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論明初文言小說創作
論明初文言小說創作
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  明王朝建立后,元末以來的全國性戰亂逐漸止息,社會趨于穩定,經濟開始恢復,但文化氛圍卻因封建專制統治不斷加強而日益肅殺陰冷。明代小說正是在這樣的環境中開始了自己的發展歷程。明初新問世的小說并不多,但它們在明代小說史,甚至中國小說史上都有著相當高的地位。《三國演義》與《水滸傳》的問世,完成了創作由訴諸聽覺的話本到專供案頭閱讀的長篇小說的轉換;《剪燈新話》等文言小說的出現則結束了唐宋傳奇之后約一個世紀的蕭條沉寂。它們都對明代小說發展產生過重大影響,可是自“五四”以來,關于明代通俗小說的研究甚多,涉及明代文言小說的論述極少,明初時文言小說創作的狀況、特點,及其對后世創作的影響至今仍是值得作深入研究的課題。
      一、《剪燈新話》:戰亂圖景的藝術再現
  明初三部最著名小說的內容顯示出明顯的分工。《三國演義》展現了天下由“合”到“分”,再由“分”到“合”的歷史進程;《水滸傳》對該進程的開端,即農民起義的發生原因、歷程與結局作了全面描寫。它們雖都演述歷史故事,但作者都有意識地在創作中注入對眼前戰亂的觀察與思考。這兩部長篇小說較少涉及普通百姓生活,而平常百姓顛沛流離與悲歡離合的故事卻可在同樣受戰亂刺激的文言小說創作中看到。瞿佑的文言小說集《剪燈新話》相當集中地體現了這一特點,其內容也常是“遠不出百年,近止在數載”。(注:瞿佑:《剪燈新話序》。)該書收有二十一篇文言短篇小說,瞿佑在書首序中說,其創作基礎是“好事者每以近事相聞”,故而書中故事多以元末明初社會大動蕩為背景,即創作與時代相平行。作品篇幅短小利于迅速反映現實生活,側重點不盡相同的各篇的組合,又使其反映面較為廣泛。瞿佑熟悉本階層人物,書中各篇主人公基本上都是書生,間或也有地主、官僚、妓女等別類人物,但作者對其描述與評定仍從書生視角出發。這可看作本書局限之一,卻也顯示了作品的另一重要特點,即相當集中、真實而細膩地表現了戰亂中士人階層的經歷遭遇、價值取向、心態情緒與感情生活,而士人在社會動蕩時期許多方面的感受,其實也與廣大百姓十分相近。
  瞿佑常描寫人鬼相會話別或鬼魂團聚于黃泉的情節,這樣處理是對現實苦難中人們的慰藉,也使情節更曲折離奇,不過他也用平實手法描寫戰亂中的悲歡離合,《秋香亭記》便是典型一例:戰亂拆散了熱戀中的商生與采采,十年后國家重新統一,兩人再次相會,但采采已是他人之妻。此篇敘述故事的話語不多,而采采寄與商生的書簡卻頗長。信中敘不得已嫁人的苦衷時云:“欲終守前盟,則鱗鴻永絕;欲徑行小諒,則溝瀆莫知。不幸委身從人,延命度日”。戰亂逼迫孤苦零丁的弱女子去作撕裂心腸的選擇:想活下去就得嫁人,忠于昔日愛情則必死無疑。“好姻緣是惡姻緣,只怨干戈不怨天”,信末兩句詩代表當時眾多被戰亂拆散的青年男女的控訴,誰又能指責采采的選擇呢。瞿佑沒添加任何浪漫色彩,也沒借用虛幻的鬼神力量硬設計大團圓結局,他只是平實寫出當時隨處可見的普通悲劇。然而也正因為如此,作品更易引起當時讀者共鳴,顯示出強烈的震撼人心的力量。
  這里不妨將此書與《三國演義》有關戰亂的描寫作一比較。后者常用精煉的詩句或簡約的敘述概括戰亂全貌及其給百姓帶來的苦難,《剪燈新話》也常如此,如《華亭逢故人記》中“幾年兵火接天涯,白骨叢中度歲華”,“沙沉枯骨何須葬,血污游魂不得歸”等便是。不過在具體描寫上,羅貫中側重于正面表現各次戰爭,對壘爭雄與運籌斗智構成作品主要內容;瞿佑擅長于講述百姓顛沛流離、家破人亡或恩愛情人悲歡離合等戰亂中時常可見的小故事,作品主人公也都是普通的小人物。觀察角度的不同顯示出兩位作家經歷、志向與興趣等方面差異,而將兩書對照參看,正好可對戰亂有一個較全面完整的了解。
  兩位作者對戰亂起因的解釋卻表現出某種程度的一致。《三國演義》開篇處即言“天下大勢,分久必合,合久必分”,這確似歷史循環論;瞿佑在《富貴發跡司志》中則云,戰亂取決于玄妙的“天地運行之數”,諸神只能預先推知時間地點,不知它為何發生,也無力對“運數”進行干預。這里“運數”似指某種客觀規律,但瞿佑無法找到正確解釋。不過,作為努力反映現實的作家,瞿佑在作品中多次批判當時社會的黑暗與不公,這正導致元末農民大起義與戰亂爆發的重要原因。在《令狐生冥夢錄》中,因家人“多焚楮幣”,“兇惡著聞”的烏老死后竟可還陽復活,而作詩遺責冥官貪贓枉法的令狐zhuàn@①卻被逮至地獄。故事結尾處冥王糾正了錯案,但從令狐zhuàn@①所說的陽世貪官污吏受財屈法,“豈意冥府乃更甚焉”等語來看,世上官場的腐敗黑暗乃已是司空見慣之事。在《太虛司法傳》中,作者又用荒誕手法隱喻當時善良人受盡折磨和痛苦,妖魔鬼怪四處橫行肆虐的社會現實。身為士人的瞿佑對人才選拔方面的黑暗與不公感觸尤深,對現狀憤懣而又無奈的心情,使他寫下了《修文舍人傳》。作品主人公夏顏“博學多聞,性氣英邁”,但人品高尚的他卻是“命分甚薄”。夏顏死后,立即被冥府委以要職,命運之所以陡然突變,是因為“冥司用人,選擢甚精,必當其才,必稱其職”。夏顏生前死后遭遇的鮮明對照,已是對人世間現實的尖銳批判,但瞿佑行文至此,意猶未盡,又提筆洋洋灑灑地發了一番議論:
  今夫人世之上,仕路之間,秉筆中書者,豈盡蕭、曹、丙、魏之徒乎?提兵閫外者,豈盡韓、彭、衛、霍之流乎?館閣@②文者,豈皆班、揚、董、馬之輩乎?郡邑牧民者,豈皆龔、黃、召、杜之儔乎?騏驥服鹽車而駑駘厭芻豆,鳳凰棲枳棘而鴟xiāo@③鳴戶庭,賢者槁項馘而死于下,不賢者比肩接跡而顯于世,故治日常少,亂日常多,正坐此也。這番議論頗似劉基的《賣柑者言》,可見它代表了當時廣大士人的普遍見解。社會精華,即知識分子階層對現實的憤懣與絕望,確是元帝國崩潰的重要原因,但瞿佑以為“治日常少,亂日常多”全由此而來卻是過于片面,這正暴露他僅從士人角度觀察戰亂的局限。
  戰亂中士人的心態與動向也是瞿佑描寫的重點內容。通篇模仿陶淵明《桃花源記》的《天臺訪隱錄》是一篇引人注目的文字:徐逸上天臺山采藥時發現一個洞口,進去后方知別有天地,并見到一群衣冠古樸、氣質淳厚的村民,他們南宋末避居于此,躲過了宋末與元末的天下大亂;徐逸后來的經歷也全同于武陵漁父與劉子驥。才華出眾的瞿佑為何作幾乎只更換名篇時代與地名的改寫,而且還不見當時人對此提出批評?若聯系改寫的時代背景就不難解釋。該篇表現了戰亂中的士人對桃源樂土的向往,而這又是不可能實現的幻想,其苦悶便只能游戲式地借模仿改寫而發泄一二。此般心情人人皆有,它引起的就只是共鳴而不是批評。在《三山福地志》中,元自實向神仙“乞指避兵之地”,從而得以家境安康的描寫,同樣是這種心情的透露。欲求寧靜樂土而不可得,最后便只得逆來順受,聽任命運擺布,這就是當時大多數士人的思想狀況與處境。
  另有一些士人的態度卻不同,他們將戰亂看作博取功名富貴的良機。“茍幕富貴,危機豈能避?世間寧有揚州鶴耶?丈夫不能流芳百世,亦當遺臭萬年。”這是《華亭逢故人記》中全、賈二子公然宣稱的亂世人生哲學。他們自以為有經天緯地之才,安邦定國之策,曾作詩云:“四海干戈未息肩,書生豈合老林泉!袖中一把龍泉劍,撐拄東南半壁天”。全、賈二子為張士誠出謀劃策與朱元璋爭雄,“未幾,師潰,皆赴水死。”如果站在朱元璋一邊,那么能否功成名就,如愿以償呢?作者借賈子之口作了否定回答:“夫韓信建炎漢之業,卒受誅夷;劉文靜啟晉陽之祚,終加戮辱。彼之功臣尚爾,于他人何有哉!”或以為此是影射朱元璋殺戮功臣,但《剪燈新話》成書于胡惟庸等大案以及宋濂被流放諸事之前,此處所論其實是根據歷朝血腥史實而作的預言,后來它確實不幸地應驗了。
  從不同層次或側面描寫戰亂中士人經歷的《剪燈新話》實際上是以“士人與戰亂”為總標題的系列創作。在作者筆下,無論躲避戰亂不成、只得忍受命運安排,還是積極參與,想借此博取功名富貴;對于后者,無論站在勝者一方,還是落得失敗下場,各人經歷幾無例外的都是坎坷痛苦。作者同情那些主人公的不幸,但無法為他們安排更好的命運,作品中即使某些士人獲得歡樂,那也必定是已成鬼魂或置身仙界。各篇描寫的匯集構成一幅較完整畫面,顯示了在戰亂背景下整整一代士人的悲劇命運,而貫穿其間的總綱,則是《富貴發跡司志》結尾處那段議論:“普天之下,率土之濱,小而一身之榮悴通塞,大而一國之興衰治亂,皆有定數,不可轉移,而妄庸者乃欲輒施智術于其間,徒自取困也。”在戰亂期間,個人的榮悴通塞與國家的興衰治亂都顯得變幻莫測,瞿佑最后得出了宿命論的結論,他的創作實際上正是圍繞這一主題而展開。
  結束近百年文言小說創作斷層的《剪燈新話》,可以說是元末那場戰亂的產物。誠然,如果沒有這場戰亂,文言小說創作或遲或早也會走出蕭條狀態,而戰亂則是加速了這一進程,并使創作與當時的社會生活異常貼近。然而,《剪燈新話》所開創的創作勢頭未能持續,由于朱明王朝政治上的高壓控制與文化氛圍漸趨肅殺陰冷,文言小說創作在明初的幾十年里呈現出遠離現實的趨勢,最后竟又重新跌入蕭條沉寂的狀態。
      二、明初文言小說創作風格的變化
  文言小說在明以前已有千余年歷史,而有明確的創作小說的意識,以及小說正式形成自己規模和特點則始于唐代,我國現實主義小說序幕也在此時揭開。宋代理學盛行,創作不離懲勸主旨,且因諱忌漸多而回避現實,并欲以“可信”見長,這便使宋傳奇的風格平實簡率。蒙元入主中原,文言小說創作進入蕭條期。以上各階段狀況對明初創作都有影響,而戰亂刺激則使剛入明的作家自然地傾向于唐傳奇反映現實的傳統,但其創作緊接近百年斷層之后,又難免大病初愈似的步履疲軟,“文題意境,并撫唐人,而文筆殊冗弱不相副”。(注:魯迅:《中國小說史略》第二十二篇“清之擬晉唐小說及其支流”。)有意規摹唐人在瞿佑創作中表現得相當明顯,那些直接描寫元末戰亂的篇章,證實了他還努力地繼承唐傳奇中的現實主義創作傳統。他也頗有志同道合者,如陸容《菽園雜記》卷三著錄的《蝦蟆傳》:
  洪武中,京民史某與一友為火(伙)計。史妻有美姿,友心圖之。嘗同商于外,史溺水死,其妻無子女,寡居。持服既終,其友求為配,許之。居數年,與生二子。一日雨驟至,積潦滿庭,一蝦蟆避水上階,其子戲之,杖抵之落水。后夫語妻云:“史某死時,亦猶是耳。”妻問故,乃知后夫圖之也。翌日,俟其出,即殺其二子,走訴于朝。高皇賞其烈,乃置后夫于法而旌異之。好事者為作《蝦蟆傳》以揚其善,今不傳。(注:明末崇禎間,西湖漁隱主人所撰之《歡喜冤家》第七回“陳之美巧計騙多嬌”所演故事與《蝦蟆傳》相同,但主人公已被另取姓名,某些情節也有改動。)陸容只作了簡略介紹,但故事中史某的冤屈、其友的險惡與史妻的剛烈都給人留下深刻印象。其情節曲折又自然合理,悲喜交雜的結局也頗能引起人們思索。女主人公誤嫁仇人的尷尬與發現后的悔恨,決然殺死親子又懷著愛與恨激烈沖突的復雜感情,雖獲最高封建統治者褒獎,卻又得面對后半輩漫長而凄苦的人生旅途,這些描寫都經得起反復咀嚼玩味。《蝦蟆傳》成功的關鍵之一,就在于以閭閻間發生的新鮮故事為素材,直接反映明初社會現實,若在書齋中編造拼湊決不可能寫出如此的動人作品。從這點來看,陸容的記載自有其珍貴價值,因為它同樣證實了明初時文言小說創作對現實主義傳統的繼承。
  至明初后期,森嚴的文網使作家們顧忌甚多,直接反映現實的作品也相應鮮見。古代亡靈此時常為作品主人公,這是現實主義創作傳統影響減弱的表現,但決不是滅絕,因為此時演述古事或談神說鬼,往往隱晦曲折地反映現實人生,李昌祺《剪燈余話》中某些作品便是如此。該書首篇《長安夜行錄》敘巫馬期仁夜遇唐開元時鬻餅夫婦鬼魂的故事。鬻餅者妻講述了她被寧王李憲強奪入府后“即以死自誓”的經過,要求為她撰文平反數百年來蒙受的冤屈,其夫又補述了當時其他諸王的“窮極奢淫,滅棄禮法”。巫馬期仁聞言大為驚訝,因為歷史記載對他們是稱頌有加。創作這篇小說并非是辨明史書正誤,和當時現實對照不難明白作者宗旨,他借鬼魂之口講述的古事于現實卻有很強的針對性與批判性。據《明史》記載,晉王朱濟@④“進毒弒嫡母謝氏”,齊王朱@⑤“性兇暴,多行不法”,代王朱桂“縱戮取財”,谷王朱@⑥“奪民田,侵公稅,殺無罪人”,勸諫他的大臣也被凌遲處死。在《青城舞劍錄》中,作者又論及漢初三大功臣張良、蕭何與韓信。張良功成身退,“晏然無恙”,繼續握掌權柄的蕭何、韓信則受到“下獄之辱”或“夷族之禍”。這些歷史常識在明初屬犯忌話題,因為朱元璋同樣殺戮功臣,且有過之而無不及。對敏感問題的涉及顯示了李昌祺的勇氣,但他畢竟只能借述古議政刺世,并將議論重點置于張良功成身退,以反喻含蓄地批評現實。在《何思明游酆都錄》中,作者描繪了冥府“懲戒贓濫”獄里施行酷刑的圖景,那些“人間清要之官”生前“招權納賂,欺世盜名”,“陽為廉潔,而陰受苞苴”。作品明寫宋代人何思明游歷幽冥世界的見聞,隱含于其間的卻是對明初吏治開始趨于腐敗的批判。《剪燈新話》與《剪燈余話》具有反映與針砭現實的共同特點,但前者內容與時代平行,即使借談神說鬼諷喻現實,故事的背景也仍是元末明初;后者卻是多敘古事,讀者須透過厚厚的歷史外衣仔細玩味,方能體會到作者反映與針砭現實的苦心。
  若結合趙弼的《效顰集》,則更可看出明初創作題材由現實轉向歷史的趨勢。該書大部分作品是將從秦之李斯、趙高,直至宋之王安石、岳飛、秦檜與賈似道等人置于仙界或陰間,評判其生前作為,借神靈力量褒獎忠義,嚴懲奸佞。勸善懲惡、宣揚因果報應之類成了此書各篇的共同主題,該書也相應地形成明顯的情節單薄呆板而議論特多的特點。借小說點化人們崇尚忠義、深惡奸佞,這于現實固然并非無意義,但除了《續東窗事犯傳》等個別篇章外,那些對古人古事或仙界冥府的敘述距現實生活實在過于遙遠。這與李昌祺借敘古事諷喻現實已不能相提并論,更遑論瞿佑的直接反映現實。這三人創作分別處于明初的始端、稍偏后的中點與末端,而從《剪燈新話》到《效顰集》,可以清楚地看到唐傳奇現實主義精神影響的逐漸削弱,而其避近事、言古事則愈來愈似宋傳奇的創作風格。
  與避近而敘古的趨勢相應,明初文言小說中理學說教意味也漸趨濃厚。初期作品中這一痕跡較為淡薄,如雖有人稱贊《剪燈新話》“勸善懲惡,動存鑒戒”,(注:凌云翰:《剪燈新話序》。),但瞿佑并不同意此評價,自稱搜集素材與創作的標準是“其事皆可喜可悲、可驚可怪者”。(注:瞿佑:《剪燈新話序》。)他何止只是如此,其筆下那些愛情事故,簡直就是在歌頌理學家深惡痛絕的逾墻鉆穴之徒,而對忠厚積善之士偏命運多蹇的描寫,又分明是指責有司不公與陰德無報。他確寫過婦女節烈一類題材,不過內容絕對不合理學家心意。抗拒亂兵凌辱而自殺的愛愛在嫁給趙六之前是個妓女,而丈夫死后殉情的翠翠卻已失身于李將軍。這類令理學家們尷尬與反感的作品并非僅存于《剪燈新話》,如《蝦蟆傳》中史妻可謂剛烈之至,然而她已失節改嫁,還和后夫生了兩個兒子,決不是理學家理想中的人物。這類事實表明,理學說教在當時創作中尚并未占據主導地位。
  到了永樂年間的《剪燈余話》,情況已發生明顯變化。李昌祺嫌《剪燈新話》“措辭美而風教少關”而著此書,有意于“感發人之善心”與“懲創人之佚志”(注:劉敬:《剪燈新話序》。)是其作與《剪燈新話》之間的重要差別,它深刻地體現于情節的安排與處理。李昌祺也同情青年男女對愛情、幸福的追求,但他安排主人公命運時卻以儒教大義為標準。《連理樹記》中賈蓬萊不屈于盜賊威逼,毅然自刎于丈夫墓旁;《鸞鸞傳》中趙鸞鸞在丈夫遭殺戮后,背負其尸身一起投入熊熊烈火;《瓊奴傳》中王瓊奴在未婚夫遭難被害時誓死不改適富貴之家,而是辦完喪事便“自沉于冢側池中”。這些情節設置都流露出濃厚的封建正統意識。不過,李昌祺并非是始終圖解封建倫理道德,在那些曲折反映與針砭現實的歷史或鬼神故事里,理學說教意味就較為淡薄,其創作實際上是闡述圣賢之學與反映針砭現實并重。
  及至《效顰集》,情況又進一步變化,趙弼已將闡發儒學大義作為最主要的創作宗旨。該書上卷前四篇介紹南宋末至明初文天祥等人事跡,歌頌不屈于敵、以身殉國的忠義。接著《玉峰趙先生傳》等七篇敘述恤貧救災、居官清廉或以德報怨、兄弟讓爵一類故事,顯然是以“窮則獨善其身,達則兼善天下”為標準設置主題與尋覓素材。該書中、下兩卷敘述了不少幽冥鬼神事故,趙弼在“后序”中敘其宗旨云:《春秋》所書災異非常之事,以為萬世僭逆之戒,……其于勸善懲惡之意,片言只字之奇,或可取焉。”瞿佑、李昌祺或以幽冥世界反襯人世間黑暗,或借鬼神力量的勝利抒發理想,著眼點仍在現實;趙弼的搜奇獵異與現實并非全不相干,但目的卻是希望起一種鼓舞或威懾作用:為善者愈發堅定做忠臣孝子節婦的信念,為惡者則悚然而驚,知奸佞之不可為。如在《蓬萊先生傳》中,蔣某娶了林孟章的寡妻,此后林孟章鬼魂屢見于其家,結果蔣某受祟而死。此篇立意顯然是警告寡婦與敗人操守者不可妄為。在《續東窗事犯傳》中,作者又描繪了陰間受善惡之報的圖景:不忠不孝、不仁不義者無不被“烹剝刳心,或挫燒舂磨”,他們還將變為牛羊犬豕繼續受罚;忠臣義士死后則住在天花飛舞、鸞嘯鳳唱的“忠賢天爵之府”,他們還將再現身于凡世,“生為王侯將相”。作者注重勸懲,故而各篇情節簡單而議論卻連篇累牘。趙弼自稱是在模仿《剪燈新話》,但兩書雖有某些形似,精神卻是迥異。高儒《百川書志》稱趙弼之作“文華讓瞿,大意迥高一步”。所謂“大意”是指忠孝節義的宣揚,而理學說教色彩濃厚的特點,又使得《效顰集》相對說來較易受到封建正統人士的贊許。
  對上述分析可概括如下:入明之初,戰亂尚未完全止息,作家懷有急于反映苦難現實的創作沖動,明政府也還無力對意識形態領域實行完全控制,此時的《剪燈新話》便較多且較直接地反映現實。隨著明王朝統治的鞏固與對意識形態控制的加強,森嚴文網的威懾使文人們不敢隨便議論時事,創作相應開始出現述古傾向,而程朱理學被抬至國教地位,又導致小說創作中“多教訓”特點的形成。《效顰集》是這樣的典型之作,《剪燈余話》在某種意義上則可視為上述演變過程中的產物。簡言之,剛入明時的作家主要是受唐傳奇現實主義創作方法的影響,本階段結束時,宋傳奇影響已完全占據了統治地位,而導致這種發展趨勢的,則是當時政治環境與文化氛圍及其變化制約。
      三、羼入詩文手法的運用及其原因
  明初文言小說明顯地顯示了當時人小說概念與今人的不同。如《剪燈新話》首篇《水宮慶會錄》幾無情節可言,讀者看到的主要是余善文在龍宮中撰寫那華麗的上梁詩文;卷二《天臺訪隱錄》雖表達了厭惡戰亂的思想,但它實為一篇游記體散文。《剪燈余話》也是如此,卷一《月夜彈琴記》通篇在顯示作者的集句才能,而卷四《至正妓人行》若除去篇首序與篇末簡短說明,就只剩下一首長詩。至于趙弼的《效顰集》,上卷十一篇一如史書中的傳記,實難以小說目之,體例駁雜是因為當時小說概念尚未梳理清楚,然而《剪燈新話》等作是明代最先問世的著名小說集,因此它們在這方面對后來創作也同樣影響甚大。以往被歸為明代文言小說的作品種數是歷朝之最,在龐大的作品群中,傳奇、志怪、筆記、雜俎等各種體裁無所不有,重似群體具備,其實小說概念混亂已極。就是同一部作品集內,也是既談神說鬼,又敘逸事瑣聞,或借小品以寓意,或就某事而發議論,作者往往并不在意情節動人或形象鮮明,但他卻以為是在撰寫小說,當時人也確實認為這是小說。此情形在明中后葉尤為嚴重,它已成為小說發展的障礙,從理論上認真梳理小說概念也正開始于此時。指出這點并非將責任全歸于明初的《剪燈新話》等作,但鑒于其廣泛的影響,它們對于這種局面的形成是難辭其咎的。
  明代相當一部分文言小說在藝術形式方面還顯示出一種共同的特征,即在作品中夾雜了大量詩詞或賦、書一類的散文,而導致這一特征形成的重要因素,則是明初《剪燈新話》、《剪燈余話》等作的示范。為了更清楚地說明這一問題,此處先列表顯示《剪燈新話》某些作品中的詩文及故事描述的篇幅比例:
        含詩詞數  含散文數   全篇總   詩文類 篇 名         (首)    (篇)    字 數   總字數水宮慶會錄     9      1     1,713    748 聯芳樓記     16      0     1,367    476渭塘奇遇記     5      0     1,417    524龍堂靈會錄     6      0     2,368    935 秋香亭記      8      1     1,509    719        詩文類字數    敘述故事    敘述故事字 篇 名     所占比例             書所占比例          (%)       字數       (%)水宮慶會錄     43.67       965       56.33 聯芳樓記     34.82       891       65.18渭塘奇遇記     36.98       893       63.02龍堂靈會錄     39.48      1,433      60.52 秋香亭記     47.65       790       52.35
  在諸種文學體裁中,小說包容面最為廣泛,作者描述故事時可將詩詞賦曲等其他體裁作品容納在內。然而,它們進入作品須得自然,其存在應在點明主題、渲染氣氛、推動情節發展以及顯示人物的氣質與品格等方面起積極作用。小說中適量地融入某些詩文可起到較積極的作用,但數量決不能多,否則定會造成沖淡情節、妨礙人物性格刻劃等各方面惡果。在上表所列的詩文篇幅所占比例超過30%的五篇作品中,瞿佑的主要精力似是集中于詩才的顯露,于是情節單薄與人物形象蒼白便成了不可避免的事,尤其是詩文篇幅比例接近50%的《秋香亭記》,僅憑這個數字,也不難想象這是一篇怎樣的小說。
  瞿佑首開高比例插入詩文的風氣,但《剪燈新話》中詩文篇幅比例超過30%的作品也就是上表中那五篇,另有七篇只含少量詩文,而《三山福地志》等九篇作品中則無任何詩文插入。這表明瞿佑尚注意多方采納,并不以羼入詩文為唯一格式。可是,這種大量羼入詩文的小說得到了當時文士的賞識,于是此風在此后又繼續發展。《剪燈余話》的二十一篇作品均有詩文插入,而且除《何思明游酆都錄》一篇外,詩文篇幅比例全都超過10%,超過30%的作品也有十篇之多,是《剪燈新話》的一倍:(表見后頁)
  上表所列作品中,有三篇詩文篇幅比例竟超過50%,《至正妓人行》更只是一首長詩。這時作者主要關注的已是詩文,而非情節的描述。《剪燈余話》全書共60,827字,插入的詩文卻有17,424字,約占30%,書中詩詞共206首,集中起來倒自可成一部詩集, 全書篇幅與之相當的《剪燈新話》中,插入的詩詞只有70首。將兩書結合在一起考察,便可知明初時《剪燈新話》是首開先例,而將這種樣式的創作推至極端的則是《剪燈余話》。
  小說中含有詩詞本來并非怪異現象,它的淵源其實還可以追溯得相當久遠。唐代詩歌風行,小說家也都擅長吟詠,作品又多描述士人風雅之事,那些作品人物逢情遇景便很自然地會觸動詩興,吟詩賦詞以抒情述懷。這種表現手法的運用恰當確實有益于人物感情的描摹與作品主題的突出。如《鶯鶯傳》中“拂墻花影動,疑是玉人來”等詩篇不僅膾炙人口,而且在作品中對烘托抒情氣氛,抒寫人物情緒乃至創造意境都起了不小作用,即已與情節發展、人物形象塑造有機地融為一體。然而,小說創作中融入“詩筆”并不等同于機械地羼入詩文,元稹就較注意分寸把握,并不嵌入可能導致情節松散的詩詞,有時僅提及詩詞之名就一筆帶過。在唐宋傳奇中,《鶯鶯傳》中詩文所占比例最高,元稹或可視為此手法的始作俑者,而明初時的瞿佑、李昌祺進一步發展了這種形式,在小說中高比例地羼入詩文,但其羼入較明顯地留下了鑲嵌痕跡。
          含詩詞數  含散文數  全篇總  詩文類  篇  名           (首)    (篇)   字 數  總字數  聽經猿記      16      1    2,067   768  月夜彈琴記     30      0    4,087   2,210  連理樹記      17      0    2,212   890田洙遇薛濤聯句記    12      0    3,525   1,251   鸞鸞傳      10      2    2,694   1,023  武平靈怪錄      9      0    2,271   920  洞天花燭記      9      2    1,957   1,124  泰山御史傳      0      2    1,797   620  江廟泥神記      9      0    2,547   890  至正妓人行      1      0    1,524   1,232           詩文類字數   敘述故事   敘述故事字  篇  名      所占比例          書所占比例             (%)     字數      (%)  聽經猿記       37.16    1,299     62.84  月夜彈琴記      54.07    1,877     45.93  連理樹記       40.24    1,322     59.76田洙遇薛濤聯句記     35.49    2,274     64.51   鸞鸞傳       37.97    1,671     62.03  武平靈怪錄      40.51    1,351     59.49  洞天花燭記      57.43     833      42.57  泰山御史傳      34.50    1,177     65.50  江廟泥神記      34.94    1,657     65.06  至正妓人行      80.84     292      19.16
  追溯高比例羼入詩文手法的淵源時,還應注意到宋元話本創作的影響。宋元話本中也都含有詩,說話藝人以此顯示“講得字真不俗,記問淵源甚廣”,其出現方式卻異于唐傳奇,“因為宋小說都是市井間事,人物少有物魅及詩人,于是自不得由吟詠而變為引征,使事狀雖殊,而詩氣不脫”。(注:魯迅:《墳·宋民間所謂小說及其后來》。)詩詞羼入在宋元話本中相當頻繁,開篇引首,中間鋪敘與臨末斷結都莫不有詩,其比例也較高。如1,397字的《柳耆卿詩酒玩江樓記》竟含10 首詩詞,韻文比重占36%;《西湖三塔記》全文4,057字,插入詩詞23首,韻文比重約為30%。宋元話本中羼入詩文其實是模仿唐傳奇的結果,而它反過來又為后來的文言小說創作提供了借鑒。這一文學現象再次證明,文言小說與通俗小說并非互相隔絕的兩大系統,它們互相影響,在發展過程中還時常會出現交合點。
  小說中多羼入詩文的現象并非突如其來,長期以來前人的示范與詩文插入比例不斷攀高是它的預前準備,瞿佑、李昌祺則使其令人矚目地凸現。縱觀后人對《剪燈新話》與《剪燈余話》長時期的相繼效仿,則可明白大量羼入詩文手法成為定式正是完成于他們之手。一種定式的形成及其束縛力大小變化都是文人創作觀的一種反映,后者又與當時社會風氣相適應。若忽略了這一角度的考察,就無法解釋明初作家何以如此。唐時《鶯鶯傳》高比例的羼入只屬較偶然的嘗試,瞿佑獨有意仿效它卻非一時的心血來潮,其友桂衡對此還大加贊賞:“但見其有文、有詩、有歌、有詞,……信宗吉于文學而又有余力于他著者也”。(注:桂衡:《剪燈新話序》。)錢謙益則言:“宗吉風情麗逸,著《剪燈新話》及《樂府歌詞》,多偎翠倚紅之語,為時傳誦。”(注:錢謙益:《列朝詩集小傳》乙集“瞿長史佑”。)這里“多偎翠倚紅之語”主要指羼入的詩文,故而該書與《樂府歌詞》并列,而“為時傳誦”則表明了當時士人讀者群的歡迎,他們甚至“多舍正學不講”,且“爭相誦習”,“日夜記憶”。(注:顧炎武:《日知錄之余》卷四“禁小說”。)在封建時代里,詩文是正統的文學,至于小說,一句“子不語怪、力、亂、神”,早已將它歸諸文學之末流,一些作家在公開場合地常違心地將自己的創作稱為雕蟲小技。然而,借小說以顯露詩才卻似又可另當別論。永樂朝狀元曾qǐ@⑦閱讀《剪燈余話》時,就沒有因為它是小說而鄙薄,相反是贊其“nóng@⑧麗豐蔚,文采爛然”,肯定作者的“以文為戲”。(注:李昌祺:《剪燈余話序》。)其同僚也紛紛贊頌:“昌祺所作之詩詞甚多,此特其游戲耳”;(注:王英:《剪燈余話序》。)“此特以泄其暫爾之憤懣,一吐其胸中之新奇,而游紅翰墨云爾”。(注:劉敬:《剪燈余話序》。)據此,李昌祺的創作觀可以概括為“以文為戲”,即既可自娛、娛人,又可試筆逞才,時人讀此書后雖也驚嘆他博聞廣見,但特別稱贊的卻是“錦心繡口,繪句飾章”,(注:劉敬:《剪燈余話序》。)而并非情節構思或人物形象塑造。與當時文壇風氣相適應是小說創作大量羼入詩文的重要原因之一,對瞿佑、李昌祺來說,此舉似也含有當社會輿論鄙薄小說之時,借助正統文學之力,以較溫和合法形式提高小說地位的意味。然而,盡管那些詩文倍受時人稱贊,小說的地位在實質上并未被提高,反而是將其自身弄得文體混雜,體例不純。此后,作品中“多羼入詩詞”便成了明代初、中期文言小說創作的重要特點之一,“其甚者連篇累牘,觸目皆是,幾若以詩為骨干,而第以散文聯絡之者”,(注:孫楷第:《日本東京所見小說書目》。)直到明后期小說概念被大致梳理后,這一風氣才逐漸消失。
  正統七年(1442)二月,為防止“邪說異端,日新月盛,惑亂人心”,(注:顧炎武:《日知錄之余》卷四“禁小說”。)明政府采納了李時勉禁毀小說的建議,從此小說創作進入半個世紀幾無新作的停滯期。但明初那些作品仍在悄悄流傳,還有人將某些單篇編入小冊子刊行,誠如當時曹安《讕言長語》所言:“今《剪燈新話》、《余話》等一切鬼話,啟蒙故事收之。”當封建統治者對意識形態控制漸漸力不從心時,《剪燈新話》、《剪燈余話》在成化三年(1467)更公然刊行。政治禁咒開始失去魔力,久遭壓抑的創作熱情重又勃發,盡管最初還只是小心翼翼地作較生疏的試探。文言小說創作從明中葉的復蘇到明后葉的繁盛,始終受到了明初《剪燈新話》等作的影響,許多作家心悅誠服地奉之為楷模,或如《剪燈奇錄》、《剪燈續錄》、《剪燈瑣語》等作命名時有意嵌入“剪燈”二字以示其淵源關系,或如《花影集》、《覓燈因話》等作坦率地承認自己的“效顰”,其實日本的《御伽婢子》、朝鮮的《金鰲新話》、越南的《傳奇漫錄》等,也都是《剪燈新話》傳入后的仿效之作。這種對創作的廣泛影響,也反襯了明初文言小說在中國小說發展史上的地位。
  來稿日期:1998年9月16日
華東師范大學學報:哲社版滬31~39J2中國古代、近代文學研究陳大康19991999本文通過對《剪燈新話》、《剪燈余話》與《效顰集》等作的分析,勾勒了明初文言小說創作的概況,指出其創作同時受唐、宋傳奇影響,但兩者影響強弱及其變化,則為當時政治環境與文化氛圍所制約:前期因元末戰亂的刺激,創作與現實生活異常貼近,但隨著封建高壓控制的增強與文化氛圍漸趨肅殺陰冷,文言小說創作在明初的幾十年里呈現出遠離現實的趨勢,內容避近而敘古,理學說教意味也逐漸濃厚。本文對形成于明初并長期影響后來創作的多羼入詩文手法,也作了介紹與分析。明代文學/文言小說/《剪燈新話》本校古籍研究所教授 作者:華東師范大學學報:哲社版滬31~39J2中國古代、近代文學研究陳大康19991999本文通過對《剪燈新話》、《剪燈余話》與《效顰集》等作的分析,勾勒了明初文言小說創作的概況,指出其創作同時受唐、宋傳奇影響,但兩者影響強弱及其變化,則為當時政治環境與文化氛圍所制約:前期因元末戰亂的刺激,創作與現實生活異常貼近,但隨著封建高壓控制的增強與文化氛圍漸趨肅殺陰冷,文言小說創作在明初的幾十年里呈現出遠離現實的趨勢,內容避近而敘古,理學說教意味也逐漸濃厚。本文對形成于明初并長期影響后來創作的多羼入詩文手法,也作了介紹與分析。明代文學/文言小說/《剪燈新話》
2013-09-10 20:57

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