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陜南花鼓戲
陜南花鼓戲
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又稱為漢調二黃,習稱“土二黃”、“山二黃”、“靠山黃”,或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成,故又多稱“漢調”。解放初期,為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一,在安康地區又有“陜西漢劇”之稱。

  漢調二黃,是陜南地區僅次于南路秦腔(即漢調桄桄)的大型劇種。音樂唱腔,與皮黃系統各劇種基本相同,以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主干,幫與京劇接近。其二黃由來,在陜西省有各種說法,皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合,而與陜西直接關系。據安康漢調藝人世代流傳,都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”,在陜南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此,則“二黃”也許是西秦腔在陜需的“變調”之意。在漢水流域,舊有“一清二黃三月(兩湖寫作“越”)調,梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至于有人寫“黃”為“簧”,是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏,尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考,相繼考察,同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間,雖然有先有后,但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支,與現稱的梆子秦腔同源異流,以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先后同臺,才成為可能,也因此進一步豐富發展了這一劇種。 漢調二黃向以木偶、皮影與人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域,以秦地為主,延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知,僅在陜西的的活動范圍,計達三十余縣。按其區域,可分四路:一、商、鎮一路,以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心,流行于洛南、商南、及豫西、陜東部分縣域;二、安康一路,以安康、紫陽為中心,流行于洵陽、白河、石泉、漢陽、寧陜、佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域;三、漢中一路,以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心,流行于城固、勉縣及甘南、川北一帶;四、關中一路,以西安、三原、涇陽為中心,流行于富平、咸陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點,多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化,二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。

  漢調二黃在陜西的班社遺跡,因明、清兩代戰爭破壞,已難查尋。據說安康縣東神河溝王爺廟碑有明正德(武宗朱厚照,1506―1521年)或明永樂(成祖朱棣,1404-1424年)皇帝于此看過二黃戲的記載,只因廟毀碑失,亦難證實。惟知紫陽蒿坪樂樓曾有清乾隆二黃班社的題名墨跡。嘉慶道光時班社有漢中的漢榮班、西多仁豐班、城固宜太班。咸豐初年更有楊金年、范仁保等名藝人分別在西鄉、安康二地設科授徒,先后培養出“洪、來、”、“永、清”、“吉、壽”、“天、久”等輩藝人。隨著這批藝人到處呈獻技藝,二黃班社遍布川、陜兩地。其中知名者如咸豐年的裕太、鼎太,同治年的仁太、瑞仁等班。這些班社散布各地,因地方主意與師承關系的不同,又形成了不同的風格、流派。安康派擅于文戲,通用“紫陽幽雅綿軟,吐字吟泳多帶川味;商洛派擅于功別樣騰躍,以武戲見長;關中派注重唱、做、表演細膩,唱腔豪放。雖然特色各異,而其基本風格仍然相同。各代班(社)中,先后培養出了不少頗有成就的藝人。如道光年間查來松以生、末擅長,在川北曾獲“戲狀元”之稱。屈來壽擅于凈角,多演神戲,曾有“活靈官”之稱。劉久強以生、未見長,在川、滇等地也頗有聲譽。清末的姚彩盛、趙清平、董興平,民國中期的邢大倫、楊大鈞,民國后期的山鳴岐、劉鳴祥等也馳名遐邇。這些班社和名藝人,對漢調二黃的發展和延續起過重要的作用。 在抗日戰爭前后,漢調二黃一度衰落。建國初期,黨和政府組織失散藝人,分別在安康、商洛、漢中、西安、成陽等 地設立一批專業劇團,在隨團培養青年藝徒的同時,又在省戲校設立了漢劇班,所有這些團體,在“文化革命”中幾乎損失殆盡。唯一存在的安康漢劇團,也搖搖欲墜。打倒“四人幫”后,才又在安康、漢中、商洛三地陸續恢復了一批專業劇團,使漢高二黃重現復興景象。

  漢調二黃的劇目豐富多彩,在藝人中久有“唐三千、宋八百、野外史傳數不得”之稱。除了衰落期間大量遺失以外,僅現所知有傳統劇目一千四、五百本之多。其中抄錄存本者達九百三十七個整體戲和折子戲。取材范圍從上古傳說到明清故事,活象是一部“中國通史演義”。對于如此浩繁的劇目,藝人習慣謙稱“三本半戲”,即“封神”、“列國”(八十余本)“一本”,秦、漢、三國(約一百二十多本)“一本”,隋唐至明清“一本”(包括四百多個本、折)。藝術風格上,喜劇與悲劇兼備,文戲與武戲并重,歷史故事與神話傳說為主,整本與連臺頗多。尤以文戲的唱詞繁、本頭大、行當全為其特色。其中《煉石補天》、《曹劌論戰》、《征北海》、《進妹喜》、《黑逼宮》、《嘗百草》、《女界牌》、《有莘三聘賢》等二百多個劇目,為陜西二黃所獨有的罕見劇目。從聲腔著眼,陜西的西皮劇目要比武漢地區所占比例更重。建國以來,先后改編移植了《窮人恨》、《紅娘子》、《北京四十天》等二百多個本、折戲,并創作演出了《紅珍珠》等一批現代戲,給二黃劇種增添了一批新財富。 漢調二黃的行當,分為十大行;一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上,四旦、八貼用假音(小嗓),其余各角用本嗓,即一末、九老用“蒼音”,二凈、六外用“虎音”,三生、十雜用正音,五丑、七小用尖音(細音)。舞臺表演,向以細膩精到、認真傳神為觀眾所贊賞。它講究創造角色,要求把握人物性格與身份、情態,做到含情入理。《打龍棚》中鄭子明、《二虎山》中王英等角,唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞,唱、做結合,以充分表現其特定性格與內在感情。其次,講求按照所寫地理環境與人物籍貫,準確使用方言、土音,往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話,《漁舟記》得說湖北話,《張松獻圖》得說四川話,《打龍棚》得說晉中話。借此以增強故事的地方色彩或人物的某些特征。再者,講求分析角色,猜度心理,注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明,在察看王平所送扎營地圖時,就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次,才用一個唱段把此時此地頗為復雜的內心活動和盤托出。然后,當機立斷,一面遣送圖人回營報信,一面布置迎敵措施。如此,便深刻細致地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統,對于梆子秦腔亦有影響。 在臉譜勾畫上,二黃各路亦別具特色。安康派講求筆調細致大方,敷色勻稱、鮮明;洛鎮派講求“直線要直,圓線得圓,白的一大片,黑的一條線”。原存臉譜有名有姓,一人一戲者,約計四百幅。類型大致有三塊瓦、十字臉、吊膛臉、麥子臉、旋轉臉、豹子臉、陰陽臉等十余種。許多臉譜勾有動物、植物、星辰、兵器、文字、圖案以及宗教標志。其中趙匡胤、聞太師、包文正、關公、張飛等等人物隨著年齡、時間、環境與遭遇的不同,在臉譜勾法上也相應有各種變化。即使同一人物在不同戲中,亦按其特定情景 構圖、敷色諸方面各有講究。可見其細致、傳神。

  二黃音樂唱腔屬板腔形式。其曲調簡樸中存幽雅,婉轉中有激昂,旋律注重抑揚頓挫、輕重緩急,吐字講求尖團分明,而且要求達到清亮準確、字正腔圓和滿腔滿調。其二黃調的主弦胡琴用“5――2弦”。板式有[導板]([慢三眼])、[原板]([一字])、[碰板]、[滾板]、[反二黃]([陰板])等十余種。腔類有“回龍”、“四柱”、“流里表”、“板頭”、“麻鞋底”、“幽冥鐘”、“梅花題”等十余種。宜于表現低沉、怨憤一類的情緒,多用于正劇、悲劇的演唱。西皮調的主弦用“6――3”弦。板式有[導板]、[一字]、[二流]、[搖板]、[散板]、[反西皮]等十余種,腔類有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“燈籠掛”、“黃龍滾”、“八車子”、“四不沾”等十余種。擅于表現豪爽、歡快一類的情緒,多用于喜樂氣氛或愉快熱烈的場面。而在實際應用中,卻又因人物性格、身分、環境、情緒的不同,兩種唱腔又往往靈活處理,甚至有上半句“二黃”下半句“西皮”的特殊唱法。還有其它一些雜調,與西皮、二黃相配合,以供描繪人物或敷陳場景。至于弦絲、嗩吶、曲牌,據知原有四百多種,留傳下來的僅只一百四、五十種。伴奏樂器,文場有京胡(軟吊)、二胡、月琴、三弦、笛子、嗩吶等,武場有鼓、板、道鑼、二五子、喇叭、馬鑼等。建國以后,樂隊由原有六人擴大到十人以上,吸收了其它一些樂器與京胡拉法,使二黃音樂有所發展。 漢調二黃近年來開始呈現興盛景象。恢復一批專業劇團和上演劇目的同時,安康、漢中、商洛、西安等地相繼出現了專業或業余的研究團體。在“二黃研究會”帶動下,一些二黃愛好者,正將它列為自己的研究項目,這又將推進二黃劇的發展和提高。

文章出處:中華五千年網 (www.zh5000.com)
2013-09-10 20:57

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