《元刊古今雜劇》、《古本戲曲叢刊》三集、《坦庵詞曲四種》本)。(三)呂蒙正模式。蒙正為宋代有名的孤寒出身宰相,《宋史》本傳載蒙正幼年,父“龜圖多內寵,與妻劉氏不睦,并蒙正出之,頗淪躓窘乏”,棄婦棄子相依為命,后蒙正擢進士第一,仕至宰輔。這一歷史事實引起了大眾藝術家們的濃厚興趣,并在他們的手里饒有興味的改變為:蒙正以貧士蝸居破窯,在去僧寺乞食的途中,恰被劉府招親的彩球拋中;劉小姐不顧父母反對,毅然同蒙正奔居破窯;在妻子劉氏的督促、佐助之下,蒙正刻苦攻讀,一舉成名。歷史上的母子關系,在藝術家們手里變成了夫妻關系。南宋的說話藝術即在講述這個故事。戲曲方面,《輟耕錄·院本名目》所載《拋繡球》金院本,《永樂大典戲文二十》著錄《呂蒙正風雪破窯記》、《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄《呂蒙正破窯記》南戲,關漢卿《呂蒙正風雪破窯記》、馬致遠《呂蒙正風雪齋后鐘》雜劇,都是演這個故事的,《孤本元明雜劇》所收王實甫《呂蒙正風雪破窯記》,則是蒙正故事的唯一現存文本。這個模式的要件包括:1 )主人翁處境極度微賤;2)得女(往往是小姐)抬舉,發憤攻書,科舉中魁;3)不忘恩負義。后世屬于這一模式的另外一個有名的故事,見于《警世通言》卷十七《鈍秀才一朝交泰》。秀才馬德稱,衣衫藍縷,求告無門,被人視為災禍之源,受盡奚落,流浪到遠鄉佛寺,以抄經為生,未婚妻黃小姐不顧哥哥反對,矢志等他歸來,后又以千金千里迢迢將他迎回,助他讀書;終于應了當初算命先生“看你青春美質,將來豈無發跡之期”的話,一舉揚名,“做到禮、兵、刑三部尚書”,“小姐封一品夫人”。大約這樣的結局,與前兩種模式一樣,太理想,人間太難覓了,屬于這一模式的作品總數并不多。(四)王魁模式。這是本類型中擁有作品最多的模式,是發跡變泰而且變態的模式。《醉翁談錄》所載小說名目,有“負約”、“負心”專類;戲曲方面,《官本雜劇段數》與《院本名目》中有不少此類作品,南宋的戲文則絕大多數都是此類作品。沈jǐng@③《南九宮譜》中載其散曲《集古傳奇名》云:“書生負心,叔文玩月,謀害蘭英;張協身榮,將貧女頓忘初恩。無情李勉把韓妻鞭死,王魁負娼女亡身。”另外,還有無數的民詞盲詞藝人在傳播這類故事。陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩四首之四“斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得?滿村聽說蔡中郎。”即反映了這一情況。該模式的主要內容是:1)主人翁微賤,得下層女子 (或風塵妓女,或村姑發妻)相助,成就學業;2)考中狀元,忘恩負義 (或狠心遺棄,或群兇極惡地謀害女方);3)遭報應。 王魁故事首開此類作品之先河。《官本雜劇段數》、《南詞敘錄·宋元舊篇》都著錄有《王魁負桂英》,《醉翁談錄》負心類有《王魁負心桂英死報》;現存的最簡文本則見于明萬歷末年《小說傳奇》合刊本。王魁落第,遇妓女敫桂英,得其備辦衣食之資與趕考之費;兩相愛悅,共誓于海神廟;但王魁中狀元后竟一去不回,桂英被遺棄,怨恨自殺;王魁遂被其鬼魂索去性命。事相近而主人翁的所作所為更為可惡的另兩個最著名的作品,是張協故事與蔡伯喈故事。前者,現存有學者們公認是南宋作品的《永樂大典戲文三種》本;后者,南宋戲文有《趙貞女蔡二郎》,《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄,明祝允明《猥談》稱為“戲文之首”。關于這一模式,最值得注意的有這樣兩點:第一,它早在唐代就有了一個神話式的原型,見唐人筆記小說《集異記》所載《崔韜》故事〔5〕。 這個故事的表意,也許在于宣揚“美女即雌虎”之類的思想,但這一模式的兩個主要方面:文士與女子結合,文士欺誑,女子報復已經具備。第二,入元以后,本模式的一些主要故事,在褒貶傾向上都發生了逆轉,出現了大量翻案之作。
  第二大類型:武人發跡。這一類作品基本上都屬于歷史題材,而且絕大多數都出現于元代。可以說,這是元代小說和戲曲創作的一個新潮流。宋代作品《官本雜劇段數》、《永樂大典戲文三十三種》、《醉翁談錄》諸書所著錄戲曲、小說名目,沒有一個明確涉及武人發跡內容;這當然是有宋一代的現實中,極少有武人發跡情況發生的結果。宋代說話藝術中還有“講史”一門,但講史家們的興趣,僅在于“講談《通鑒》、漢、唐歷代書史文傳、興廢爭戰之事”〔6〕。元代大眾藝術的重點,“已逐漸從現實的題材轉到歷史故事方面,因此,‘講史’一科比較發達”〔7〕;而且,對歷史題材的處理, 也顯示出與宋代迥然不同的興趣,這就是盡可能發掘其中武人發跡的內容;盡管主人翁揚名于歷史靠的是他們在戰場上的武功與謀略,但大眾藝術的重心并不在此,而在于張揚主人翁出身的低起點與品格的陋劣,在于強調他們的顯達實因某一個女子(大多數是下層女子)所提供的契機。在這一類型中,又包含以下四種模式:(一)蘇秦模式。主要構件包括:1 )主人翁是謀士和韜略過人的大將;2)發跡得力于他人的反激;3)發跡后不忘前恩。如《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄的《蘇秦衣錦還鄉》,將蘇秦的發跡系于家人的恥笑;《錄鬼簿續編》著錄的《凍蘇秦衣錦還鄉》,則系于張儀的輕慢。關于韓信與張良的發跡,《錄鬼簿》著錄的《遇漂母韓信乞食》與《張子房圯橋進履》,分別歸于一無名漂母與一無名老翁的斥責。他人的過激的否定性態度,喚醒了主人翁的尊嚴感,激發了主人翁的志向,志立功成,所以發跡后大多不忘當年點醒之恩。如韓信貴后,尋訪漂母,賜以千金;張良則將老翁所變之石“寶祠”之。(二)錢繆模式。主要構件包括:1)主人翁都是立國帝王;2)微賤、無賴出身,干盡犯法勾當;3)曾得小民救下性命或幫其度過難關。 例如《古今小說》卷二十一《臨安里錢婆留發跡》〔8〕中的吳越王錢繆, 《新編五代史平話》中的梁太祖朱溫、晉高祖石敬瑭故事等。如錢繆“在里中不干好事,慣一偷雞打狗”,甚至做強盜、走私,出生時賴鄰居王婆救下性命;朱溫生性頑劣,人稱“潑朱三”、甚至劫獄、劫法場,無所不為,為人放豬,得雇主之妻多方照拂;石敬瑭打傷哥哥,為人放羊,又射瞎主人之子,得主人妻子歹兀兒夫人相救,得以逃生,投軍發跡。(三)薛仁貴模式。主要構件是:1)主人翁是帥將,且曾在對外作戰中立下戰功;2)父母雙亡,為人傭作;3)得女相助,賴女指點,成就功名。在元代出現的大量講述薛仁貴故事的作品中,《孤本元明雜劇》本《賢達婦龍門隱秀》雜劇可視為代表。薛仁貴在柳員外家傭工,柳小姐憐其單寒,夜以紅棉襖覆之,遂成夫婦;高麗入寇,柳氏力促仁貴赴邊投軍,遂成其功業。《醒世恒言》卷三十一《鄭節使立功神臂弓》〔9〕,神話色彩很濃,但大體上也屬于這一模式。(四)劉知遠模式,主要內容是:1)主人翁是立國帝王或悍臣;2)往往是父死家貧,本人有罪錯,流落為人傭工或當兵;3)被人看出發跡之兆,贅為東床,漸至富貴。《新編五代史平話》及有關的戲曲中的后漢高祖劉知遠故事,后周太祖郭威故事,史弘肇故事都屬于這一模式。劉知遠不從后父之教,被后父趕出,在李員外家傭作,被李員外看出貴相,以女李三娘許配之;郭威殺人逃命,路過柴長者之門,被他招贅在家,或說在街上游蕩,竟被從宮中救出的柴夫人相中,以金銀聘為夫婿;史弘肇蒿惱鄉里,“沒一個人不嫌,沒一個人不罵”,但閻待招看中了,把妹子閻行首嫁給了他。他們都是從岳家走上投軍發跡之路的。上述第三模式與第二、第四模式的區別是,第三模式主人翁非帝王,品格無問題,而第二、第四模式主人公則反之;第二、第四模式之間的區別是,第二模式主人公曾得人救助,第四模式主人翁則在淪落中被人高看,一躍而為快婿(女婿、夫婿、妹婿);第一模式與后三種模式的區別是,第一模式中他人對主人翁的作用是反向作用,后三種模式中則是正向作用。
  關于這一類型的作品,可注意者,有以下兩點:第一,從作品的涵蓋范圍看,幾乎元以前所有最著名的草澤出身的帝王、將帥、謀臣都成了大眾藝術津津樂道的對象。但廣泛性中又有集中性,元人在作品題目中直接寫上“衣錦還鄉”四字的雜劇有五種,其中三種都以漢高祖劉邦君臣為主角〔10〕;可見,秦末漢興是一個較大的興趣中心。說話方面,五代時期是又一個較大的興趣中心〔11〕。這兩個中心,一個意味著“亂世出英雄”,一個意味著“漢興”,民族意識不言而喻。第二,這一類型在明前期出現了相當多的承續之作,如戲文《金印記》、《張良圮橋進履》、《劉知遠風雪紅袍記》等等。
  第三大類型:工商業者發跡。這一類型主要出現于明代后期的話本小說〔12〕之中,而不存于戲曲。部分原因在于,明后期的戲曲已經完全文人化,已不屬于以市民為主體的大眾文化的范圍;話本小說則基本上仍屬大眾文化的范圍。現存這一類型的作品僅有四篇,正好各自代表著一種模式。《醒世恒言》卷十八《施潤澤灘闕遇友》代表的是手工業者和氣生財的發跡模式;同書卷三十五《徐老仆義憤成家》代表的是短途行商勤勞致富的發跡模式,所謂“富貴本無根,盡從勤里得”;《初刻拍案驚奇》卷一《轉運漢遇巧洞庭紅》代表的是海外經商致富的發跡模式;《二刻拍案驚奇》卷三十七《疊居奇程客得助》則實際上代表的是坐商賤買貴賣致富的發跡模式,這個故事中主人翁的神女奇遇,不過是一場客況孤旅的桃花夢罷了。關于這一類型,我們應該注意,一方面,主人翁品格上沒有任何問題,他們是普通人,而且多是普通人中的好人,如施潤澤拾金不昧,惜老憐貧,文若虛存心忠厚,徐老仆竭忠事主、毫不自利等,因而他們的發跡可以說是“好人好報”的結果;另一方面,他們致富發跡的每一步驟又完全出于巧合。正如《轉運漢遇巧洞庭紅》中所說的,“合該發跡,時來福湊”,二者既矛盾又統一,比較奇特。
  概而言之,發跡變泰題材正式出現在宋代,并以文士發跡為其主要流行類型,創作傾向是肯定與否定并存;到元代,宋代否定性文士發跡大多演變成了肯定性文士發跡,同時出現了武人發跡的新類型,并成為創作的重心;入明,在文人發跡題材繼續有所沉淀與衍生的情況下,初期重點延續元代武人發跡類型,后期工商業者發跡則成為新的興奮點。
      二、發跡變泰題材存在的社會基礎與文化意蘊
  宋元明時代,發跡變泰題材為什么會呈現這一縱向變化態勢?在同時期的正統士大夫文學很少表現這一題材的情況下,這一題材在大眾語體文學中長期存在,有著哪些文化意蘊?
  從縱向來說,發跡變泰題材存在并呈現這樣一種波動曲線,正是宋元明時代不同社會歷史屬性遞嬗的反映。
  宋代是文人化的時代。表現之一,作為進身之階的科舉考試,最大限度地向下層孤寒文士開放,一方面,采取試卷糊名、殿試時由皇帝親自黜落高官子弟〔13〕等辦法,排除勢家大族對孤寒文士登進的影響與威脅;一方面,大規模增加錄取人數,僅太宗一朝就錄取近萬名,遠遠超過了整個唐代錄取進士的總和。表現之二,由科舉選拔的文人待遇優厚,升遷迅速〔14〕,幾乎操縱了政府的一切事務包括軍事事務。誠如日本一位著名的中國史學者所寫到的,“宋代政府偏重文官,中央和地方的要職悉委文官。中央的樞密院本來應命武將為樞密使、副使,但不久又以文官代替,地方上指揮禁軍的經略,安撫使,亦有以地方文官兼任的習慣。武官的進退受這些文官的左右,時常處于人下,以后歷代的大動亂之際或在國初創業時,亦有武將立功,得以重用的情形,但一旦恢復和平,武官早晚會被除外,逐離政治圈”〔15〕。可以說,宋代是文人的黃金時代。
  如果說重文輕武是宋代社會的根本歷史屬性的話,元到明初的社會歷史屬性則重武輕文,二者恰相倒置。拿正史來說,《宋史》無《功臣表》,其《宰輔表》所載除國初的趙普,都是文臣;《元史》有《宰輔表》、《三公表》,所載“皆國之元勛”;《明史·功臣表序》云,“宋代勛階只崇虛號,祖孫父子各擬名邦,初無世及之文,非復承家之舊,至明祖開基,乃曠然復古,凡熊羆之宿將,帷幄之謀臣,生著號而歿襲封茅土之頒,殆逾百數”,所載亦皆勛將。正史的這種安排,正體現了從元到明統治集團以武將為中心的歷史現實。《常山貞石志》卷一六《無極縣廳事題名記》載:“大元以神武定天下,寵功裂土,藩衛犬牙相列。其官制民賦,生殺予奪,咸專一方。”高級將領及其爪牙左右了整個社會的命脈。同時,對武將的極度推崇,必然帶來對文士的極度排抑,這在元,主要是長期不用科舉,不給文人以進入仕途的機會。滅金后第五年(1238)搞了一次“戊戌選試”,結果僅是參加考試的四千儒士,“免為奴者四之一”〔16〕。直到差不多八十年后的延yòu@④元年(1315),才算正式開科取士,但名額少得可憐,這呼聲極高的第一次考試,才取中56名進士,而且還包括蒙古和色目人在內。對于廣大的漢族文人來說,這樣的科舉有同于無。明初亦曾停用科舉達15年之久。〔17〕更令明初文士恐懼的是,朱元璋還以文字為名,對他們大開殺戒,天下文士禁若寒蟬。〔18〕
  明后期隨著資本主義生產關系萌芽的出現、滋長,整個社會呈現商業化傾向,已是人所共知。
  不難看出,前述發跡變泰題材三大類型中的主人翁,就是它們所屬的各個時代的寵兒。
  從橫向來說,發跡變泰題材長盛不衰具有多重文化意蘊。
  首先,我們應該對表現這一題材的大眾語體文學的作者加以關注。眾所周知,大眾語體文學雖依托于社會大眾——市民、兵卒、低級吏員以及村鎮農民——而存在,但它卻并非一般識字很少的大眾所能創作、生產。從創作上說,這主要是下層文人的天地,是他們發揮才藝的場所。前已指出,宋代是文人的黃金時代,但現實往往如此,有多少幸運者,也就有多少不幸者;通過科舉走上發達坦途的,畢竟是少數。更多的文人不得不經歷從理想角色向現實角色的痛苦轉化,其中,躋身唐以來即已家傳師授的說話人隊伍,或加入為演出提供文字腳本的“才人書會”是一個較為可取的選擇。《西湖老人繁勝錄》、《夢梁錄》諸書所載南宋說話人,有那么多“進士”、“解元”、“宣教”、“秀才”等稱號,便是這種情況的反映,這批下層文人,具有較深的文史修養與底層出身所賦予的敏銳洞察力,它們一當與傳統藝人的專業技巧結合,便極大地推動了大眾語體文學的發展。為什么源遠流長的說話藝術只是到宋代才那么繁榮,我國歷史上最早的完備形式的戲曲——戲文也出現于宋代,這是一個重要原因。就這批下層文人本身而言,他們的心態實在具有二重性。一方面,他們來自文人這個大階層,具備一般文人渴望功名富貴的心態,因此,便不免把古往今來所有幸運的文人作為作品的主人翁,通過演繹他們的故事,來圓一個現實生活中無法實現的富貴夢;另一方面,他們既以此謀生,便不能不遵從一般大眾的道德觀,或者說,他們本來就未曾進入過上層統治集團,思想上還保留著來自民間大眾的樸實的本色,這樣一來,就不能不對那些夢成后文人的負義行為表示憤慨和斥責,不能不把王魁、張協等等押上文學的審判臺。可是,當現實發展到幾乎把一切文人都打入生活底層的時候,他們對那些代代相傳的文人負心的故事的看法,又不能不發生變化。從元到明初的一百年,是大眾語體文學大發展的一百年,個中原因,正在于這是幾乎所有文人都遭受扼抑的一百年。一個人到處被人瞧不起,他唯一的生存力量就是自尊;一個社會階層也是如此。繼續重復那些“文人無行”的故事,無疑是在往自身也從屬的這個階層臉上抹黑,無疑是人方輕之,己又賤之。因此,前述王魁模式故事,其犖犖大者,在元到明初時期都出現了翻案之作。例如,蔡二郎故事從《趙貞女蔡二郎》的“棄親背婦”,變成《琵琶記》的“忠孝兩全”;王十朋故事從《甌江逸志》的“富易交,貴易妻”,變成《荊釵記》的“糟糠之妻不下堂”;王魁故事從《王魁負桂英》,變成了《王魁不負心》、《桂英誣王魁》等等〔19〕。當然,作為藝人,這些下層文人更主要的任務不在于為自身形象辯誣,而在于講述為新時代的大眾所樂于接受的故事,以求謀生。要樂于接受并不容易,除了要以大眾更感興趣的對象為作品主人翁,還要從他們的心理出發來鋪陳故事。如前所述,從元到明初,整個就是一個武將的時代,尤其在元代后期,隨著法律和秩序的日趨崩潰,“平靜的社會變成了一個軍事化的社會,原來農戶手中不常見武器,現在到處都是。由于許多男人開始擁有并學會了使用武器,那些最善于使用武器的人便變成了軍事領袖。每個村莊都要產生幾個軍事領袖,小的如今天的班長,大的如今天的連長,人人都想有朝一日當上將軍”〔20〕。一向以生活寧靜、民風純樸著稱的農村尚且如此,人口擾攘、游民眾多的都市更復何如!前述武人發跡諸模式中,敘述的重點之一是主人翁在青少年時代的頑劣和為非作歹,是他們對現存社會秩序的輕蔑和肆意破壞;敘述的態度往往不是否定和譴責,而是如數家珍般的羅列、夸耀。這完全是城市游民的趣味和情調。這種情況表明,在從元到明初的一百年間,大眾語體文學的作者,雖然還在努力維護文人的角色本職,實際上已迅速滑向城市游民的新角色。城市游民只能是市民的邊緣,工商業者才是市民的中堅。到明代后期,當大眾語體文學再也不對別的發跡變泰題材感興趣,只是追隨工商業者發財致富的足跡一路發出驚嘆之時,其作者已經蛻盡了文人的外殼,從里到外穿上了市民大眾的新裝。
  不難看出,前述各類型發跡變泰題材作品,普遍展示了以下幾種重要的大眾意識:
  (一)望富希貴意識。從一定意義上說,一部人類發展史就是一部不斷向富貴——物質愈益富有,人格愈益尊貴——逼近的歷史;因此,對富貴的渴望從來就是最普遍也是最合理的社會心態之一。孔子即云:“富而可求也,雖執鞭之士,吾亦為之”〔21〕。但一般正統士大夫文學卻似乎羞于表現這一點;相形之下,大眾語體文學表現這一心態之熱烈、赤裸令人嘆為觀止。表現武人發跡的《史弘肇龍虎君臣會》充斥如下一些艷羨的口吻:“這未發跡的好漢姓甚名誰?怎地發跡變泰”、“銅膽鐵心未發跡的四鎮令會”、“見他這異相,必竟是個發跡的人”、“史弘肇是個發跡變泰的人”、“指望投拜符令公,發跡變泰”、“劉太尉見郭威是個發跡的人”、“則是史弘肇合當出來,發跡變泰”、“史弘肇自此直發跡……富貴榮華,不可盡述”等等。《轉運漢遇巧洞庭紅》,在敘述主人翁登上荒島,拾到令他意外發跡的大龜殼時,甚至說:“若是說話的同年生,并時長,有個未卜先知的法兒,便雙腳走不動,柱個拐兒隨他同走一番,也不枉的”。另一方面,這種望富希貴意識又基本上沒有逸出儒家道德的范圍,即使是武人發跡類型,也大都把主人翁年青時的為非作歹,騷擾鄉里與所謂為朋友兩肋插刀的“義氣”聯系起來。從發展的角度看,望富希貴意識經歷了從以望貴為主,到以望富為主的變化;因為文士與武將發跡,主要是政治上的“貴”,而工商業者發跡,一般則只有經濟上的富了。這正說明,在市民大眾心目中,封建的政治功名逐漸散失了吸引力,物質實利逐漸取得了主導位置。(二)富貴無種意識。發跡變泰題材,不管是來自歷史,還是完全出于虛構,其主人翁都曾在生活的最底層掙扎;他們在人生起始階段的潦倒、困頓,在作品中得到淋漓盡致的渲染。如文士發跡前都是流落異鄉,衣食不保,憂愁終日;武將發跡前多是家貧難支,依恃于人,傭作謀生;商人發跡前往往連年蝕本,為人恥笑。他們發跡前的倒霉與發跡后的幸運,發跡前的賤微與發跡后的顯貴構成了強烈的對比。形成了巨大的藝術張力和思想張力。元雜劇《薛仁貴衣錦還鄉》中說:“自古忠臣良將,都出寒門。”《臨安里錢婆留發跡》結尾說:“將相本無種,帝王自有異。昔年鹽盜輩,今日錦衣人”,都道出了此中真諦。這是一種特殊的歷史觀;它的傳播在于向廣大下層民眾張揚一種高度自信和自強精神。《鈍秀才一朝交泰》頭回之后,有這樣一段文字:“如今在下再說一個先憂后樂的故事。列位看官們,內中徜有胯下忍辱的韓信,妻不下機的蘇泰,聽在下說這段話,各人回去,硬挺著頭頸過日,以待時來,不要先墜了志氣”。正是這種精神的一個生動直白。(三)富貴在天意識,這本是先秦儒家的一個思想,《論語·顏淵》載:“死生有命,富貴在天”。《季氏》又載:“君子有三畏:畏天命、畏大人、畏圣人之言”。這一思想在漢儒,特別是董仲舒的神學體系那里得到進一步發展,使得存在一個人格化的“天”,并神秘地決定著人的一切包括穿達貴賤的觀念,日益成為社會大眾的普遍觀念。但是,隨著歷史的發展,這一觀念越來越受到進步思想家們的懷疑;特別是在宋代,新儒學的思想家們不斷對“天”的觀念加以理性化或自然化的解釋,神化的“天”的思想在進步思想界迅速褪色〔22〕。然而,少數進步思想家們的思想,并沒有形成足夠的沖擊力,來沖淡在他們周圍的、整個社會大眾的上述觀念。思想的上層與下層分離而又并存。我們看到,幾乎所有表現發跡變泰題材的作品,都把人物的窮通歸于天命。《窮馬周遭際賣@②媼》的入話詩說:“前程暗漆本難知,秋月春花各有時。靜聽天公分付去,何須昏夜苦奔馳?”《轉運漢遇巧洞庭紅》開頭直接說:“人生功名富貴,總有天數。”天命意識在作品中的更多表現是,幾乎每個人物在發跡前都曾夢兆于人或顯出異相。如馬周投宿王媼家的前夜,王媼夢見一匹白馬奔來;趙旭邂逅上皇的前夜,上皇夢見天神送來九輪紅日;史弘肇被閻家招贅之前,閻待招夢見他是東岳的神道;劉知遠夜睡紅光罩體,鼻出黃蛇;石敬瑭日行頭現紫云,馬露龍尾等等。這些描寫表明,董仲舒以來讖諱迷信之說在民眾中還很有市場。(四)賤者為尊意識。實際上,上述富貴在天意識不能完全視為大眾思想落后性的表現,因為,從作品來看,他們心目中的這個神圣的“天”,已經部分地被統治階級心目中的“賤民”所置換了;富貴在天,無形中變成了富貴在民、富貴在賤。這表現在,絕大多數作品都把主人翁的生死存亡、發跡變泰與某個地位卑賤的人的作用聯系了起來,這些藝術描寫揭示,沒有哪些地位卑賤的人在關鍵時刻的作用。主人翁或生命不保,或繼續淪落,不可能走上發跡之路,桂英之于王魁、貧女之于張協、卓文君之于司馬相如、賣@②媼之于馬周、劉氏之于呂蒙正、王婆之于錢繆、歹兀兒夫人之于石敬瑭、柴夫人之于郭威、柳氏之于薛仁貴、李氏之于劉知遠等等,無不存在施救與被救的關系。非常奇妙的是,幾乎所有發跡的人都是男性,而所以成就他們的人都是女性,而且多是身份卑微的女性,如妓女、寡婦、小販子,甚至包括夷狄之妻。一方面是貴之又貴,一方面是賤之又賤;沒有賤之又賤者,何來貴之又貴者!這是發跡變泰題材作品最突出的思想精華,是大眾心態中人民性與民主性的集中體現。
  眾所周知,一般中國哲學史、思想史,從根本上說,揭示的僅僅是少數進步文人的心態,而為數眾多的社會大眾的心態,則往往被付之闕如。本文考察宋元明大眾語體文學發跡變泰題材的流變,相信可以為更好地了解我國封建社會后期大眾的心態,提供些微助益。
  注:
  〔1〕〔10〕參見譚正璧《話本與古劇》頁27—28,205,上海古籍出版社,1985。
  〔2〕〔11〕參見莊一拂《古典戲曲存目匯考》(上)頁32,704,上海古籍出版社,1982。
  〔3〕參見胡士瑩《話本小說概論》頁221,中華書局,1980;譚正璧《古本稀見小說匯考》中編“古今小說”,浙江文藝出版社,1984。
  〔4〕《宋史·選舉志二》載:“舊蜀士赴廷試不及者, 皆賜同進士出身。帝念其中有俊秀能取高第者,不宜例置下列,至是,遂諭都省,寬展試期以待之。及唱名,閻安中第二,梁介第三,皆蜀士,帝大悅。(紹興)二十九年孫道夫在經筵極論四川類試請托之弊,請盡令赴禮部。帝曰:‘后舉但當使御史監之。’道夫持益堅。事下,國子監祭酒楊椿曰:‘蜀去行在萬里。可使士子涉三峽,冒重湖邪?欲革其弊,一監試得人足矣。’遂詔監司守,促賓客力可行者赴省,余不在遣中……類試第一人恩數優厚,視殿試第三人賜進士及第……第二第三人皆附一甲,九名以上附第二甲焉。是年,詔四川等處進士,路遠歸鄉試不及者,特就運司附試一次,仍另行考校,取旨立額。”
  〔5〕收在《太平廣記》卷四百三十三中。略云:書生崔韜夜宿,有一大獸入;方驚恐,忽脫去獸皮衣,乃一奇麗女子;入就衾,兩相歡好;明晨,崔暗棄獸皮衣于井,攜女去;崔擢第,赴官經故地,復取獸皮衣;女著,化虎,吞崔去。
  〔6〕孔另境《中國小說史料》頁3,上海古籍出版社,1982。
  〔7〕同〔3〕頁711,轉變原因在于, 現實題材最易觸動統治者“霉頭”而招致大禍。《元史·刑法制》即載:“諸妄撰詞曲誣人以犯上惡言者死”,“諸亂制詞曲為譏議者流”。
  〔8〕本篇一般都認為是明人作品, 理由是有些內容見于明田汝成的《西湖游覽志余》。據《明史·文苑傳》本傳,“汝成博學”,“諳曉先朝遺事”,“時推其博洽”;《西湖游覽志余》乃其“歸田后盤桓湖山,窮浙西諸名勝”后所撰,主要是采擇民間傳說而成,可見未必田作在前,本篇小說在后,本篇的內容,還見于《新五代史》與宋僧文瑩的《湘山野錄》。從元代說話有特別喜歡講述五代史的風氣,以及本篇頻見“貴人”等元人講說發跡故事的口吻等來看,本篇小說的定形實應該在元代。
  〔9〕本篇諸家都論為宋人作品,因元代演述同樣情節的戲文, 《南九宮詞譜》卷四引作《鄭將軍紅白蜘蛛記》,而《醉翁談錄》著錄有《紅白蜘蛛》。按,《紅白蜘蛛》在《醉翁談錄》中屬于“煙粉類”,煙粉類一般都是文士與女性(女神、女鬼)的奇緣。而非武人與女性的關系,更不是武人“發跡”。本篇的主人公是武將,作品中并多處出現“發跡”字眼,顯然,敘述重心是武將的發跡奇遇。因此,本篇作品很可能是元代藝人對宋代流傳下來的煙粉故事加工、改造的結果,當為元人作品。元閩刻本《新編紅白蜘蛛記》殘本的發現是一個有力的佐證。
  〔12〕筆者贊同周兆新《話本釋義》的觀點,認為宋元明通俗小說,不必強作話本和擬話本的區分,應該一體以話本視之。周文載北京大學《國學研究》第二卷。
  〔13〕李燾《續資治通鑒長編》卷二六載,雍熙二年殿試,太宗罷去宰相呂蒙正之弟呂蒙亨等人的進士資格,曰:“此皆勢家,與孤寒競進,縱以藝升,人亦謂朕為有私也。”
  〔14〕〔18〕參見趙翼《二十二史札記》卷二十三“宋制祿之厚”等諸條和卷三十二“明初文字之禍”、“明初文士多不仕”條。
  〔15〕《日本學者研究中國史論著選譯》第一卷頁195, 中華書局,1992。
  〔16〕《元史·耶律楚材傳》。
  〔17〕據《明史·選舉志二》。朱元璋的理由是,“所取多后生少年,能以所學措諸行事者寡。”
  〔19〕著名戲劇史家張庚等把這一變化歸于藝術家們轉而側重表達人民的道德理想,筆者以為非盡是。參見《中國戲曲通史》頁244 ~245,中國戲劇出版社,1992。
  〔20〕《劍橋中國明代史》漢譯本頁16,中國社會科學出版社, 1992。
  〔21〕《論語·述而》。
  〔22〕參見姚瀛艇《宋代文化史》第七章第一節,河南大學出版社,1992。
復旦學報:社科版滬86~92J2中國古代、近代文學研究潘承玉19981998在宋元明大眾語體小說和戲曲領域,發跡變泰題材勃興后經歷了兩次大的嬗變,產生了三大題材類型和總共十二種題材模式。本文認為,發跡變泰題材存在并呈現這種波動曲線,正是宋元明時代不同社會歷史屬性遞承的投影;考察大眾語體文學發跡變泰題材的流衍,發掘其文化意蘊,可彌補一般中國思想史對我國封建社會后期大眾心態研究之不足。紹興文理學院中文系講師 作者:復旦學報:社科版滬86~92J2中國古代、近代文學研究潘承玉19981998在宋元明大眾語體小說和戲曲領域,發跡變泰題材勃興后經歷了兩次大的嬗變,產生了三大題材類型和總共十二種題材模式。本文認為,發跡變泰題材存在并呈現這種波動曲線,正是宋元明時代不同社會歷史屬性遞承的投影;考察大眾語體文學發跡變泰題材的流衍,發掘其文化意蘊,可彌補一般中國思想史對我國封建社會后期大眾心態研究之不足。
2013-09-10 20:57

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