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20世紀中國詩歌民族化歷程的回眸
20世紀中國詩歌民族化歷程的回眸
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  20世紀中國詩歌,一方面鮮明地體現了受西方近現代詩潮影響的現代性特征,另一方面深刻地表現出對中國古代詩歌維承與發展的民族性特征。這種民族性特征在與現代化特征融匯的過程中,呈現出既區別于西方外來詩潮的特征,又相異于本民族舊有詩潮的特征,是一種打上了20世紀中國詩歌鮮明烙印的民族化詩歌。這種民族化是對西方近現代詩潮的本土化,又是對中國古代詩歌的現代化。正是在這樣一種“本土化”與“現代化”雙向選擇與雙向改造過程中,形成了20世紀中國詩歌的獨特景觀。
  一
  20世紀之初的中國近代詩歌革命,是中國詩歌步入新的民族化歷程的濫觴期。以梁啟超、黃遵憲為代表的維新派詩人策動“詩界革命”,他們倡導的“新意境”、“新語句”的采用,是與中國古典詩歌風格相融匯的,對外來詩歌的采納是為了變革中國古典詩歌某些內容與表現形式,而不是替代古典詩歌的體式與范型。這種“以舊風格含新意境”的詩歌體式與范型,既突破了以舊風格含舊意境的古典詩歌傳統,同時又以對舊風格的整體認同與本民族詩歌風格的堅守,作為20世紀詩歌變革的開端。這種新舊兼容的調和現象,是與維新派政治改良相互策應的,又是世紀之初新舊社會矛盾與新舊文化思潮尖銳沖突中的一種必然性選擇。
  近代詩界革命成為“五四”白話新運動的先導。與近代“詩界革命”不同,胡適倡導的白話新詩運動的目的,首先在于革新詩歌自身,不像維新派將詩界革命作為政治變革的工具。其次主張革新詩歌體式與詩歌語言,用現代詩歌體式與現代詩歌語言替代古典詩歌體式與詩歌語言,鮮明表現出叛逆傳統的傾向。然而,這種叛逆傳統并不表明他們要徹底拋棄傳統或割斷傳統,“五四”新詩人所反對的是傳統詩歌的流弊,它與“五四”新文化思潮一樣,以激烈的批判方式甄別傳統、反思傳統、揚棄傳統,從而得以繼承真正的優秀傳統。這一批白話詩人又都是在傳統中浸潤了多年的文人學士,母語的承傳性又是無法擺脫的,他們清楚地知道:“文化上的惰性自然會把我們拖到折衷調和上去的”(注:胡適:《編輯后記》,《獨立評論》142號,1935年3月17日。)。“五四”白話新詩在對古代白話書面語言以及現代白話口語的采用中,也并沒有完全摒棄古典詩歌中文言文的優長。唐tāo@①在《在民族化的道路上》一文中曾指出:“五四”現代文學聲勢浩大,“并不像守舊派憂慮的那樣,將中國古代文化沖洗凈盡,絲毫不留”;“古典作家作品中一切有用材料,包括仍然保持著生命力的文學語言和藝術表現方法,不僅受到尊重,而且作為民族的優秀遺產,被繼承,被吸收,消化生發,融會貫通,成為新的機體的一部分”。五四時期白話詩人把精力主要放在如何先行掙脫古典詩歌傳統羈絆的努力上,然而他們又十分明確:不可能徹底背棄傳統,他們倡導的白話新詩,是本民族的新詩。
  與胡適在白話新詩運動中的語言文體革新成果相比,郭沫若的《女神》從思想觀念到審美形式,皆體現了對中國傳統詩歌更加深層的變革。郭沫若以對“五四”時代精神的最出色的表現,被公認為時代的英雄歌手;他又以面向世界的先鋒意識,廣納外來詩潮,表現出超越傳統的宏大氣概。郭沫若的《女神》是中西文化激烈碰撞與廣泛交融的時代產物。郭沫若是在“五四”新文化運動中誕生的“精神界的戰士”,他與新文化運動中的精神界先驅們取同一立場,西方的富于科學與民主精神的先進文化,成為他批判中國傳統文化的精神武器與價值尺度。他所信奉的泛神論思想,個性解放思想,人道主義思想,反對偶像崇拜思想等,都明確地反映了他對西方先進的文化思想的價值認同。同時他又認為,“新時代的覺醒”中的中國,“不是簡單地需要一些舶來品的化裝,而是需要從整個的封建傳統蛻化出來。”(注:《我怎樣開始了文藝生活》,《郭沫若論創作》,上海文藝出版社,1983年版,第153頁。)這種“從整個封建傳統蛻化出來”的文化選擇態度,表明他不是要整個地拋棄傳統文化,對傳統文化作徹底的決裂,而是要重新清理重新闡釋傳統文化,努力發掘傳統文化中的優秀東西,以便在現代條件下尋找傳統文化走向現代的契機,實現傳統文化的現代性的轉化。在東西文化的比較中他較多地進行的是一種解釋、融匯的工作。他通過東方文化的莊子、泰戈爾認同西方文化的斯賓諾莎、歌德。而他認同的泛神論,又可與儒家的天人合一,以及道家的等萬物、齊生死的自然主義相融通。因此,在《女神》中,“一切的一,合諧。一的一切,合諧”這樣一個涅pán@②新生后的理想化的新宇宙新世紀,在泛神論的主宰下不但緩和了主觀與客觀、個體與群體的沖突,而且中國傳統的文化觀念與西方現代價值觀念也可合而為一,協調相容。《女神》鮮明地體現了中西方文化與文學精神的融匯與創化,在融匯與創化中熔煉成為新時代精神的頌歌。在藝術形式與審美風格上,將西方的浪漫主義、表現主義、象征主義藝術與中國傳統的浪漫主義藝術相調和,初步地實現了對中國詩歌形式的審美觀念的變革與藝術形式的現代性改造。《女神》把中國傳統詩歌帶進了創造性改造的新階段。
  二
  “五四”后的中國詩壇呈現出多元無序的狀態。胡適、郭沫若為代表的“五四”新詩人,在完成了舊體詩向白話自由體新詩的過渡轉換后,新詩的規范并沒有建立。經歷了白話詩歌運動對傳統批判的矯枉過正,以及郭沫若廣納新潮的激情化開拓性創造后,20年代中期新詩步入了探索新的民族化詩歌的冷靜沉思階段,對中西文化與詩歌傳統關系的思考更具有了理性特征。從詩學探討到詩歌創作,最能代表這一階段探索性成就的是新格律派詩人聞一多。
  聞一多倡導的新格律詩主張十分明確:新詩首先是本民族的,再則又是具有“今時”特征的民族化詩歌。比較而言,郭沫若在中西文化精神與中西詩歌體式的轉化關系中,倡導的是一種相互認同,相互兼容的價值觀。聞一多則是以東方文化精神與中國傳統詩歌為價值參照,主張用東方文化精神同化或改造西方文化,用傳統詩歌藝術兼容西方詩歌藝術。在詩藝上,他主張借鑒古代律詩的詩美特征:一是形式上的“均齊底美”,二是韻律的和諧美。聞一多在對中外詩藝的融匯中創造了以“節制”與“和諧”為核心的新格律詩審美原則。聞一多的詩歌探索,顯示了20世紀中國詩歌向民族化新詩歌方向發展的自覺實踐與較為成熟的實績。
  30年代是新詩的民族化逐漸走向成熟的階段。這個時期的代表詩人是戴望舒與艾青。毫無疑問,作為現代派詩潮的領袖,戴望舒的詩歌主要是受法國象征派詩潮的影響,《現代》雜志上發表過由戴望舒翻譯的大量西方現代主義詩學文章與現代主義詩作。正是這樣一位深諳西方現代主義詩歌真諦的詩人,他敏銳地感受到了西方象征主義詩歌與中國古代詩歌藝術的許多相通之處。在“純詩”的旗幟下,他自覺不自覺地對中外詩歌傳統作了調和融化。我認為這種調和與融化主要表現在以下方面:一是現代派詩人倡導的“現代詩行”所表示的“現代情緒”中,分明地呈現出追慕精神家園,皈依傳統文化的價值傾向。現代派詩人一方面感受著古老的農業文明向現代工業文明轉型時期的歷史陣痛,體驗著現代都市文明的沉淪與虛妄;一方面又無法像西方現代主義詩人那樣完全回歸內心,進入到宇宙世界和生命本體的形而上層面的思考。在他們對現代都市青春病的體驗中,濃濃地表現出現實的感傷,鮮明地呈現出傳統知識分子人格自戀的寂寞惆悵。戴望舒詩歌中的“樂園者”、“尋夢者”,是這類情緒與心態的典型意象化載體。正是在這個意義上,不少人皆認為戴詩是“象征派的形式,古典派的內容”。二是意象化抒情詩范型與中國傳統詩歌抒情體式的一致性。中國傳統詩學對詩歌本質的闡釋,都是把“詩言志”作為詩歌根底的。一方面認為詩要“緣情”,同時主張詩應“體物”,借意象抒情或將情感意象化是中國古代詩歌的重要藝術傳統,而戴望舒的詩歌基本上是以抒情為主導的意象化詩歌。戴詩從意象的群體構成到意象寄托的情感內涵都明顯打上了傳統文化的烙印。三是意象意境化的探索。他將中國傳統詩歌的和諧、優雅、含蓄、意境化的抒情藝術與西方象征主義注重多重暗示、朦朧隱晦、婉曲跳脫等意象化的表現藝術相結合,較成功地體現了中國古代詩藝與西方現代詩藝的巧妙融合。其四,對音樂美的調和。他在中國古典詩詞的平仄、韻律的可吟之長中獲得韻律美的啟示,取法國象征詩獨特的音樂美技巧,把自由體詩的音樂美在情緒的抑揚頓挫中帶入了一種自由的天地。
  艾青是30年代出現又在30年代成熟的一位詩歌大家,他的創作體現了中國現代詩歌的成熟,表現了中國新詩民族精神與民族品格的確立。艾青詩歌特有的現代民族精神與品格,首先反映為這位“大地之子”對苦難民族的憂患情感。他以“大地之子”的身份為苦難的時代、苦難的人民、苦難的民族作證,抒寫著一個時代與一個民族的苦難、悲憤與覺醒。他的詩中呈現出的人格美與情操美,反映出與中國古代優秀詩人文骨詩心的深厚聯系。二是執著現實、抗爭苦難的堅韌不拔的民族品格。艾青對祖國、對土地的生死不渝的愛,是與他對中國民族精神的深切感受,對祖國、對人民、對生活、對未來的堅定信念聯系在一起的。古老的土地孕育了生生不息、向苦難抗爭的民族精神,艾青的詩歌就是抗爭苦難精神的頌歌。作為意象化抒情詩體系的艾青詩歌,從意象選擇到意象表現等藝術形式層面,皆可找到與傳統詩歌藝術的眾多相通之處;然而最能表現艾青詩歌的現代民族化特征的是艾青詩歌的精神,這一點正是構成一個民族化詩歌特質的最重要品格。艾青的詩歌,是中國近百年來現代民族化詩歌的一份重要收獲。
  40年代新的民族化詩歌建設進入到了一個新的階段,這個時期詩歌在全民抗戰的烽火歲月里,普遍強化了民族意識,詩人把弘揚民族文化精神傳統與民族藝術風格的彰顯作為凝結民眾力量,增進民族情感的歷史責任。受西方詩潮影響較深的詩人(像何其芳、卞之琳、李金發等)也紛紛轉向民族化、大眾化詩歌方向。在抗日民主根據地與解放區也出現了一批較成熟的新的民族化風格詩歌(像《王貴與李香香》、《漳河水》等)。但是,這類詩歌在整體上藝術水平不高,對傳統的繼承因襲較多,改造較少,在中西詩歌關系的認識上以及關于民族形式的觀念上,都存在著較狹隘或片面的理解。因此,也沒能產生足以體現“具有中國作風與中國氣派”的優秀詩人。
  三
  50年代至70年代是民族化新詩歌發展中的曲折時期。這一時期新詩總體上呈現出如下特征:首先是政治抒情模式成為主導。新中國成立后的30年,是文學和政治關系最為貼近的時期。在文學與政治的關系中,文學從屬于政治,政治直接作用于文學的題材、主題與審美態度、藝術形式的選擇。政治抒情詩較多的關注與表現政治生活事件,呈現集體主義精神,傳達人民大眾的階級感情,體現樂觀昂揚的浪漫主義理想色彩。在對“五四”以來新詩傳統的選擇中,繼承的是新詩的革命傳統,自由主義詩潮受到批判與否定。在中西詩歌關系的態度上,對外來詩潮基本是警惕、回避或排拒的態度。在對中國古代詩歌傳統的態度上,50年代后期曾經提出“在民歌和古典詩歌基礎上發展新詩”;具體實踐中,較注重的是古代詩歌中民間詩歌與大眾化風格的詩歌藝術傳統,對少數古代詩人的選擇也首先是以政治思想標準為尺度的。大量的古典詩歌藝術精華,是被作為封建主義文化予以排斥的。
  這一時期政治抒情詩仍然自覺不自覺地體現了與中國古代詩歌傳統的某些聯系。首先,關注現實生活的人生態度,注重詩歌的倫理教化的功用觀念,認同群體意識的文化心理,皆打上了中國傳統文化與古代詩歌傳統的鮮明烙印。其次,對古代詩歌傳統中優秀的民間詩歌藝術形式的采納,對傳統的大眾化文化價值的認同,在詩歌形式上半格律體形式的運用與發展,均體現了傳統詩歌藝術的積極影響。然而,這一時期的政治抒情詩除了像郭小川、賀敬之等詩人的政治抒情詩具有較高藝術成就以外,整體上藝術水平不高。
  與50年代至70年代大陸詩歌的政治抒情詩主潮不同,在臺灣五、六十年代的詩壇出現了一個以現代主義詩潮為主導的詩歌發展階段,這一階段構成了中國詩歌民族化傳統的某些深層變革與發展。由于歷史文化的淵源關系,臺灣文學都是以中國大陸文學為母體和范型的,表現了濃厚的民族文化傳統精神。然而,臺灣文學又不斷的受到異質文化的包圍與沖擊,形成了臺灣文學發展的特殊文化環境。臺灣現當代詩歌基本處在傳統精神、本土意識和現代觀念三種文化思潮的沖撞、對峙與交融、轉化之中。傳統的民族文化思潮,是植根于臺灣歷史土壤的主導文化基礎。本土文化思潮則是具有地域特征的鄉土文化,它在深層結構上與母體文化是一致的。這兩種文化在外來文化的沖擊下,一方面一致地表現出與異質文化相抗衡的內聚力;另一方面,又借助西方現代文化思潮更新自身的陳舊觀念,謀求民族文化的新的發展。臺灣現代主義詩人余光中的創作道路,對民族詩歌的現代化改造更具有啟發性意義。
  余光中的創作體現了他在傳統與現代中的獨特感受與思考。五、六十年代他曾兩度赴美,異國他鄉的鄉愁與西方文化的現實處境,使他能較深刻地重新發現與認識民族文化傳統。他在《芝加哥》一詩中把自己比作落入“新大陸”大蜘蛛網中的一只“亞熱帶”的金甲蟲,“文明的群獸,摩天大樓們壓我”,“但壓不斷飄逸于異鄉人的灰目中的/希望的地平線”。“在國際的雞尾酒會里,/我仍是一塊拒絕溶化的冰”(《我之固體化)。他一方面反對“惡性西化”,但是,他也絕不固守傳統,他主張的是在堅持傳統中改造傳統,是不斷更新傳統,在反傳統中發展傳統。有人認為余光中尋求的是受過現代意識洗禮的“古典”詩境,和有著深厚古典背景與古典情緒的“現代”詩境(注:洪子誠、劉登翰著:《中國當代新詩》人民文學出版社,1993年版,第498頁。)。余光中的詩學理想體現了民族化現代詩較為成熟與深刻的思考。
  八、九十年代,新詩的民族化進入到了調整期與多元化的探索階段。80年代上半期的詩壇,是文學觀念與思想觀念正本清源逐步解放的歸位階段。這一階段活躍于詩壇的“歸來詩人”或“復出的詩人”,大都經歷了近半個世紀的戰火洗禮與“文革”滄桑,他們的人生之路與心靈之旅鑄就了他們憂患與沉郁的詩心文骨,幾乎從他們走上詩之旅途時,歷史就選擇他們作了社會的良知與民族的良知。苦難與反抗,光明與追求,成了這一代人詩歌既崇高而又悲壯的主題。朦朧派詩人是在是非顛倒的十年大動亂中耗費最為燦爛的青春歲月的,他們從惡夢中醒來后的心靈震顫便是:“告訴你吧,世界/我—不—相—信!”(北島《回答》)在對假丑惡的歷史的批判中,重新開始真善美的探求。朦朧派詩人在自我心靈的復蘇中,時刻承担著召喚民族復興的責任;同時,在歷史的反省中,也蘇生了他們獨立的人格意識與詩的審美意識。從民族意識、人格意識到詩的本體意識的全面的自覺中,既表現出與中國詩歌精神的潛在聯系,又呈現出80年代上半期中國詩歌民族化的特有文化性格,朦朧派詩歌整體上顯示了中國新詩民族化探索的新境界。這種新的境界一方面體現在詩歌精神上,在社會道德與民族良知的承担上溶入了自我人格的獨立思考;另一方面在詩歌的審美意識中,以詩性的自覺,將民族的古典詩歌藝術經驗與西方現代主義詩藝相結合,把傳統的意象化抒情詩與西方象征主義的隱喻暗示、智性體驗打成一片。至此,詩的民族化的發展呈現出繼30年代之后的又一繁榮景象。
  80年代中期至90年代,中國新詩的民族化探索進到一個多元無序的探索期。80年代后期的新生代詩潮,是在對朦朧詩派的否定與超越的追求中出現的。他們初步詩壇時,大都是一群學生身份的“校園詩人”,既沒有中老年前輩詩人的亂世滄桑的經歷與感受,也無朦朧派詩人這批“知青”群體在蹉跎歲月中的不幸與體驗。與前二代詩人不同的這批第三代詩人在標新立異的旗幟下,紛紛表現出“反崇高形態”,“非文化傾向”,“放逐主體”,“非意象方式”等叛逆傳統的傾向。然而,他們的詩歌創作并沒有徹底地背離傳統,他們采取的與傳統極端化對抗也仍然是為了變革傳統。他們把詩歌的崇高精神所代表的道德責任感與歷史使命感視為一種英雄主義和貴族化傾向,他們希望詩歌從“堂皇”、“典雅”、“高貴”的圣殿走向平凡,走向人間。而這樣一種文化態度從民間化以及大眾化道德觀念與審美觀念的立場上,同樣表現出與中國古代詩歌傳統的深層的聯系。80年代后期至90年代以來的新詩潮在商業文化浪潮的壓迫下,整體上既缺少對外來現代詩歌的理性認知,也缺少對民族古代詩歌的耐心解讀,商業經濟文化的焦慮直接造成了“詩人的焦慮”,“商品的打擊比暴力溫柔,更切身/也更殘暴,推動著精神全面瓦解”(周倫佑:《沉默之維》)。“焦慮”是茫然中的思考,是無向中的選擇。90年代中國新詩的民族化經過冷靜的沉思后,會在新的世紀出現新的轉機嗎?
  四
  20世紀中國詩歌整體上呈現出鮮明的民族化特征,這些特征又體現了對民族詩歌傳統的繼承、改造與發展。
  第一,倫理化特征。20世紀中國詩歌的現代化歷程中,不斷地表現出對傳統的封建主義詩歌觀念與詩歌內容的批判與否定,形成了具有鮮明現代思想特征的詩歌觀念。但是,中國傳統詩學觀念中包含的“厚人倫、美教化”的功用價值觀念,在近百年詩潮中仍被承襲下來,而且被賦予了新的道德觀念與時代內涵,形成一種新倫理化特征。其突出表現為:突出了詩歌政治服務功能,在社會思潮的變革中,詩歌充當了政治變革的先鋒。從世紀之初的詩界革命、五四文學革命到70年代“四五”運動、七八十年代之交的思想解放運動莫不如此。這種政治上的先鋒性與思想上的先覺性傾向,與古代詩歌重倫理道德教化的詩教傳統,顯示出既聯系又區別的特征。近百年詩潮體現的這種新的倫理價值觀念,又具體體現為對現實的關心、人生的表現、大眾的立場、民族的使命感的表現,主流上體現了現代倫理價值意義。
  第二,抒情化特征。“詩言志”與“詩緣情”,是中國古代詩學關于詩歌本質的一種較普遍的觀念;近百年詩歌自覺繼承了抒情言志為本的民族詩歌傳統,在整體上呈現出與20世紀西方現代主義詩潮的反抒情特征與智性化傾向較鮮明的區別。這種抒情性在民族化與現代化的交融中表現出自身的特征:一是情感的政治化傾向。20世紀中國社會的民族革命與政治斗爭風云,促成了政治抒情詩的興盛與發達,詩人的情感選擇與表達自覺不自覺地要受到時代的制約。二是情感的理想化特征。20世紀中國詩歌雖然受到了種種西方現代主義詩潮的影響,但是現代詩歌的情感價值取向大都是對善的情感認同與美的情感追求,把詩歌的情感表達作為人生美化、人性陶冶的藝術活動。即使在對苦難與不幸的表現中,也深蘊著理想的信念。在30、40年代與90年代現代主義詩歌中,也較少有像西方現代主義詩潮那樣,專心在灰色的或悲觀主義的情感世界中表達對世界與生命的體驗。三是抒情詩的情理交融趨向。不論是近百年的浪漫主義、現實主義詩潮,還是現代主義詩潮,在情感的表現中都融入了理性或智性思考,反映了西方哲學思潮與文藝思潮對中國近百年詩潮的滲透。
  第三,大眾化傾向。20世紀中國詩歌的民族化探索始終與大眾化傾向相聯系。中國現代詩歌是在反對古典主義的貴族化傾向、隱逸的山林文學傾向中催生的,追求“中國作風與中國氣派”的民族化新文學,較長時期是以老百姓喜聞樂見為價值標準與審美尺度的。從“五四”白話新詩運動到30年代文學大眾化討論,從40年代的文學民間形式與民族形式關系的討論,到解放區群眾詩歌運動,再從50年代的新民歌運動,到“文革”時期的工農兵詩潮,70、80年代之交的朦朧詩討論,都強有力地表現出民間文化立場與大眾審美趣味對新詩潮的深刻影響。而這樣一種民間文化立場與大眾審美觀念更多地反映出與本民族文化傳統的深厚聯系,以及對外來文化與詩歌觀念的抗拒性與排異性。然而,在外來文化與藝術詩潮的引入中,一旦無視大眾文化價值地位與作用時,外來的東西就會成為水上浮萍。
  第四,意象化特征。意象是中國傳統詩學中的一個重要詩學范疇,意象抒情是中國古典詩歌的一個根本的方法。古代詩學把意與象融合之美,看成是詩美的重要因素。20世紀中國詩歌民族化特征中,體現得最為鮮明的則是意象化的詩歌表現方法;這種意象化方法在中西詩潮的交互影響中,具有較鮮明的現代特征。其一,都市化意象特征。傳統詩歌中與農村生活更接近的自然意象逐漸淡化,形成了與都市生活、20世紀科學文明相聯系的新的意象主導體系。其二,意象意蘊的擴展。受西方現代詩歌特別是象征主義詩潮的影響,意象內涵趨于復雜化、多向性,中國古代詩歌意象內涵的相對單純、確定、透明變得朦朧、抽象、復雜。其三,意象的智性化傾向。中國古代傳統詩歌的感情化色彩與感性化特征,逐漸為意象的理性化色彩與智性化內涵所取代。其四,意象組合的自由化傾向。中國傳統詩歌中意象組合的邏輯性原則是主導,新詩意象的自由化結構特征逐漸成為主導,在現代主義詩潮中這一特征尤為突出。
  第五,和諧美特征。中國傳統文化中的人與自然的和諧論,既是人們對宇宙自然的態度,也是人們對宇宙自然與現實世界關系的一種詩性體驗與審美追求,這一點與西方文化在人與自然的對立論中形成的挑戰自然、征服自然的人生法則形成鮮明區別。這種以和諧為美的文化觀念與審美理想,不僅在中國傳統詩學與詩歌中成為主導,也在20世紀中國詩學與詩歌創作中打上了鮮明的烙印,這種和諧美的觀念影響較具體地體現在新詩的形式方面。一是情感表達的理性節制。這一特征不僅是20年代新格律詩派的詩學原則,也在主張意象暗示、婉曲表現的現代主義詩潮中得到映現。而現實主義詩歌遵從的客觀冷靜,直觀呈現的情感滲透原則,也約束了主觀主義的情感泛濫。二是意境化追求。民族詩歌傳統中的“思與境偕”,“神與境合”,情景交融的詩美理想,皆是意境化審美理想的倡導與追求。中國新詩中的意象化抒情詩,特別注重意象之間的有機融合與意象融合后的詩美境界,意象與思想、意象與情感不像西方現代主義詩歌可以剝離,而是水乳交融,構成整體的意境或氛圍,表現出與中國詩歌傳統思維注重直接感悟與模糊體驗特征的深層的聯系。其三,音樂美的傾向。20世紀中國詩歌是以自由體形式為主導的,在對舊的格律體形式的反叛中,否定的主要是死的韻律與僵化的形式。新詩在現代漢語音節節奏、語氣的自然節奏,情緒的內在節奏,以及用字的順暢,雙聲、連綿、和聲的創造利用等現代音樂美的形式表現中,為新的民族化詩歌在藝術的和諧美的探索方面作出了新的貢獻。
  字庫未存字注釋:
   @①原字弓加屮下加又
   @②原字般下加木
《人文雜志》西安90~96J1文藝理論王澤龍20012001本文回顧性地評述了20世紀中國詩歌的民族化歷程,總結了在新的民族化詩歌探索中不同時期及其代表性詩人體現的不同特征。最后從倫理化、抒情化、大眾化、意象化與和諧美的角度整體上辨析了20世紀中國詩歌民族化探索中的現代特征。20世紀/中國詩歌/民族化王澤龍 荊州師范學院中文系 作者:《人文雜志》西安90~96J1文藝理論王澤龍20012001本文回顧性地評述了20世紀中國詩歌的民族化歷程,總結了在新的民族化詩歌探索中不同時期及其代表性詩人體現的不同特征。最后從倫理化、抒情化、大眾化、意象化與和諧美的角度整體上辨析了20世紀中國詩歌民族化探索中的現代特征。20世紀/中國詩歌/民族化
2013-09-10 20:57

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