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20世紀中國戲劇史的對象與方法(摘登)——兼與《中國現代戲劇史稿》商榷
20世紀中國戲劇史的對象與方法(摘登)——兼與《中國現代戲劇史稿》商榷
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  一 現象:文學史的一道巨大裂痕
  文學史以文學為研究對象,一般認為,詩歌、小說、戲劇、散文均屬文學史的研究對象。不同文學門類在不同時代的重要性是不一樣的,同一文學門類內的不同作品,也會因體例與形式的差異而導致不同的美學評價。某些文學形式在一個時代成為美學意義上的主流,卻可能在另一個時代受到忽視。于是,不同時代的文學史在敘述文學現象時,在類型與形式的選擇方面,就不可能面面俱到,總是會有所取舍與側重。
  縱使我們可以這樣理解不同時代的文學史在詩歌、小說、散文等領域不同的取舍與側重,我們還是很難理解,以1840年或1918年為下限的各種《中國文學史》里的“戲劇文學”部分,和以此為上限的《中國現代文學史》里的“戲劇文學”部分,何以會在內容與對象的取舍上存在質的差異。翻檢坊間各種文學史,不難看到,向來治中國文學史者,都從宋元時代始,將戲劇作者及作品列為文學史研究對象之一部分。在20世紀以前,戲劇的文學史地位相當穩定;然而進入20世紀以后,它的地位及重要性卻似乎陡然下降了。通過數部文學史著作的對比分析,我們清楚地看到,雖然對戲劇創作是文學整體的一部分人們并無異議,然而,同樣是“戲劇”這個稱謂,在古代文學史和現當代文學史里,含意卻有著涇渭分明的區別。換言之,從1917年前后始,降了偶爾被當作改造對象以外,國劇創作基本不再被文學史提及,不再成為文學史的敘述對象。取而代之的則是話劇,代替國劇作家進入文學家行列的是話劇作家,代替國劇杰作進入文學史的是話劇劇本。這一現象再明白不過地顯示出在文學和文學史研究領域,以1917年或者更早一些為界,中國文學中的“戲劇”部分出現了一道巨大的裂痕。這道裂痕的一頭是時間跨度長達七百年以上,歷代均有名作出現,文學成就不讓于詩歌、小說、散文等文學種類的國劇,另一頭則是與這一悠久的戲劇文學傳統隔絕的、就形式而言主要是外來的、在文學成就上似乎也得以與現代詩歌、小說、散文等文學種類并駕齊驅的話劇。也就是說,今人在研究現當代文學史時,幾乎完全漠視國劇創作的成就、它的地位,甚至完全漠視它的存在;在整個20世紀,至少是在文學史家們的眼里,國劇創作基本上從文學范疇里消失了。最典型的莫過于陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史》(以上簡稱《史稿》),基本上只敘述從“五四”新文學運動開始到1949年的話劇歷史。中國戲劇發展的歷史仿佛在“五四”中斷了,曾經在長達近上千年的時間里作為中國民眾最重要的文化娛樂方式的民族戲劇,仿佛已在一夜間為西方引進的話劇取而代之,一時化為煙塵。
  二 20世紀中國戲劇的創作實際
  在漫長的文學發展過程中,經常有某些文學樣式受到占據著主流地位的另一些文學樣式的壓迫和排擠,不得已只能處在文學的邊緣地帶,受到不應有的忽視。國劇在20世紀的遭遇正是一個極典型的例證。從上述各種文學史著作的內容選擇上,我們就可以看到,國劇幾乎完全喪失了它在20世紀中國文學史的位置,諸多文學史家甚至戲劇史家們不約而同地將國劇創作排除到20世紀中國文學整體的邊緣甚至之外,不再將它看作是20世紀中國文學整體中值得一提的組成部分(除非是將它作為受批判的、須改造的或者是被改造的藝術舊形式)。這就是各種中國“新文學史”、“現代文學史”與“現代戲劇史”試圖傳遞給讀者的明確無誤的信息。
  一般認為,國劇創作在晚清時期出現了某種程度上的沒落傾向。但是,部分地受到新文化運動的影響,部分也是較之此前更為商業化的都市戲劇演出格局的影響,晚清時期京劇及各種地方戲劇本創作的貧乏與文學性的缺失,在20世紀初年已經出現相當大程度上的變化。尤其是部分優秀演員自覺地延請文化人代為創作劇本,而文化人也主動地參與國劇創作,從京劇到各種地方劇種,都出現了大量經傳統劇目改編的或新創作的劇本,它們的文學水平與美學價值或許并不平衡,但是它們的出現與迅猛增多卻是無可否認的事實。阿英編著的《晚清戲曲小說目》,收集了1901至1912年在各種刊物上發表的國劇作品145種,為該書作序的鄭振鐸,給予這些劇本以很高的評價(注:阿英編:《晚清戲曲小說目》,上海文藝聯合出版社,1954年版。除了該書所收錄作品以外,在阿英《晚清文學叢鈔·說唱文學卷》(中華書局,1960年出版)所收戲文18種里,有11種是未收入《晚清戲曲小說目》的。);清末以來,四川成都成立“戲曲改良公會”,出現了著名的劇作家黃吉安、趙熙等,《情探》等許多作品至今仍是川劇保留劇目;陜西“易俗社”創作的五百多個劇本里,不乏孫仁玉的《柜中緣》、范紫東的《三滴血》這樣非常優秀的作品;成兆才的評劇創作和翁偶虹的京劇創作給戲劇舞臺留下了大量經典作品,更不用說歐陽予倩和田漢等的國劇創作。
  事實上,在整個20世紀尤其是1917年以后,除前述各省各地方劇種的創作以外,上海和北京等地在國劇創作上仍是全國的中心,國劇舞臺在戰亂中依然表現出相當繁榮的景象;30年代以后就更是如此,該時期不管是在國統區還是在延安地區出版的各種戲劇雜志,都刊登許多國劇劇本,作家作品數量遠多于話劇,顯示出國劇作者隊伍的整體實力與影響。至于在抗日戰爭期間,即使是作為全國話劇中心的重慶與桂林等地,國劇的創作也堪可與話劇相比肩,各地舉辦的數次大規模的戲劇展演活動,雖以話劇最受媒體關注,其實際的創作與演出劇目卻仍以國劇為多;就像被稱為抗日戰爭時期戲劇運動高潮的1944年桂林“西南第一屆戲劇展覽會”,延時三月,除破天荒的23臺話劇外,更有平劇29個劇目,桂劇8個劇目和1個湘劇劇目。(注:中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·廣西卷》編輯委員會編寫《中國戲曲志·廣西卷》,中國ISBN中心1995年版,第19頁。)1949年以后任何一年出版與發表的國劇劇本,數量都是話劇劇本的數倍甚至數十倍。只要我們客觀地看待20世紀中國戲劇發展實際,就不能不承認這一鐵的事實——在20世紀的任何一個時期,國劇在戲劇舞臺上都是創作與演出兩方面實際上的主體。一部忽視了這一主體的文學史,不管它是古代的還是現代的、當代的,都必然是不完整的;而且在現當代文學史中排除了國劇的創作,戲劇在中國文學領域就不可能擁有真正的重要性。然而令人感到十分意外的是,數十年來,現當代文學與戲劇研究領域的專家學者,居然一直默許著20世紀中國文學研究界對國劇的漠視,默許中國文學史的古代與現當代部分在戲劇領域存在的巨大鴻溝,默許著這個驚人的錯誤,這也許是20世紀中國文學與戲劇研究最無法原諒的錯誤。
  二 《史稿》與中國“現代戲劇”
  國劇創作在20世紀中國文學領域所遭遇的是某種“有意識的忽視”。與其說各種現當代文學史與戲劇史基本上只以話劇為對象、或主要以話劇為對象的缺失是由于研究者在知識領域的欠缺,毋寧說是一個理論問題,是看待中國現當代戲劇歷史的立足點問題。因此,與指出各種版本的中國現當代文學史與戲劇史存在忽視國劇的重大缺陷同樣重要甚至更為重要的,就是厘清這一奇特現象背后的理論根源。而南京大學陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》,因為從正面提出了這個理論問題,并且試圖為之在學術層面作出認真闡釋,也就值得特別提出討論,它為我們提供了一個可借以觀照各種版本的現代文學史何以會漠視國劇存在的理論窗口。
  《史稿》的勒口介紹中寫著:“本書是建國以來第一部中國現代戲劇史專著……全書從19世紀末中國現代話劇產生寫起,一直到新中國成立,系統闡述我國現代戲劇(主要是話劇)的產生及其沿革,從多方面總結了中國現代戲劇(特別是話劇文學)發展的歷史規律。”(注:見陳白塵、董健主編:《中國現代戲劇史稿》,中國戲劇出版社1989年版。)正如這個簡短的介紹所說,作為建國以來,也是至今為止唯一的試圖全面總結20世紀上半葉中國戲劇創作歷程的現代戲劇中專著,它所研究的“現代戲劇”這個對象中的“現代”,并不是如其字面所示的純粹時間概念,或者說,這里所指稱的“現代”還被附加了更豐富復雜的含意。這部現代戲劇史“主要是話劇”史,它總結中國現代戲劇“特別是話劇文學”的歷史經驗,全書幾乎只是順便提及這個時期的國劇創作。《史稿》“有意識地忽視”中國現代歷史上大量的國劇創作,使該書從歷史敘述對象的選擇開始,就表現出鮮明的理論傾向性。
  細細玩味《史稿》的緒論,我們還可以從中看到兩個重要的判斷,它們有助于理解《史稿》何以能夠只將話劇的引進與發展替代了中國現代戲劇發展的全部。其中第一個基本判斷是,在19世紀末到20世紀的這段時期,中國戲劇已經經歷了一個從古典形態向現代形態的轉變;另一個基本判斷,則是在20世紀,國劇已經“從‘前景’退為‘后景’”,話劇已經在中國“現代戲劇中上起著主導作用”。(注:《史稿》第2頁。)這兩個基本判斷當然是互相關聯的,尤其是作者藉以做出這兩個基本判斷的理論出發點是互相關聯的。作者在這里構筑了一個古典/現代二元對立的語境。只有將本土戲劇看成在整體上是“古典形態”的藝術類型,話劇這種與之在美學風格上截然不同的、外來的戲劇形式的引進,才能夠成為中國戲劇現代化的標志;只有將話劇的引進視為20世紀中國戲劇史上最為重要的事件,視為中國戲劇現代化的標志,話劇的形式特征與審美規范才會被視為評價戲劇作品是否具有現代性的唯一標準;同樣,只有以話劇的形式特征與審美規范來衡量20世紀中國戲劇史,才會寫出這樣一部無視現代歷史上國劇無可置疑的存在以及影響的《中國現代戲劇史》,并且得出本土戲劇已經“從‘前景’退為‘背景’”、話劇在20世紀中國戲劇史上“起著主導作用”的結論。
  然而,正是因為20世紀的中國戲劇實際狀況遠非如此而且恰恰相反,人們也就有必要重新考慮這個史學意義上的問題——話劇的引進以及生存發展對于20世紀的中國戲劇史,對于中國戲劇的現代進程是否確實如此重要,是否確實起到了改變一個時代與一個民族的戲劇審美取向的作用。或者說,它是否真的使得中國的戲劇,包括戲劇的創作、演出以及一般民眾的欣賞習慣,產生了根本性的變化。答案當然是否定的。雖然話劇比起國劇來受到主流意識形態及激進文人們更多的關注,甚至被視為更具有藝術性以及更具有文學內涵的劇種,但是它畢竟是一種外來的無根的藝術形式。在中國現代戲劇史上,它決不可能擁有像《史稿》所給予它的那種重要性,更沒有資格成為“現代戲劇”的唯一代表。
  四 重修20世紀中國戲劇史的理論前提
  如同我們在《史稿》以及諸多中國現當代文學史的戲劇部分所看到的那樣,20世紀中國戲劇研究雖然成就卓著,但是主流學術界只把話劇研究視為文學研究的一部分,這和20世紀中國戲劇無論是創作、演出抑或觀眾的審美選擇均以本土劇種為主體的事實,形成強烈反差。即使偶爾涉及到國劇領域,學術界、理論界用以評價國劇作品的美學標準,基本上是從話劇領域沿用的,且所重視的主要是對國劇的“改造”,現當代戲劇史研究一直游離于實際的戲劇創作與演出主體。90年代以來學術界“重修文學史”的呼聲日益高漲,最需要重寫的無過于中國現當代戲劇史,以及現當代文學史中的戲劇部分,其中以話劇替代戲劇這樣明顯違反戲劇史與文學史實際的以偏概全的現象,沒有任何理由延續。
  誠然,重修戲劇史并非易事。因為20世紀戲劇領域話劇對于國劇主體地位的僭越有它的理論依據,它的背后是持續了一個世紀的某些文學觀念。因而,要想真正改變這一現象,重新恢復國劇在現當代文學史與戲劇史上應有的地位,還需要進行理論上的辨析。
  首先需要厘清“新文學”與“現代文學”之間的區別。盡管我們可以為長期以來國劇被視為文學史上的另類找到種種原因,最根本與最直接的原因,還是文學史家們經常自覺不自覺地用中國現代史上的所謂“新文學”替代了整個中國現代文學。
  20世紀中國文學領域,除了確實存在所謂新文學之外,還同時存在大量的、不能用新文學這個具有特定含意的辭匯包容的作家作品;尤其是在戲劇領域,更不能無視曾經被稱作“舊劇”的國劇文學創作。對于中國現代文學史而言,新文學當然有無可置疑的重要性,只是我們還必須同時指出,縱然一部現代文學史可以把新文學的誕生與發展、壯大作為一條歷史線索,它也該尊重中國現代史上多種藝術形式并存的事實,盡可能客觀公正地反映出20世紀中國文學的全貌,反映出20世紀中國文學與整部中國文學史之間的血肉聯系,尤其是應該客觀公正地反映出20世紀國劇在民族悠久傳統的基礎上,繼續生存并適應時代的變化而變化的事實。
  其次,20世紀戲劇文學批評的價值體系,亟需重建。中國文學的現代化進程不能簡單地理解為某些文學樣式戰勝和取代另一些文學樣式的進程,更何況話劇這一外來戲劇樣式根本就沒有戰勝和取代國劇;以文學樣式的不同作為評價作品藝術價值的前提,比起以它是否從屬于新文學來評價其美學價值更為不妥。只可惜此前我們用以評價現當代戲劇文學的標準,正建立在這兩個基礎之上。它使得中國現代文學領域,包括現代戲劇領域,實際上已經形成了某種價值觀念上的“新文學迷信”或曰“新文化迷信”。
  第三,文學史及文學作品的世界視野與民族視野之間的關系需要進一步理順。“五四”新文學的出現涉及到東西方文化交流的大背景,外來的主要是西方的文學藝術觀念和形式大量地涌入中國,中國本土的文學藝術不能不因之受到影響而出現變異。但只有當這種變異的結果確實融入進中國文學整體之中,也即隨這一變異出現的作家作品成為中國文學整體的有機組成部分時,這種影響才真正成為現實。因此,一部真正意義上的中國文學史和中國戲劇史的寫作,必須要有文學的和戲劇的民族視野。
  中國現代戲劇史的民族視野之所以成為一個問題,在很大程度上是由話劇這種引進的藝術形式對傳統國劇的壓迫與排斥挑起的,一部中國現代文學史或中國現代戲劇史,雖然不能無視這個特定歷史時期西方文學藝術的顯著影響,但是卻不能寫成“世界藝術”實即西方藝術在東方的開拓史,更不應該將它曲解成西方式的藝術類型如話劇取代國劇這樣的中國本土藝術的歷史。中國現代戲劇對世界戲劇的貢獻,主要不在于有一批作家在這個時期創作出了一些模仿西方話劇的作品,更在于該時期民族化的國劇在自己的發展道路上繼續前進,同時在如何更好地與世界溝通的道路上努力探索。這才是20世紀中國戲劇對世界戲劇最重要的貢獻,也應該是一部真正做到民族視野與世界視野相結合的中國現代戲劇史最核心的內容。
  (原文2000字,有刪節)
《戲劇藝術(上海戲劇學院學報)》24~26J3中國現代、當代文學研究傅謹20012001本文認為,20世紀中國文學史研究的戲劇部分在對象與方法上長期存在嚴重缺陷。現當代文學史和戲劇史無視本土戲劇的存在、成就和影響,使中國戲劇發展出現一條巨大裂痕。本文以《中國現代戲劇史稿》為例,指出國劇(本文以“國劇”意指中國本土戲劇即所謂“戲曲”)在20世紀戲劇與文學史中遭遇的“有意識的忽視”,其理論根源在于將中國戲劇現代化進程片面理解成話劇的引進與發展的過程,把劇種的分野當成現代性的分野,將本土戲劇排斥在現代化進程之外。要改變這一現象,需要在方法論層面上解決三個問題:不能以新文學史代替現代文學史、不能以劇種作為衡量作品價值的標準、文學史觀念應該有民族視野。這樣才能使20世紀中國文學史在對象上更為完整、在方法上更為科學。 作者:《戲劇藝術(上海戲劇學院學報)》24~26J3中國現代、當代文學研究傅謹20012001本文認為,20世紀中國文學史研究的戲劇部分在對象與方法上長期存在嚴重缺陷。現當代文學史和戲劇史無視本土戲劇的存在、成就和影響,使中國戲劇發展出現一條巨大裂痕。本文以《中國現代戲劇史稿》為例,指出國劇(本文以“國劇”意指中國本土戲劇即所謂“戲曲”)在20世紀戲劇與文學史中遭遇的“有意識的忽視”,其理論根源在于將中國戲劇現代化進程片面理解成話劇的引進與發展的過程,把劇種的分野當成現代性的分野,將本土戲劇排斥在現代化進程之外。要改變這一現象,需要在方法論層面上解決三個問題:不能以新文學史代替現代文學史、不能以劇種作為衡量作品價值的標準、文學史觀念應該有民族視野。這樣才能使20世紀中國文學史在對象上更為完整、在方法上更為科學。
2013-09-10 20:57

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