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1950年代文藝論爭與蘇聯文論傳播中的《文藝報》
1950年代文藝論爭與蘇聯文論傳播中的《文藝報》
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  一、現實主義問題的論爭
  1953年,在中華文學藝術工作者第二次代表大會上,社會主義現實主義被正式確定為文學藝術創作和批評的最高準則。稍后,關于社會主義現實主義的論爭起源于對這一權威概念的兩次質疑。
  第一次是胡風挑起的。與一般強調無產階級世界觀對社會主義現實主義創作方法的決定作用有所不同,胡風強調現實主義創作中的主觀戰斗精神。胡風的觀點引起了激烈的論爭,《文藝報》1953年第2、3期分別發表林默涵的《胡風的反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現實主義的路,還是反現實主義的路?》兩篇文章,批判胡風的文藝思想。胡風則寫了近30萬言的《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》,反駁林默涵與何其芳,重申自己的文藝觀點。不久,《文藝報》第1、2期合刊附發胡風的《意見書》,并從1955年第3期起,連續4期發表了大量的批判文章。蘇聯文藝界也密切關注這場論爭,《真理報》及時報導了胡風事件,《文藝報》很快轉發了《真理報》的報導,于1955年第13期發表了消息《蘇聯〈真理報〉報導我國人民反對胡風反革命集團的斗爭》。可以看出,《文藝報》刊發蘇聯文訊是想借重當時蘇聯在意識形態方面的權威性從正面引導國內理論界,以影響論爭的方向。
  第二次是在1956年前后。隨著蘇共20大批判斯大林的個人崇拜,蘇聯文藝界開始批判“無沖突論”和粉飾現實的傾向,提出了“干預生活”的口號。“干預生活”的口號和解凍文學的一些作品被譯介到中國,促進了中國文藝界寬松活躍氛圍的形成。《文藝報》在傳播蘇聯“干預生活”的口號和解凍文學的過程中起到了橋梁作用。1956年前后,《文藝報》刊發了《蘇聯共產黨(布)中央委員會書記馬林科夫在蘇聯共產黨(布)第十九次代表大會上所作<蘇聯共產黨(布)中央委員會的報告>中關于文學藝術部分的摘錄》、《西蒙諾夫論蘇聯文學中的幾個問題》、《真理報》專論《把思想水平和藝術技巧提得更高一些》、法捷耶夫的《談文學》等,這些文章都強調寫真實,要反映生活中的矛盾。在這樣的背景下,秦兆陽于1956年發表《現實主義——廣闊的道路》一文,從理論上辨析“社會主義現實主義”的定義的缺陷和闡釋理解中的混亂。秦兆陽對“社會主義現實主義”這一概念的批評引起了文藝界廣泛的論爭。張光年在《文藝報》上發表《社會主義現實主義存在著、發展著》,對秦兆陽的文章提出質疑。1958年,《文藝報》連續發表茅盾的《夜讀偶記——關于社會主義現實主義及其它》。在這篇總結性的文章中,茅盾對現實主義的基本特征及其歷史軌跡作了深入闡釋,他的目的是維護現實主義的正統性,維護社會主義現實主義的合理性。1955年第1、2期《文藝報》發表《第二次全蘇作家代表大會向蘇聯共產黨中央委員會致電》,指出:“社會主義現實主義是人類藝術發展史上的一個新階段”,“社會主義現實主義的方法是作家充分發揮個性、采取多種風格和各種不同的創作走向競賽的先決條件,必須堅持不懈地尋求新的藝術方法來最好地表現我們的思想的偉大真理和我們的生活的豐富和多樣性”。可以看出,《文藝報》推動了文藝論爭,又試圖通過譯介蘇聯有關社會主義現實主義的理論文章引導國內文藝界沿著社會主義現實主義的創作道路前進。
  在50年代,社會主義現實主義的問題涉及到“兩結合”的創作方法,《文藝報》所做的一項重要工作,就是從蘇聯文藝思想中尋找“兩結合”創作方法的理論根據。在蘇聯,早就提出了現實主義和浪漫主義相結合的觀點。日丹諾夫在蘇聯第一次作家代表大會上發言時指出:“革命的浪漫主義應作為一個組成部分列入文學的創造里去”,他主張“把最嚴肅的、最冷靜的實際工作跟最偉大的英雄氣概和雄偉的遠景結合起來”①。高爾基是最早探討兩結合問題的理論家,他提出:“是否應該尋找一種可能性,把現實主義和浪漫主義結合成第三種東西,即能夠用更鮮明的色彩來描繪英雄的時代生活,并用更崇高更適當的語調來論它的第三種東西。”②1959年蘇聯第三次作家代表大會上,蘇聯文化部部長米哈洛夫也認為浪漫主義精神和社會主義現實主義并不矛盾,沒有偉大的幻想和高尚的理想,社會主義現實主義將會顯得貧乏③。
  《文藝報》1958年第9期開辟《詩人們筆談革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合——向毛主席的詩詞學習,向大躍進的歌謠學習》的欄目,第21期發表了《各報刊關于革命現實主義和革命浪漫主義結合問題的討論》。為了把討論推向深入,《文藝報》編委會從1958年10月到12月舉行了七次座談會,邀請當時在北京的文學家、理論家和高校師生等140多人討論關于革命現實主義和革命浪漫主義相結合的問題。1959年第1期又發表《本刊舉行關于革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合問題座談會討論要點的報告》,對革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的問題進行了總結。在此過程中,《文藝報》對蘇聯關于現實主義和浪漫主義結合問題的討論作出迅速反應。1959年《文藝報》第11、12期轉載蘇聯第二次作家代表大會4篇重要發言,分別是特瓦爾朵夫斯基的《關鍵的問題——在蘇聯第三次作家代表大會上的發言》、波列伏依的《最高的創作自由——在蘇聯第三次作家代表大會上的發言》、岡察爾的《我們時代的浪漫精神——在蘇聯第三次作家代表大會上的發言(摘要)》、諾維欽科的《關于浪漫主義和現實主義——在蘇聯第三次作家代表大會上的發言(摘要)》。這4篇文章都強調現實主義和浪漫主義相結合創作方法的科學性,從而加強了國內文藝界對“兩結合”方法的認同,使“兩結合”創作方法取代社會主義現實主義而成為50年代末以后指導文藝創作的基本方法。
  二、真實性問題的論爭
  真實性問題論爭是和現實主義論爭緊密聯系在一起的。1956年,在“雙百”方針的影響下,秦兆陽、胡風、陳涌、于晴、蔡田、唐摯、馮雪峰等對建國以來文壇充斥平庸的、公式化和概念化的作品不滿,他們質疑社會主義現實主義存在的根據,主張以“真實性”為文學創作和理論批評的最高標準。為此,他們提出了“寫真實”和“干預生活”的創作口號,提出大膽揭露生活中的矛盾和沖突,關于文藝真實性的論爭由此開始。當時《文藝報》發表的關于真實性問題論爭影響比較大的文章有:1956年第23期鐘惦棐的《電影的鑼鼓》,1957年第4期于晴的《文藝批評的路》,1957年第8、9期蔡田的《現實主義,還是公式主義?》,1957年第10期唐摯的《繁瑣公式可以指導創作嗎?——與周揚同志商榷幾個關于創造英雄人物的論點》。值得注意的是,由于提出了“雙百”方針,此時的《文藝報》沒有像它此前維護社會主義現實主義的權威性那樣頑固地維護灰色的、概念化的文學觀念。《文藝報》在此前后刊發了大量的蘇聯文章,傳播蘇聯解凍文學興起后關于真實性的文藝觀點,設法從蘇聯的文章中尋找藝術真實性的理論根據。《文藝報》1952年13期發表塔拉森柯夫的《藝術的真實》,1952年14期發表索弗羅洛夫的《爭取生活的真實》,1953年16期發表戈爾卡柯夫的《感情的真實性》,1953年第18期發表道布伯申考的《真實的法則》,這些文章站在擁護的立場回答了論爭中的真實性問題。如塔拉森柯夫在《藝術的真實》中寫道:“為了刻畫真實的人物,作家必須了解生活的各個方面,仔細研究生活,洞察社會發展過程的實質,必須能夠真實地寫出在改變和向前發展中的現實面貌。”塔拉森柯夫主張真實地、深入地了解生活,這與中國國內提倡文學真實性的觀點沒有本質的區別。
  這種情形在特寫問題上表現得更為明顯。50年代初期,特寫在蘇聯受到重視,作家們主張特寫要如同新聞般地真實再現生活,反映生活中的矛盾與沖突,揭露一切阻礙社會主義革命和建設的消極現象。《文藝報》成了傳播蘇聯特寫的陣地,無論是蘇聯關于特寫的動態還是關于特寫的理論都大力譯介過來,如1954年第22期刊載《蘇聯召開全蘇特寫創作會議》的消息,報道了蘇聯特寫創作發展的情況。1955年第23期譯介《集體化農村中的新事物和文學的任務》,此文把特寫分為兩類,深入論述了不同特寫的特征。《文藝報》1955年第7、8期發表了劉賓雁翻譯的瓦·奧維奇金的論文《談特寫》,這篇文章詳盡介紹了特寫這種文學式樣的意義,以及特寫作家應具有怎樣的對待生活的態度,并把特寫稱為“偵察兵式”的文體。《文藝報》1956年第8期發表劉賓雁的散文《和奧維奇金在一起的日子》,向中國讀者展現了這位作家的風貌,介紹了他有關文學特寫的思想。在蘇聯眾多的文學問題中,《文藝報》把目光投向特寫,旨在為真實性問題推波助瀾,營造國內比較自由寬松的創作環境,促進寫真實的文學浪潮的興起。
  三、典型問題的論爭
  典型問題是當時激烈爭論的又一焦點。其實這一爭論由來已久。早在1935年,胡風就寫作了《關于創作經驗》、《什么是典型和類型》、《給初學寫作者的一封信》、《為初執筆者的創作談》等文章,批評當時一些作者不注重典型問題,并提出了自己對典型問題的初步看法。1936年1月1日,《文學》雜志第6卷第1號發表了周揚的《現實主義試論》,周揚不同意胡風的觀點。胡風與周揚關于典型問題的論爭,主要圍繞兩個方面展開:一是典型人物的普遍性與特殊性及其相互關系問題;二是典型人物的創造問題。關于前者,胡風依據高爾基的觀點認為所謂普遍的,是對于那個人物所屬的社會群里的各個個體而言的;所謂特殊的,是對于別的社會群或別的社會群里的各個個體而言的。周揚在典型理論上依據的也是高爾基的理論,對于典型的普遍性的理解,他與胡風并無理論上的分歧,但對于典型特殊性的理解,周揚認為它不僅和其他階層相區別,同時也和本階層其他的人相區別。在《現實主義試論》中,他對胡風的理論缺陷作了修正,指出阿Q的性格就辛亥前后以及現在落后的農民而言是普遍的,但是他的特殊卻并不在對于他所代表的農民以外的人群而言,而是就在他所代表的農民中,他也是一個特殊的存在,他有他自己獨特的經歷,獨特的生活樣式,自己特殊的心理的容貌、習慣、姿勢、語調等等。胡風不同意周揚對自己典型理論的修正,于是又寫了《現實主義底一“修正”》反駁周揚的批評。
  關于典型的創造問題,胡風與周揚也存在分歧。胡風認為藝術的概括對典型化最重要,而周揚則認為個性內涵對典型的形成必不可少。胡風要求在各個個體中抽出普遍性的綜合和概括中求得典型,而周揚則主張在對“個人的特殊性”的深度開挖中逼近典型。50年代初,周揚對自己的典型理論有過反思,卻因受蘇聯的影響,又把典型歸結為“一定社會力量的本質”,只強調典型的一個方面——群體的共同性,從而不可避免地得出一個階級一個典型的結論。胡風仍然堅持自己30年代的典型理論。胡風和周揚關于典型的論爭發生在我國典型理論初創階段,由于立足點和所處位置不同,雙方就典型的理解分析,各有正誤。他們的論爭是在馬克思主義文藝理論指導下的一場意義重大的理論探討,對于我國現代文學理論建設和馬克思主義文藝典型理論的中國化具有重要的意義,為以后的典型理論發展奠定了基礎。
  在50年代,典型問題是一個十分活躍的理論話題。1956年,《文藝報》在第8、9、10三期開設“關于典型問題的討論”專欄,相繼發表《藝術典型與社會本質》、《關于典型問題的初步理解》、《影片中的藝術內容》、《藝術形象的個性化》、《對藝術問題的一些感想》、《典型問題隨感》、《關于文學藝術特征的一些問題》等文。概括起來,一種觀點是把典型看作是一定社會力量的本質,一定時代和階級的代表,如巴人在《典型問題隨感》中也持這樣的觀點。另一種觀點是把典型看作是共性與個性的統一。在這里,共性是指社會的、歷史的、時代的或階級的、階層的和社會集團的共性和共同的本質特征,而個性是指表現共性的個別事物和人物形象的具體個別的性格特征,代表人物有王愚。此外,還有何其芳的共名說。
  早在中國展開關于文學典型的論爭之前,蘇聯文藝界已就此問題展開了激烈的討論。馬林科夫在蘇共十九大報告中把典型看作是表現一定社會力量本質的事物,《共產黨人》雜志則在1955年第18期發表專論《關于文學藝術中的典型問題》,對馬林科夫的觀點提出尖銳的批評。這些情況引起了《文藝報》的密切關注。1952年第20期《文藝報》轉發了一則消息,題目是《馬林科夫在蘇共第十九次代表大會上的報告中關于文學藝術的指示》,把文藝界的目光吸引到典型問題上來。1952年第21期刊登了《蘇聯共產黨(布)中央委員會書記馬林科夫在蘇聯共產黨(布)第十九次代表大會上所作<蘇聯共產黨(布)中央委員會的報告>關于文學藝術部分的摘錄》,把馬林科夫報告中關于文學藝術的部分譯介過來。此后,《文藝報》多次發表蘇聯文藝界的消息,積極譯介蘇聯重要的理論文章,如1955年第22期譯介了蘇爾科夫的《文學的黨性和作家的勞動》,1956年第10期譯介塔馬爾欽科的《個性和典型》,引導典型問題爭論的開展。在蘇聯文藝觀的影響下,國內掀起了典型問題論爭的高潮,《文藝報》也趁熱打鐵,開辟了“關于典型問題的討論”的專欄,發表了張光年的《藝術典型與社會本質》、林默涵的《關于典型問題的初步理解》、鐘惦棐的《影片中的藝術內容》、黃藥眠的《對典型問題的一些感想》、陳涌的《關于文學藝術特征的一些問題》、巴人的《典型問題隨感》、王愚的《藝術形象的個性化》、李幼蘇的《藝術中的個別和一般》等大量文章。這些文章的觀點大都沒有超出《共產黨人》專論之外,但張光年、鐘惦棐、林默涵等人的文章聯系我國文藝的實際情況提出了一些較為新穎的見解。如張光年批評了“一個階級只有一個典型”、“一個社會力量只有一個典型”的錯誤公式④;鐘惦棐對當時的“和社會歷史本質相一致”的機械觀點進行了分析⑤;林默涵認為“不能設想,社會主義現實主義者沒有和新的現實、和先進事物相吻合的先進的世界觀,而能夠担負起這樣的任務”⑥。
  與典型問題聯系在一起,塑造英雄形象的論爭也受到了蘇聯文藝觀的影響。1952年5月,《文藝報》開辟“關于創造新英雄人物問題的討論”,討論的焦點集中在能不能寫英雄人物的缺點,以及如何正確處理英雄和群眾的關系以及寫從落后到先進的轉變等。在此期間,阿·蘇爾科夫在第二次全蘇作家代表大會上做了題為《蘇聯文學的現狀和任務》的報告,批判了理想的性格說,用多個反問的語調強調英雄人物歷經磨難從有缺點向先進的轉變過程。國內許多文藝家也從理論上、創作實踐上闡述了創造英雄形象的一些問題。如能不能在矛盾沖突中寫英雄人物,能不能寫英雄人物的缺點,如何正確處理英雄和群眾的關系以及寫落后到先進的轉變等關于創造英雄形象的一些基本問題。馮雪峰的意見尤其值得注意,他在《英雄和群眾及其他》中把創造正面的、新人物的藝術形象看作是最緊迫的任務,同時認為反面形象同正面形象一樣,都具有教育和鼓舞作用,因為反面形象可以增進讀者對生活的全面認識,并激發其進行批判和斗爭⑦。在蘇聯文藝的影響下,《文藝報》組織的討論使人們對創造英雄形象有了更加明確的認識,澄清了一些糊涂思想。
  四、《文藝報》的貢獻和局限
  在1950年代譯介蘇聯文論、引導國內的文藝論爭中,《文藝報》的作用是十分突出的。首先,它發揮著思想導向的作用。《文藝報》是中國作協的機關報,它代表的是中國共產黨的聲音,其權威性不言而喻。蘇聯文藝思想大多是通過這個權威的渠道傳播到國內來的,這些文藝思想被介紹到中國后,成了影響50年代國內文藝論爭的一個重要因素。為了強化這個導向作用,《文藝報》借重作協的行政權力,組織文學家、批評家對異己的文學思想進行批判,體現了政治權力的意志。《文藝報》有時也發表一些不同于主流文藝觀的文章,但目的是為了樹立批判的靶子,讓人們更好地認清非主流觀點的危害,從而維護正統的文學規范。當時最高當局也十分關注文壇動態和《文藝報》的思想動向,如果《文藝報》在論爭中偏離了主流意識形態的要求,其負責人免不了被撤職,從丁玲、陳企霞、馮雪峰這些《文藝報》的主編一個個被批判、被調離,就可以看出這一點,這也從反面證明了當時《文藝報》地位的重要性。
  其次,《文藝報》通過譯介蘇聯文論為國內的文藝論爭構建了一個知識背景。每次論爭展開之前,《文藝報》往往大量譯介蘇聯政治、經濟、文化、文藝理論的文章以及蘇聯領導人的文藝思想,為國內的論爭推波助瀾。參與論爭的國內學者和作家也喜歡從蘇聯文學、文藝理論中尋找思想資源以支撐自己的觀點。如關于真實性問題的論爭,《文藝報》先聲奪人,刊發了大量蘇聯文章,這些文章實際上都是態度鮮明地維護文學的真實性原則的,從而為論爭提供了一個恰當的知識背景,導致國內關于真實性的論爭一開始幾乎都是異口同聲地要效法蘇聯文學去反映生活的真實。有時,《文藝報》還通過譯介蘇聯文學理論來誘發國內的文學論爭,如關于形象思維的論爭即是一例。形象思維的概念雖然在30年代傳入我國,茅盾、周揚、胡風等理論家對這個問題均有所論及,但文藝界對此并沒有給予應有的重視,更沒有展開廣泛的討論。1956年《文藝報》第5、6期刊登周揚的《建設社會主義文學的任務》和康濯的《關于兩年來反映當前農村生活的小說》,這兩篇文章極力倡導形象思維。《文藝報》又發表蘇聯《共產黨人》的專論,對形象思維大加肯定,使國內的文藝理論家和研究者注意到這一問題,并產生了濃厚的興趣,因而使關于形象思維的論爭成為當時國內的一個理論熱點。
  三是促進了社會主義文學理論的發展。50年代,《文藝報》探討的都是關于社會主義文學的重要理論問題,對社會主義文學方向的確立具有至關重要的影響。這些理論問題有的是二三十年代提出,但由于歷史的原因沒有深入下去,有的是剛從蘇聯傳入還沒有來得及消化吸收,《文藝報》為這些問題的探討提供了重要的舞臺。它總是積極主動地介入到論爭中,或者譯介蘇聯文學理論為論爭提供根據,或者刊載國內重要論文表明主流的立場,或者由編輯部直接組織大規模的討論,刊出討論會的紀要,這些形式多樣的方法促進了問題探討的深化。如關于典型問題的討論,當時《文藝報》發表的許多文章從各個不同的角度探討典型問題,把典型理論推進到一個新的高度。又如關于社會主義現實主義的論爭觸及到了社會主義現實主義的根本問題,不僅對社會主義現實主義定義的合理性一面有了更加充分的認識,而且對于這一定義的缺陷以及帶來的思想混亂有了深入的認識。像秦兆陽這樣從理論上辨析社會主義現實主義的理論缺陷以及由此所造成的闡釋理解的混亂,要遠遠超過30年代對于這一問題的認識水平。50年代《文藝報》對于一些重要文學理論問題的探討之深,范圍之廣,是此前少見的,它促進了社會主義文學理論的發展與成熟。
  四是助長了向蘇聯一邊倒的盲從傾向。中國50年代在政治、經濟、文化上都實行了向蘇聯一邊倒的策略,文學當然也皈依于蘇聯的社會主義文學理論體系。50年代的中國文學在對待外國文學的態度上非常特別,對蘇聯文學敞開大門,而把歐美自文藝復興以來的輝煌文學成就基本拒之門外,甚至統統斥之為反動沒落的文學。這使得《文藝報》在50年代譯介外國文學時,總是把蘇聯文學的譯介放在重要的位置,不僅大量譯介蘇聯的文藝政策、重要的理論,并且還及時刊發蘇聯的文壇消息,介紹重要的作家、文藝理論家。法捷耶夫、西蒙諾夫、愛倫堡、別林斯基、杰米揚·別德內依、果戈理、普希金、蕭洛霍夫、蘇爾科夫等在蘇(俄)文壇上舉足輕重的文藝理論家和文學家都得到專門的介紹。《蘇斯洛夫同志在蘇聯共產黨(布)第十九次代表大會上發言中關于文學藝術問題的意見》、法捷耶夫的《蘇聯文學藝術工作的任務》、特瓦爾朵夫斯基的《關鍵的問題——在蘇聯第三次作家代表大會上的發言》、波列伏依的《最高的創作自由——在蘇聯第三次作家代表大會上的發言》、岡察爾的《我們時代的浪漫精神——在第三次全蘇作家代表大會上的發言(摘要)》,這些蘇聯作家代表大會的重要報告和決議在《文藝報》上紛紛刊出。《文藝報》從1953年第1期起,開辟新書刊專欄,《鋼鐵是怎樣煉成的》、《茹爾賓一家》、《青年近衛軍》、《沼地上的火焰》、《光明普照大地》等蘇聯重要的文學作品或者新近出版的作品接二連三地得到專門介紹。除此之外,還有別林斯基、車爾尼雪夫斯基等俄羅斯著名美學家、文藝理論家的文學思想以及重要論著也經常被介紹。
  這種一邊倒的狀況,導致了簡單盲從的傾向,使中國的理論家對蘇聯的文學理論沒有經過仔細辨析就全盤接受。針對當時文藝界簡單盲從蘇聯的傾向,秦兆陽、巴人等曾經表示了不滿。但由于眾所周知的原因,這種反思的觀點很快遭到了批判。
  注釋:
  ①③轉引自崔志遠《現實主義的當代中國命運》,人民文學出版社2005年版,第273、276頁。
  ②《高爾基選集·文學論文選》,人民文學出版社1959年版,第113頁。
  ④張光年:《藝術典型與社會本質》,《文藝報》1956年第8期。
  ⑤鐘惦棐:《影片中的藝術內容》,《文藝報》1956年第8期。
  ⑥林默涵:《關于典型問題的初步理解》,《文藝報》1956年第8期。
  ⑦馮雪峰:《英雄和群眾及其他》,《馮雪峰論文集》,人民文學出版社1981年版,第68頁。

江漢論壇武漢128~132J3中國現代、當代文學研究20082008
《文藝報》/文藝論爭/蘇聯文論
在中國1950年代建構一體化的文藝觀念過程中,蘇聯文論起了極為重要的作用,而《文藝報》又在其中扮演了一個十分重要的角色。《文藝報》主要是在歷次重大文藝論爭中,通過譯介蘇聯文論來引導國內文藝潮流的。《文藝報》的譯介工作強化了現實主義的地位,為真實性原則找到了合法性依據,同時又深化了對典型問題的認識。但《文藝報》的譯介也存在著缺點,主要是對蘇聯文藝思想缺乏應有的批判和反思,助長了對蘇聯文藝觀的盲從傾向。
作者:江漢論壇武漢128~132J3中國現代、當代文學研究20082008
《文藝報》/文藝論爭/蘇聯文論
2013-09-10 20:57

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