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90年代小說文體的新變
90年代小說文體的新變
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  進入90年代,小說文體在作家的寫作中已經遠遠不是單純的“探索”問題了,而是進行自 覺的“復合”性“打造”。可以說,90年代作家,主要是中、青年作家以及“網絡作家”, 在“與生活、精神共舞”的同時,繼續對既有的美學秩序進行“有機整合”,打破小說寫作 中的慣性和陳舊的形式規范的限制,選擇更切合表達生活、現實、想像和生存直覺的文本、 文體形式。與80年代比較,作家們更加重視小說這種文學樣式的“文學性”所在——文體形式,充分地意識到文學作為一種超越現實功利的精神創造現象其自身的結構方式,從而,以他們的寫作實踐,為小說文體形式賦予自主的意義,使我們感到小說的文體形式所具有的難以替代的魅力。
  那么90年代小說文體究竟發生了哪些變化,文體的力量給小說寫作帶來了哪些生機?新的文學審美功能又是怎樣在小說中逐漸被確立并形成趨勢?
      “先鋒后”文體的古典主義傾向
  作為文學創作、文學審美過程中相對凝定的形式,它往往受制于一個時代內在或顯在的文 化意蘊、文化氛圍以及哲學意識。因為作家的寫作意圖、想象方法都體現著特定時代的美學 范疇。所以說,文體的演變也就不僅僅是文學形式的單純演化,它潛存的表現著一個時代美 學精神、社會文化心理、哲學觀念的變化或新的審美機制的生成。
  80年代中期,文學對文體的重視和強調是從文學主題、題材、主流話語表達等內容范疇限 定中逐漸解脫出來的。馬原、殘雪、孫甘露、蘇童、余華、莫言的出現,使小說寫作呈現出 一種全新的形式美學狀態。文學話語大大地突破了傳統文學語言的敘述和描寫功能,并創造 出新的情感表現和隱喻象征功能、寓言結構功能。這種“先鋒寫作”形成了獨特的文本文體 風格,而傳統現實主義小說的結構方式、敘事法則遭遇到強烈的沖擊,傳統文學觀念的改變 必然帶來文體風格的變化,并使不同的接受、閱讀可能成為現實。對敘事的漠視是導致文學 作品的藝術質量和審美價值低落的一個重要因素,敘事形式的變化必然給小說創作帶來新的 活力。
  進入90年代,由于文學消費功能的強化、商品化機制的作用,文學在多種因素的作用下, 形成多元化格局,“先鋒寫作”在走到了對傳統模式反叛的“極致”之后,開始了全面的技 術 自我調整或文體變化。從本質上講,這種變化是由作家對現實及與現實關系的不同理解造成 的,也是作家在清醒地意識到其“先鋒”、“革命”等藝術審美方式的局限性之后做出的明 智選擇。可以說,以余華為代表的先鋒作家在90年代對于自我的藝術“否定”即形式轉型, 并非對審美表現形式的“消解”和舍棄,而是對小說文本、文體形式的豐富和充實。在經歷 了對“現實”的“想象”和傾心敘述之后,先鋒作家從對現實和對象主體的消解,從高高在 上的貴族化的敘事立場和寫作姿態擺脫出來,在“民間敘事”的藝術空間里尋找、建立新的 文本形式,從而,形成了90年代初的“先鋒后”文體。
  寫作主體對現實世界的理解、藝術表現或“呈現”取決于小說的敘述性質、敘述話語的選 擇。余華在文體轉型后的代表作《許三觀賣血記》和《活著》兩部長篇則充分體現出90年代 初小說寫作在文體上的新特點。可以這樣認為,這兩部小說在文體上的意義是具有開創性的 :作家開始在洞悉、把握現實生活乃至存在世界結構的前提下建立起自己的藝術表達結構, 不再刻意于虛構、設置,采用裝飾性、技術性的形式因素,努力使小說的文本結構與現 實世界的存在形態能形成或實現一種和諧、默契的對應關系。前文提到,由于作家對“民間 立場”的選擇,小說在語體上便呈現出既樸素、柔和又蘊含靈性和審美情趣的獨特的語感、 語調,創造出一種獨具一格,具有藝術魅力的自由語體,它具有著出人意料的意味和韻調, 具有極為豐富的內涵,作家的個性、氣質賦予了文體以獨特的音調、筆致和生命。文本指示 著或體現出作品的深厚的象征意蘊。《許三觀賣血記》和《活著》沒有復雜的結構,整部小 說依時間順序展開,但作家卻在單一或簡約的敘述過程中對敘述人、人物、人物對話、包括 敘述人和人物的聲音及其重復性進行挖掘,人物仿佛徹底脫離了作家的“控制”,“還原” 了自身的存在形態,而作家也在敘述中顯得無比輕松,改變著“寫作與現實的緊張關系”( 余華語)。使看似傳統、充滿古典主義意味的文體煥發出極具現代小說形式感的藝術力量。 可以說,敘述方法的革新,作家對于現實關系的重新認識,改變了先鋒寫作的面貌,也基本 確立了“先鋒后”寫作的文體風格,從而,作家也終于結束了一個模仿的時代,開始追求一 種真正意義上的漢語言文學的返樸歸真,于是,史鐵生在寫實中的務“虛”;韓少功在還詞 的本來面目時力求恢復語言的內在秩序;余華在回避復雜得奇怪的敘事語調,而返回到一種 最質樸自然的聲音;格非“在一個欲望膨脹的時代,力求找到一種讓欲望升華的敘事結構” 。(注:張檸:《長篇小說敘事中的聲音問題》,載《敘事的智慧》,山東友誼出版社,1997年版。)另外還有許多作家的探索和實踐共同構成了90年代小說文體的新發展。
      性別文體詩學的出現
  “個人化寫作”、“私人化寫作”、“女性寫作”在90年代風起云涌,形成強大勢頭,似 乎已成了90年代文化的一種重要標志。雖然這些概念的提出是針對90年代以前文化和文學創 作批評中的主流話語、“宏大敘事”而言,但是,這種寫作實踐還是充分表現出了文學創作 中強烈的作家個性、人物傾向和獨特的創作訴求。其中“女性寫作”更是凸現出極強的個人 寫作氣質。同時,從“敘事視角”看,男性作家的“女性視角”和女性作家的“男性視角” 、“女性視角”等文體變化表現出頗具“性別意識”的文體策略和文化意識并形成鮮明的個 體文體。這些變化不僅標志著90年代審美意識的劇烈變化,而且在生活日益呈現世俗化、日常化、個人化的時代,以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態,它打破了大一統的主流話語方式,進一步拓展了個人、個性化的精神空間,在對包括“性別”在內的個人化、人性的充分重視的前提下,為敘述、文體風格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、人文內涵。
  對于個人化極強的“女性寫作”,我們拋開人們爭執紛紜的關于“女性寫作”中的“軀體 寫作”、“男性中心文化傳統對女性的種種本質主義”界定
  (注:董之林:《女性寫作與歷史場景》,載《文學評論》2000年6期41~53頁。),“欲望對象化”,“摧毀男性寫作的霸權”等人文話題暫且不論,而從文體意識、文體創造的角度講,在90年代復雜的 文化背景下,女性作家能把寫作當作一種文化使命,用一種新的寫作方式和話語方式,注重 性別意識,打破以往外在的文體規范并將之內化成為內在的文體意識,進而在文本寫作中轉 化為一種文化精神。反過來,讀者對女性寫作的文本期待又激發了女性文體的演變。所以, 確切地說,“女性寫作”就不僅僅是所謂女性或女權意識的覺醒。這些年,我們對女性小說 創作的研究更多地聚焦在倫理、社會學層面、女性意識、性角色等問題。而忽視了寫作中文 體意識的覺醒,我認為,后者對文學的意義必將更加深遠。
  具體地說,林白的《一個人的戰爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》,陳染的《與往事干 杯》、《無處告別》,海男的《女人傳》,王安憶的《叔叔的故事》,徐小斌的《羽蛇》, 以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現出女性文本中獨特的母題、結構、情節、象 征和語言。對她們文本的解讀往往能發現故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺。“ 自敘傳文體形式”、“自敘性女性話語”顯現了前所未有的話語主體姿態,通過回憶、重復 、夢境對現實進行“重構”形成了新的敘事結構,因而,構成了生命體驗的無比真切和奇詭 的“世紀末想象”。現代生活,尤其是現代城市生活,為女性作家提供了對世界、生命、社 會的情感體驗的契機,使她們的寫作有了新的獨特的生長點。女性的社會角色,女性的文化 價值、情感訴求、欲望追向、女性內在個性探索、物化現實中的新人生體驗等等,都成為女 性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現視角,必然賦予文本具有鮮明性別特征 的新的敘述語言和形式,小說呈現出男性作家無法取代的風格學特征,改變了以往女性文學 的藝術形態,也就是說,女性寫作所有的藝術嘗試,并非出于對女性唯美或單純唯形式論的 寫作實驗,而是女性作家對自己文體意蘊模式等敘事詩學的建構。
      寓言性結構趨勢
  不夸張地說,90年代的長篇小說創作,在藝術上的創新具有一種革命意義。小說創作中文 體的探索由局部的形式技巧走向了整體的文學形式體系,小說的審美文體形式被作為一種“ 有意味的形式”和文化的審美內容直接生成的,甚至超越了所表現的生活內容本身的價值和 表現手法的后面,標志著作家的思維方式及小說觀念的根本變化。劉震云的《故鄉面和花朵 》、閻連科的《日光流年》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》,徐小斌的《羽蛇》、阿 來的《塵埃落定》等作品以勇于探索的實踐精神為90年代小說創造了一個頗為宏闊的藝術空間。其最突出的藝術新質就是作家創作中那種介于寫實和虛擬之間的意象性、寓言性表現結構,它沖破了以往“紀實性宏大敘事”規范長期造成的形式匱乏和平面敘述的浮泛,其中蘊含的文化觀念、文學觀念、生活觀念則是作家對現代中國社會生活與世界文化、文學的一次成功的藝術“整合”。因此,寓言性敘述結構也就具有深厚的文化詩性特征。
  小說創作的寓言化,首先表現為作家通過文本對現實生活世界所進行的結構性把握,以小 說的敘述結構建立起全新的寓言結構,進而實現創作主體對現實的形而下超越,藝術地創造 出永恒的時間結構,使文學表達出體現生活內在本質的本體結構。其次表現為解構時間,將 客觀物理時間轉化為充分體驗后的心理時間、文學時間,實現創作主體對表層現實的超越。 閻連科的長篇小說《日光流年》正是通過對于現實表象時空的敘述和顛倒,即以創作主體的 審美思維、審美觀照方式、小說文體結構方法,重新編排生活,建立起自己的小說本體寓言 框架。生活被“顛倒”著進入小說的敘述,形成“時光倒流”的結構模式。通過對一個完整 故事的“寓言化”處理,來蘊含一個時代,一個民族,及至整個人類的命運。小說在文本中 創造出一種內在時間,人們在詩化的時間結構中,捕捉、感悟生活,生發出對人生價值、意 義、永恒、失落諸問題的哲性思考。因此,即使從小說藝術發展史的角度講,我們也可以說 《日光流年》是當代極具形式感的典范作品。
  被稱為“中國第一部真正意義上的精神長篇小說” (注:何鎮邦:《長篇熱帶來的豐收》,載《小說評論》2001年2期。)的劉震云的《故鄉面和花朵》,這又 是一次小說文體的有意義的實驗。它完全打破了傳統的線型或板塊組合的敘述結構形式和時 空限制,過去、現在雙重時間多次任意重疊,故事、場景不斷變幻、轉接,現實與幻覺、死 亡與新生、歷史與未來、紀實與虛擬雜糅交匯,除去幾個貫穿性人物和游移飄忽的敘述人“ 小劉兒”,沒有清晰的敘述線索,時序的顛倒,歷史與現實因果關系的迷失,使小說結構呈 現出多層次、多視角、多場景、多隱喻主題的放射狀結構。敘述以“時間”為綱,隨心所欲 地收束或展開、提起,撲朔迷離的獨特文體“逼迫”讀者面對這一文本做寓言式體悟。劉震 云的主要寫作意向恐怕還在于對“歷史”、“故鄉”等精神進行整合,實現對歷史、民族、 社會、心理和人的生存境遇的詩性追尋與求證,可以說,劉震云完成了對生存批判的寓言表 達。另還有格非的小說《敵人》、《欲望的旗幟》、《雨季的感覺》都運用“解構時間”的 結構策略,加強小說的寓言化情境,造成“現實與幻覺的雙向轉換” (注:陳曉明:《無邊的挑戰》,第92頁,時代文藝出版社,1993年版。)。而余華則是在《許三觀賣血記》和《活著》中,通過對生活的整體性象征使審美走向寓言化的,使本來就具有寓言性質的故事提升了內在的文化底蘊和更深層次的內涵。
  另外,還有一些作家如李馮的《另一種聲音》、《我作為武松的生活片斷》中采用“戲仿 ”歷史、“戲仿”文本的方式對傳統經典文本進行夸張和變形。經典文體中的主題話語、情 節、細節、人物心態均被改變既定形態和敘事走向,敘述使文本象征化、意象化、寓言化, 作家在對文本的審美體驗中進行二度創造,體味、把握世界的不同表現形態和特征,詩意地 接近世界。
  對于90年代的小說文體,除上述特征和變化外,我們還難以忽視“網絡文學”的出現給小 說文體可能帶來的影響。特殊的網絡生活體驗呈現出一種全新的隱喻世界,從而為小說寫作 ,小說文體的發展提供了特殊的想象支點,虛擬的世界可能產生更復雜的小說文體形式,網 絡小說寫作的“交互性”在體現寫作閱讀和批評的自由精神的同時,更趨向寫作的日常性、 個性特征,使文學成為日常生活的一部分。同時,像戲擬、反諷、夸張、反復等網絡小說最 常用的手法也許會使小說產生更大的活力,給小說文本帶來新的氣息。
  小說在新世紀將有更大的發展空間,將會出現一次更大的革命性變化,小說家們在文學與 現實的審美關系中,在對文體形式的選擇中,會尋找到一種最契合主體表現個性的形式,使 文體風格的選擇能使藝術成為藝術,成為有獨特個性的審美表現形式。
  
  
  
作家LL長春78~80J3中國現代、當代文學研究張學昕20022002 作者:作家LL長春78~80J3中國現代、當代文學研究張學昕20022002
2013-09-10 20:58

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