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論歌舞曲《激楚》在漢代的流布及其成因
論歌舞曲《激楚》在漢代的流布及其成因
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  中圖分類號:I206. 2 文獻標識碼:A 文章編號:1671-3842(2007)01-0048-03
  《激楚》是春秋戰國時期在楚國興起的一支新樂曲目,雖然它的具體歌辭已不可考,但在楚亡后,它并沒有消亡,在漢代反而得以流布,匯入漢代的樂舞文化中。《激楚》與楚聲、楚辭是屬于楚國音樂文化的不同藝術形態,同樣對漢代的樂舞文化產生重要影響,在漢代的樂舞文化發展歷史中有可書的一筆。
  一、《激楚》及其特點
  何為激楚?簡言之,《激楚》是戰國時期流行的楚地民歌,后來流布到宮廷中,成為宮廷中表演的歌舞曲目。“激楚”一名最早出現在《楚辭·招魂》中,作者還具體描述了《激楚》演出的場面,“竽瑟狂會,搷鳴鼓些。宮廷震驚,發激楚些”。朱熹注:“激楚,歌舞之名,即漢祖所謂楚歌楚舞也。此言狂會、搷鼓、震驚,激楚即大合眾樂,而為高張急節之奏也。”[1] (卷七)在表演激楚這種歌時,管弦齊鳴、鼓聲密集,宮廷為之震動,節奏非常急促。《招魂》的作者對楚國宮廷的歌舞娛樂活動很熟悉,他所描寫的表演楚激的場面是真實可信的。此外《初學記》卷十五引梁元帝《纂要》曰:“古艷曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《結風》、《陽阿》之曲,又有百戲起于秦漢,有魚龍曼延。”郭茂倩在《樂府詩集·雜歌謠辭》中引梁元帝《纂要》,其中說到各地對“歌”的不同稱謂:“齊歌曰謳,吳歌曰歈,楚歌曰艷,浮歌曰哇。”這些都足以說明《激楚》正是當時楚地流行的民間歌曲。其特點主要有:
  1. 就性質而言,《激楚》屬于俗樂,與鄭衛之樂相類,不同于雅頌之音。東漢傅毅《舞賦》在序言中,將激楚之樂、鄭衛之音與雅頌之樂的分野說得更加明確:“楚襄王既游云夢,使宋玉賦高唐之事。將置酒宴飲,謂宋玉曰:“寡人欲觴群臣,何以娛之?”玉曰:“臣聞歌以詠言,舞以盡意,是以論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其形。《激楚》《結風》、《陽阿》之舞,材人之窮觀,天下之至妙。噫,可以進乎!”王曰:“如其《鄭》何?”玉曰:“小大殊用,《鄭》《雅》異宜。弛張之度,圣哲所施。是以《樂》記干戚之容,《雅》美蹲蹲之舞,《禮》設三爵之制,《頌》有醉歸之歌。夫《咸池》《六英》,所以陳清廟、協神人也。鄭、衛之樂,所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩,非以風民也,其何害哉?”王曰:“試為寡人賦之。”玉曰:“唯唯。”[2] (卷十七)傅毅假托宋玉之口,把激楚歸入鄭衛之樂的系列,從而和傳統的雅頌之樂區別開來。雅頌之樂的功能是行施教化,理順政治關系,協調人神之間的交往。至于鄭衛、激楚之樂,它的主要功能是娛樂,使人松弛下來,得到解脫,不承担移風易俗的使命。傅毅的觀點是繼承前代文人的看法,他對激楚歸屬的認定是符合歷史事實的。
  2. 采用載歌載舞的形式。傅毅《舞賦》以舞名賦,當然通篇以描寫《激楚》《結風》、《陽阿》之舞為主,但其中并不乏歌唱部分。如《舞賦》曰:“于是歌曰:攄予意以弘觀兮,繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮,慢末事之骫曲。舒恢炱之廣度兮,闊細體之苛縟。嘉《關雎》之不淫兮,哀《蟋蟀》之局促。啟泰貞之否隔兮,超遺物而度俗。揚激徵,騁清角,贊舞操,奏均曲。形態和,神意協,從容得,志不劫。”
  3. 音樂上急促緊迫。前文提到的《楚辭·招魂》中就有關于激楚演出時的場面描寫:“二八齊容,起鄭舞些。衽若交竿,撫案下些。竽瑟狂會,搷鳴鼓些。宮廷震驚,發激楚些。”從行文順序判斷,楚國宮廷的娛樂活動是先表演鄭地的歌舞,然后是楚地歌舞。所謂的“衽若交竿”,指舞者旋轉生風,彼此的衣襟相鉤連,如同竹竿相交。如果不是動作急促,絕不會出現如此的景觀。此外枚乘《七發》曰:“于是乃發激楚之結風,揚鄭衛之皓樂。”司馬相如《上林賦》曰:“鄢郢繽紛,激楚結風。”《文選》李善注引李奇云:“鄢,今宜城縣也。郢,楚都也。繽紛,舞也。”又引張揖說:“楚歌曲也。”所引文穎說最為詳盡:“沖激,急風也。結風,亦急風也。楚地風氣既自漂疾,然歌樂者猶復依激結之急風為節也,其樂促迅哀切也。”文穎把激楚這種楚地歌舞的特征敘述得很充分,指出它的急促緊迫,并和楚地的民性相聯系。文穎的這種說法,有其歷史淵源。《史記·貨殖列傳》把沛郡至荊州稱為西楚,把長江以南楚國故地稱為南楚,這兩個地區包括了楚國的主要疆域。文中稱,西楚之地,“其俗剿疾,易發怒”。“南楚也,其俗大類西楚”[3] (卷一百二十九)。楚地民性輕疾,是戰國及秦漢時期士人的普遍看法,當然,這種民性并不是楚之水淖弱清澈造成的,而是楚地特殊文化生態培育的結果。此外《管子·水地》也稱:“楚之水淖弱而清,故其民輕果而賊。”[4]《水地》篇把水視為萬物的本原,以水性解說民性。楚地的水被劃入淖弱清澈一類,受這種水滋養的楚人也就輕疾果決。《水地》篇所運用的理論是樸素的,并不科學,但對楚地民性的概括卻是合乎實際的,是以現實存在為根據。楚地民性輕疾,楚地歌舞也急促輕快,二者存在對應關系。
  以激楚為代表的先秦楚地歌舞和鄭、衛之樂同屬于新聲系列,是當時興起的流行歌舞,它們的共同特點是旋律急、節奏快,明顯不同于傳統的雅頌之樂。由此看來,楚地歌舞的這種特點一方面和楚地民性相關,同時也是社會風尚使然,社會轉型期的巨大變革必定要推出能夠反映時代特征的藝術樣式。
  二、以《激楚》為代表的楚地歌舞在漢代流布
  西漢時期,樂府機構采用大量的楚民間歌謠,或略加改編,或直接利用,或自創新曲,《激楚》與《陽阿》、《采菱》、《綠水》等都是其中著名的樂曲。至此這些歌曲便成為相和歌和大曲的重要曲目,有的甚至成為宮廷中經常演出的歌舞曲目。那么在新的歷史條件下,以《激楚》為代表的楚聲楚調,必然在藝術上產生揚棄和變異,現在雖然無法從唱詞和曲調上加以考察,然從現存的文獻中,仍然可以看到《激楚》無論作為曲目本身還是作為楚文化的一個分支,都對漢代樂舞文化產生了重要影響。
  1. 《激楚》曲目非常流行。以《激楚》為曲目的歌舞場面經常在漢代的文學作品中出現。枚乘《七發》曰:“于是乃發激楚之結風,揚鄭衛之皓樂。”司馬相如《上林賦》曰:“鄢郢繽紛,激楚結風。”這樣的歌舞表演采用的載歌載舞的表現形式就一直持續到漢代。漢高祖劉邦起于原屬故楚地區的豐、沛之間,他的幾個夫人都通楚聲、善楚舞。唐山夫人所作“《漢安世房中樂》十六章皆楚聲”[5] (卷二十二)。高祖曾對戚夫人曰:“為我楚舞,吾為若楚歌。”戚姬飄揚翠袖,輕盈回舞。高祖歌曰:“鴻鵠高飛,一舉千里。羽翼以就,橫絕四海。橫絕畫海,當可奈何?雖有繒繳,尚安所施?”歌罷復歌,回環數四,音調凄愴[5] (卷四十)。所以說這種載歌載舞的表現形式也承繼了楚風的原始風貌。
  2. 《激楚》等民歌唱與和的演唱方式也一定程度地影響到漢樂府。漢樂府相和歌的演唱形式是“一唱眾和”、“先唱后和”。這種唱與和的演唱形式早在戰國時楚國就很流行。《淮南子·說山訓》曰:“欲美和者,必先始于《陽阿》、《采菱》。”[6]《陽阿》、《采菱》與《激楚》二者均為著名楚民歌。《襄陽耆舊傳》記載:“昔楚有善歌者,王其聞與,始而曰《下里》、《巴人》,國中唱而和之者數萬人,中而曰《陽阿》、《采菱》,國中唱而和之者數百人。既而曰《陽菱》、《白露》,朝日魚麗,含商吐角,絕節赴曲,國中唱而和之者不過數人,蓋其曲彌高其和彌寡。”[7]《激楚》與《陽阿》、《采菱》并稱,也自然采用了唱與和的形式。作為楚民歌的一大特色,這種唱與和的演唱形式,對漢樂府相和歌的演唱方式有著直接的藝術熏染作用。
  3. 《激楚》等民歌還影響到漢代樂舞文化精神的內涵。《激楚》等楚地俗樂洋溢著民間藝術旺盛的生命力,又受到統治者的青睞,開始從大漢樂舞文化系統中涌現出來,體現了漢代藝術深沉的精神內涵。漢代樂舞文化具有豐富的精神內涵,如忍辱負重,堅韌忠毅,赴湯蹈火,貴重自強,溫和寬厚,恢宏大度,以天下為己任,任重而道遠,等等。《激楚》等楚地俗樂作為其中的一個分支,在歌舞表演中緣情而發,比較直率地袒露內心情感,“容以表態,舞以明詩”。與鄭衛之樂相比,它急促緊迫的音樂特點,更易于表達漢人慷慨激烈的內心世界,因而受到漢人的重視,成為慷慨激切的文化精神的代名詞。
  三、《激楚》流布的原因
  《激楚》不僅在漢代有廣泛的流布,到了魏晉以后,在許多文學作品中仍有出現。然而此時《激楚》已不僅作為流行于世的名曲,而是作為漢人剛健慷慨文化精神的象征被后世所接受。如魏文帝《善哉行》曰:“有美一人,婉如清揚,知音識曲,善為樂方,流鄭激楚,度宮中商,感心動耳,綺麗難忘。”[8] (魏詩,卷四)晉孫諺《琵琶賦》曰:“綿駒遺謳,岱宗梁父、淮南廣陵、郢都激楚,每至曲終歌闋,亂以眾契。上下奔鶩,鹿奮猛厲,波騰雨注,飄飛電逝。”[7] (卷四十四)李白《舞曲歌辭·白纻辭》(其三):“傾城獨立世所稀,激楚結風醉忘歸。”張華《輕薄篇》曰:“新聲逾激楚,妙妓絕陽阿。”即便在宋詞中,也會將激楚作為楚文化的代名詞提出,如劉辰翁《金縷曲·五日和韻》:“向人間、獨競南風,叫云激楚。”那么激楚這樣的歌舞曲之所以能成為漢人剛健慷慨文化精神的象征,其成因有以下兩方面:
  1. 巫舞文化的深層影響。楚國有淫祀之風。據文獻記載,夏代已有與巫相關的行為,古巫的主要活動是以舞降神,以救災祛病。戰國時楚國國君曾親自主持祭祀和巫術活動,最有代表性的當數楚靈王。據《新論·言體》記載:“楚靈王驕逸輕下,簡賢務鬼,信巫祝之道,齋戒潔鮮,以祀上帝,禮群神,躬執羽紱,起舞壇前。吳人來攻,其國人告急,而靈王鼓舞自若,顧應之曰:‘寡人方祭上帝,樂明神,當蒙福佑焉,不敢赴救。’”[9] 如此的執迷狂惑,簡直到了難以理喻的程度。現代出土的“卜巫記錄”竹簡也證明了楚貴族中風行巫祭活動。由于古巫的主要活動是以舞降神,巫舞密不可分,楚國又素有淫祀之風,那么楚俗必定是好歌喜舞。在原始的巫祭文化的熏陶下,才可能產生《激楚》這樣有地方特色的民間歌舞,其中生生不息的生命力正是《激楚》得以流傳的內質。
  2. 漢代特有的磅礴剛健等精神特質為“激楚”提供了養分。楚地民間歌舞作為民間文學,以其強烈的承傳性,并未受楚辭的發展或流變的影響,一直是楚地人民群眾喜聞樂見的一種文藝表現形式。楚漢相爭時期有《霸王別姬》、《四面楚歌》等,這里的“楚”,是指“項羽自立為西楚霸王,王九郡,都彭城”的楚,其中心則是項羽、劉邦的故鄉。因此項羽聞聽的“四面楚歌”是指楚地的民歌,只有這種歌,才能對蓋世英雄產生震懾靈魂的作用,使項羽大軍潰敗,英雄自刎烏江,成為驚天地、泣鬼神的歷史事件。到了漢初,楚地民間歌舞在漢代音樂中更加興盛,是與漢代統治階級的重視與偏愛分不開的。在選擇表達情感的詩歌體裁時,他們往往選擇了形式短小,便于抒情的楚歌,而不用雖然高雅華美但難于掌握的楚辭體詩歌來表達自己的情懷。如劉邦建立漢王朝時有《大風歌》,到漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風辭》再到東漢末年劉辯的《弘農王悲歌》,都受到楚聲歌體、歌風的直接影響。這些作品的形式大都屬于帶“兮”的短小楚歌。這些楚歌沒有漢代擬騷詩那種對楚辭的刻意摹擬因襲,也沒有矯揉造作或無病呻吟的瑕疵,所抒發的大多是真情實感,藝術上也達到較高水平。也正是這些楚歌帶有漢人的磅礴氣勢等精神特質為“激楚”注入了新鮮的血液。
濟南大學學報48~50J2中國古代、近代文學研究王莉20072007
激楚/漢代/巫舞文化
《激楚》是春秋戰國時期楚地流行的一支歌舞曲,與“鄭衛之音”并稱,具有急促交迫的音樂特點。到了漢代,新興俗樂《激楚》仍然流布很廣,對漢樂府相和歌的演唱方式、漢代樂舞文化精神等都產生了重要影響。魏晉以后,《激楚》在文人中獲得認同,被視為漢人剛健慷慨文化精神的象征。這一文化現象的成因,與楚地巫舞文化的深層影響、漢代勁健磅礴的文化特質的匯入等密不可分。
作者:濟南大學學報48~50J2中國古代、近代文學研究王莉20072007
激楚/漢代/巫舞文化
2013-09-10 20:57

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