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世界的復魅:試論審美經驗的生態學轉向
世界的復魅:試論審美經驗的生態學轉向
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  從理論淵源上來說,生態美學顯然是生態學與美學進行學科交叉的產物,或者說是從生態學角度對于美學問題進行重新審視的結果。① 生態學的核心問題是人與自然的關系問題,其最顯著的理論效應就在于對人們自然觀的影響和改造方面。與此相應,生態美學的主要課題就在于檢視人對自然的審美經驗所出現的生態學轉向。
  一
  生態學思想究竟對人們的自然觀造成了怎樣的影響?一言以蔽之,曰“世界的復魅”。毋庸諱言,這個命題源于馬克斯·韋伯的著名觀點:“世界的祛魅。”按照他的說法,由于近代科學和技術的發展,導致人們不再相信世界上存在著“任何神秘、不可測知的力量”②,認為任何事物都是可以通過技術性的方法來計算和控制的。這樣一來,世界在人們的眼中就不再具有神秘的魅力了。不難看出,韋伯的觀點實際上預設了一個必然的前提,即在歷史上,自然在人們的眼中曾經是充滿魅力的。就此而言,他所描述的其實是古代的自然觀為近代的機械論自然觀所取代的過程,而我們所要致思的方向則是以生態學的自然觀來顛覆和取代這種機械論的自然觀。
  古代自然觀的典型形態乃是古希臘的有機論和泛靈論觀點。這種自然觀的基本特點是把自然比作人類的肌體,認為自然物也像人的身體一樣是一個有機體,并且具有自己的靈魂,而整個自然則是由這些小的有機體所構成的大的有機整體。泰勒士就曾經認為,自然界的每棵樹、每塊石頭都是具有靈魂的有機體,同時是整個世界這個大機體的一部分。③ 此后,阿那克薩戈拉、蘇格拉底和柏拉圖等人進一步發展了這種靈魂學說,并試圖由此出發來解釋整個宇宙的存在;亞里士多德則在此基礎上發展起了一種目的論學說,認為自然萬物都有一種努力或奮爭的趨勢,通過這種努力,它們才能實現從潛能到現實的轉變。正是由于這種自然觀是一種泛靈論的觀點,認為自然萬物都有靈魂和生命,因而世界在人們的眼中就充滿了神秘的色彩和無窮的魅力。不過,世界的這種魅力是與自然的神秘、強大和恐怖聯系在一起的,總體而言,人在與自然的關系中處于劣勢的地位,自然乃是人們膜拜和崇敬的對象。
  從16、17世紀開始,這種自然觀開始為近代的機械論觀點所取代。這種新的自然觀乃是近代科學技術發展的結果。按照這種觀點,自然不是一個有機體而是一架機器,它可以被還原為一些基本的要素或粒子,如原子、電子、質子、中子乃至夸克等等,事物就是由這些粒子以機械作用的方式所構成的。這樣一來,自然界就變成了一堆僵死的物質,對人類來說喪失了任何親近感和親和力,古希臘人所賦予自然的那種神奇的魅力也就隨之消失殆盡,其結果是把自然從根本上置于和人類相對立的位置,成了人類征服、改造和利用的對象。借助于科學技術和近代工業,人類得以實際地認識和戰勝了自然,因而人與自然的關系就顛倒了過來,自然成了人們居高臨下地審視和奴役的對象。由此所導致的結果則是人與自然關系的異化:“機械論觀點的中心內容是,否認自然事物有任何吸引其他事物的隱匿(神秘)的力量(這種否認使得磁力和萬有引力變得難以解釋)。就這樣,自然失去了所有使人類精神可以感受到親情的任何特性和可遵循的任何規范。人類的生命變得異化和自主了。”④ 既然人與自然處于一種異化的關系之中,人類也就不再認為需要為自己對自然的態度承担任何道義和倫理上的義務,因而便肆無忌憚地把自然當成了一個可以隨意利用的資源庫:“由于物質自然沒有思維和自己的價值觀,因而我們便可以隨心所欲地對待我們的環境,致使資源挖掘迨盡,垃圾堆積如山,而我們卻毫無悔改之意。”⑤ 從這個角度來看,機械論自然觀實在是對當代生態環境的惡化負有相當大的責任。
  正是由于機械論自然觀具有如此顯著的負面影響,因而理所當然地成了生態學自然觀的批判對象。這種自然觀乃是在懷特海的有機體哲學或過程哲學以及當代的生命科學、后現代物理學等新科學形態的影響下所形成的一種新的自然觀。機械論觀點把事物還原為一些不可人的基本粒子,其結果是事物之間總是相互外在的,它們只是通過機械作用來發生聯系。而懷特海則認為,事物之間是一種“合生”的關系,即它們都是依賴于其他事物而存在的:“許多存在物都有進入一種現實、成為實在的合生之中的某種成分的潛在性,這種潛在性是所有現實的和非現實的存在物所具有的一種普遍的形而上學特征;它的宇宙中的每一項均關涉到每一種合生。換言之,它屬于某種‘存在’的本性,因而它對每一種‘生成’來說都是潛在的。這就是‘相對性原理’。”⑥ 這樣一來,自然就必然被看作一個活生生的有機整體。美國當代學者詹姆斯·洛夫洛克和萊恩·馬格里斯所提出的著名的“該亞假設”就是這種自然觀的典型代表。這一假設認為,“地球的行為就像一個活生生的有機體,它通過自我調節海藻和其他生物有機體的數量來積極保持大氣層中維持生命的化學成分。……生命是一個地球和生物圈相互作用的現象。世界上棲息于地區生態系統中的生物有機體調節著地球的大氣層,這就是說,大地(該亞)的動態平衡是由個體有機體的地區性活動形成的。”⑦ 按照這種觀點,人類同樣是自然的一部分,因而也必須為維護自然的動態平衡而努力。由此出發,人類過去(包括現在)那種無節制、無休止地開采和利用自然的做法就必須加以抑制或者終止,使其維持在一定的限度之內。顯然,這就要求人類為了自然的利益而對自己的欲望和要求加以限制,而這就意味著改變人類對于自然的居高臨下的態度,轉而建立起一種平等的相互作用和交流關系。據此我們認為,生態學自然觀從根本上克服了機械論自然觀的人類中心主義傾向。⑧
  確立生態學自然觀的直接后果,就是使世界的魅力重新得到了恢復。其所以如此,是因為人們不再把世界看作一堆僵死的物質,而是看成了一個生氣蓬勃的大花園,從而重建了與自然之間的親和關系。英國當代學者大衛·伯姆曾經精辟地指出:“如果我們把世界看作是與我們相分離的,是由一些計算操縱的、由互不相關的部分組成的,那么我們就會成為孤立的兒女,我們待人接物的動機也將是操縱與計算。但是,如果我們能夠獲得一種對整個世界的直覺的和想像的感覺,認為它有著一種也包含于我們之中的秩序,我們就會感覺到自己與世界融為一體了。”⑨ 從某種意義上來說,這意味著古希臘的有機論自然觀得到了復興,因為我們重新把世界看作一個有機整體,并認為自然萬物都充滿了生機與活力。然而需要注意的是,這兩種自然觀之間仍有著本質的區別。從某種意義上來說,生態學自然觀乃是把古希臘的有機論自然觀和近代的機械論自然觀加以辯證統一的結果:一方面,它吸收了古希臘思想把自然看作一個有機整體的觀點;另一方面,它又吸收了近代自然科學的觀點,拋棄了古希臘的萬物有靈論。正是因此,它所倡導的自然觀既不是要人們膜拜和崇敬自然(古希臘),也不是要人們審視和征服自然(近、現代),而是要人們平等地對待自然,把自然當作自己的家園來愛惜與呵護(后現代)。
  二
  生態學思想對于人們自然觀的這種重大影響,理所當然地會擴散到人們的審美經驗中來,因為從某種意義上來說,人們對自然的審美觀念乃是其自然觀的一個內在組成部分。這樣一來,自然美問題顯然就成了生態學與美學發生關聯的一個理論樞紐。
  客觀地說,自然美成為一個重要的美學范疇,乃是近代美學的一個歷史性貢獻。之所以出現這種情況,是因為在某種程度上,大自然在古代并沒有成為人們的審美對象,原因在于人們的認識能力和生產能力都還很低下,自然對人們來說更多的是一種威脅和不可知的力量。從這個意義上來說,近代的機械論自然觀對于自然被大規模地納入人們的審美活動中來,乃是一個不可缺少的關鍵因素。這是因為,機械論自然觀的基礎是近代的科學技術和工業生產,前者為人們提供了認識自然的工具,后者則為人們提供了實際地征服和改造自然的能力。通過科學,人們發現自然并不像古人所想像的那般神秘、混亂和偶然,而是服從于某種客觀規律的約束,充滿了規則和秩序⑩;通過工業,人們發現自然不再是威脅自己的神秘力量,而成了服務于自身需要的馴服工具。這樣,就使自然走下了神壇,成為人們欣賞乃至審視的對象。因此,自然物在近代成為一種審美對象乃是一種歷史的必然。
  引人深思的是,近代人對自然美的重視在美學上竟造成了兩種截然相反的效應。就其積極的一面來說,這使自然美在近代人的藝術實踐和美學理論中都占據了十分重要的地位,并且結出了極為輝煌的藝術和理論碩果。從藝術實踐的角度來看,近代藝術家對自然美的重視是空前的,遠非古代以及中世紀藝術家所能望其項背。在古代的神話和史詩當中,自然力總是以神的形象出現的,至于其本身的審美價值則并沒有得到真正的表現。而近代藝術家則不同,他們把自然美當成了十分重要的創作題材和表現對象,諸如華茲華斯、拜倫、雪萊、歌德、海涅、雨果等人的抒情詩,以及荷蘭畫派的風景畫等等都是明證。而從美學理論的角度來看,近代美學家對自然美的重視也是不容置疑的。英國經驗主義美學家所分析的主要審美對象就是自然物,這在美學史上已經成了人們的常識;康德的《判斷力批判》同樣對自然美給予了高度的重視和精細的分析,他實際上把對自然美的愛好和鑒賞看作是比藝術趣味更高的一種審美情趣和精神素養了。
  然而另一方面,近代美學同時卻又蘊涵著另一個重要的傾向,這就是對于自然美的貶低。阿多諾就曾經指出:“從謝林開始,美學幾乎只關心藝術作品,中斷了對‘自然美’的系統研究。……自然美為什么會從美學的議程表上被拿掉呢?其原因并非像黑格爾要我們所相信的那樣,說什么自然美在一個更高的領域中已被揚棄。事實恰恰相反,自然美概念完全受到壓制。”(11) 從這里可以看出,近代美學家之所以貶低自然美,是因為在他們看來自然的審美價值低于藝術。這一點在黑格爾那里表現得最為顯著。他曾經明確指出,只有藝術美才符合美的理想,至于自然美則只是它的“附庸”。其所以如此,則是因為“藝術美是由心靈產生和再生的美,心靈和它的產品比自然和它的現象高多少,藝術美也就比自然美高多少。”(12)
  現在的問題是,近代美學在自然美問題上何以會陷入這種兩難的困境呢?我以為這和其所依賴的自然觀之間有著密切的關系。前文曾經指出,機械論自然觀乃是自然美在近代美學中的地位得以提升的根本原因,然而另一方面,這種自然觀同時也在根本上使自然喪失了獨立的審美價值,從而成為藝術美的一種附庸。這是因為,機械論自然觀在人與自然之間設立了一種二元對立的關系,并且認為人在這種關系中居于主導和統治地位,這固然使自然成了人們欣賞而不是崇拜的對象,但同時卻也使人把自身的價值高高地凌駕于自然之上,以致自然的審美價值只是在對人及其產品的類比以及陪襯當中才獲得了承認。近代美學把握自然美的一個重要途徑就是采取形式主義的路線,把自然物的審美價值歸結為符合諸如整齊一律、對稱均衡等形式美的法則,這種做法時至今日仍然在我國美學界占據著主導地位。然而在我們看來,這種觀點的背后明顯有著機械論自然觀的影子。具體說來,這些所謂形式美的法則或規律并不是從自然的審美對象當中歸納和總結出來的,而是來自于對各種人工產品(包括藝術作品)形式特征的觀察和總結,實際上是把藝術美當成了評價自然美的標準,因而自然美淪為藝術美的附庸就成了一種必然。黑格爾把這一點說得最為明確,他認為任何自然物(甚至包括人的身體這種最高的生命體)都無法避免自然所固有的偶然性,因而難以像藝術品那樣做到抽象理念與感性形式的完美統一。(13)
  從上面的分析可以看出,近代美學對自然美的貶低和歧視與機械論自然觀有著十分密切的聯系,因而要想克服這種觀點的局限,就必須以生態學的自然觀來取而代之。那么,生態學視野中的自然美究竟具有怎樣的特征呢?我們以為,這首先就意味著否定近代美學賦予自然美的附庸地位,轉而肯定自然獨立的審美價值。或許有人會問,這豈非意味著自然具有某種與人無關的審美價值嗎?回答是否定的,因為任何事物的審美價值都建立在與人的審美關系之中,并且基于人們對這種關系所做出的評價,就此而言,自然的審美價值同樣是與人相關的。既然如此,又何談自然美的獨立性呢?這里的關鍵在于,我們對于自然美的審美判斷必須建立在其自身的審美價值的基礎上,而不能把藝術作品這種人工產品確立為評價自然美的標尺,更不能把自然的審美價值歸結為對于人類情緒和心意的激發和映襯功能。只有這樣,才能避免人類中心主義對于自然的審美價值的扭曲和貶低。然而這樣一來,自然美豈非變得無法描述和把捉了嗎?從某種意義上來說確實如此,因為生態學觀點要求人們不再局限于從形式美的角度來把握自然的審美價值,而一旦突破這些規則的限制,那么自然美的多樣性和難以概括性就立刻成為一個無法回避的事實。阿多諾就曾經指出:“自然美的實質委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質上的不確定性表現在下述事實之中,即:自然界的任何片段,正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣,是可以成為優美之物,可以獲得一種內在的美的光輝。而這與形式比例之類的東西很少有關或絲毫無關。與此同時,每個被視為美的自然客體,自身表現為它仿佛就是整個世界上唯一優美的東西。”(14) 不難看出,阿多諾之所以認為自然美是難以描述的,是因為自然物的形式是變化多端、無限多樣的,任何一個自然物就其自身來看都可能是優美的,根本無法用形式法則之類的概念來加以規范,因而也就無法像藝術美那樣歸結為幾種簡單的類型。不過在我們看來,這種看法仍然沒有徹底擺脫形式主義的美學思路,因為這仍舊只是著眼于自然物的形式特征來把握其審美價值。而從生態美學的角度來看,自然美之所以是多種多樣和難以描述的,是因為生態學思想從根本上肯定任何自然物都有其獨立的存在價值,哪怕一個自然物的外形從形式美的角度來看是極端丑陋或了無情趣的,也仍舊無損于其審美價值,反過來,只有那些被人類違反生態原則的行為所破壞和污染了的自然環境,才喪失了其原有的審美價值。
  從這個角度來看,生態美學勢必認為一切自然物都有其內在的審美價值。正是因此,西方當代的環境美學(15) 就形成了一種“自然全美”的“肯定美學”思潮。這派美學的代表人物卡爾松就認為,“自然界在本質上具有肯定的審美價值”(16),哈格若夫則進一步指出,“自然總是美的,自然從來就不丑”,斷言“自然中的丑是不可能的”(17)。不過,他們為此所提出的理由卻令人難以茍同。按照卡爾松的看法,自然之所以是全美的,是因為人們本身就是從一定的審美形式或者范疇出發來認識和發現自然的,因而只有那些符合這些規范的自然物才能進入人們的認識范圍,并具有相應的審美價值;至于那些不符合形式規范的自然物則根本無法為人們所理解,因而它們就既無所謂美,也無所謂丑。在我們看來,這種論證的邏輯一方面沒有徹底超越近代形式主義美學的思路,另一方面又把生態美學與生物科學等自然科學的研究模式混為一談了。具體地說,生物科學對于那些尚未為人們所認識的事物,自然無法做出科學的評價和判斷,然而生態美學卻是要把生態學立場作為審美活動的一個重要原則和出發點,在這一前提之下,最終仍舊要訴諸于審美的直觀而不是科學的分析。那么,審美直觀如何能夠體現出生態學的基本立場呢?我們認為這里的基本尺度就在于對自然物與人工制品之間的區分。在這方面,杜夫海納的分析可以為我們提供豐富的啟發。在他看來,“自然之物與實用對象、城市風光與原始森林……它們之間的差別是一下子知覺到的。”(18) 其所以如此,是因為實用對象或人工制品總是打著人為活動的烙印,顯示出由人按照一定的標準克服自然的偶然性,從而賦予對象的某種秩序或者規則;自然物則不同,它不含人為性,在某種意義上甚至具有一定的野性,因為它常常缺乏規則性而充滿了偶然性。在我們看來,這種區分本身就與生態學的立場相耦合,因為生態學所反對的就是通過人為的活動粗暴地破壞自然物的生態屬性。更進一步地來看,自然物的這種野性恰恰是其審美價值的根基所在,因為審美對象本身就必須在一定程度上避免實用對象所具有的那種人工痕跡或者“匠氣”,從而顯示出一種渾然天成的自然之美。從這個意義上來說,藝術作品的審美價值恰恰必須參照自然美才能得到合理的界定。因此我們認為,對自然的審美價值的肯定乃是審美經驗的內在屬性所決定的,根本不需要所謂來自于自然科學的證明。
  三
  在澄清了自然美的觀念所發生的巨大變化之后,我們還需要進一步分析生態學視野對于人與自然的審美關系所造成的影響。在這方面我們認為,機械論視野中人與自然之間主要是一種認識論的關系,而生態學視野中人與自然之間則是一種生存論或存在論的關系。
  我們之所以把前者歸結為一種認識關系,是因為審美經驗在近代美學中一開始就被看作是一種感性認識活動。這種觀點的始作俑者無疑就是被稱為“美學之父”的鮑姆加登。在他看來,美學其實就是一門“感性學”(Aesthetics),也就是研究感性認識的學問,這在美學史上顯然已成了一種常識。在自然美的問題上,這種觀點同樣具有普遍的代表性。事實上在此之前,英國的經驗主義美學家就一直是運用經驗概括和歸納的方法來分析審美活動的,其中對自然的審美經驗又是他們所分析的重點,他們對于優美、崇高等審美范疇的基本看法主要都是從對自然美的細致觀察和分析中產生的,并且構成了這派美學的主要成就。在德國古典美學中,康德明確把審美鑒賞界定為一種反思判斷,也就是一種從個別出發來尋找普遍的感性認識活動,黑格爾則把美的本質規定為“理念的感性顯現”。由此可見,近代美學主要是認識論哲學的產物。
  生態美學則不同,它對審美經驗的觀察在根本上是在存在論或本體論的層面上進行的。當代西方的環境美學就把對自然的審美經驗明確區分為兩種類型:分離式和介入式。前一種形式中主體與對象是相分離和外在的,主體只是在自然景觀前走馬觀花地瀏覽一番,其典型形式就是當今十分流行的各種觀光旅游;后一種形式中主體則完全沉浸于對象之中,與其密切地結合在一起,其代表則是長期生活于自然風景中的居民。(19) 在我們看來,分離式的審美活動中人與對象之間乃是一種認識關系,而介入式的審美活動中則是一種存在論或生存論關系(不過我們并不贊同把這種關系比作居民與其生存環境的關系,這實際上是把審美活動混同于生存活動了,對此我們在下文將做深入的分析)。分離式的審美經驗之所以是一種認識活動,是因為主體在這種活動中與對象保持著一定的空間和心理距離,以此來滿足審美經驗的非功利性要求,這與以康德為代表的近代認識論美學顯然如出一轍。那么,生態美學何以要倡導一種存在論意義上的介入式審美經驗呢?這可以從兩個方面來看:首先,從社會實踐的角度來看,生態美學之所以興起,根本上就是為了從理論上來呼應和反思現實的生態運動,而生態運動產生的根源則是當代人類所面臨的嚴峻的環境問題和生態危機,也就是說生態學的問題歸根到底是一個攸關人類的生存和發展的問題,因而生態美學也必然貫穿著這種生存論上的關懷與思考。究極而言,生態美學的根本使命就是為了使人們的審美經驗符合與體現生態運動的基本立場和終極指向。從這個意義上來說,生態美學有著十分強烈的現實意義,它與那種傳統的純思辨性的、形而上學式的美學形態有著本質的區別;其次,從思想基礎方面來看,生態美學不是基于近代的認識論哲學,而是與海德格爾的存在哲學以及當代反人類中心主義的后現代哲學有著密切的關系。海德格爾在早期就明確反對把人與世界的關系看作是主體與客體之間的二元對立關系,認為近代認識論所提出的核心問題——主體如何能夠超越自身的內在性而切中一個外在的對象——乃是一個虛假的問題,轉而主張此在在自己的生存活動中就對存在的意義有著一種本源性的理解和領悟,這就重新恢復了存在論對于認識論的奠基性意義。在其晚期的思想轉向之后,他對自己早期思想中殘余的主體性形而上學傾向進行了徹底的清算,提出了“人不是存在的主人,人是存在的看護者”(20) 這樣一種反人類中心主義的主張,并且對近代的科學和技術進行了深刻的反思與批判,凡此種種,都使他成了當代西方生態運動以及生態學思想的先驅。
  那么,怎樣才能使認識性的審美經驗轉化為存在性的審美經驗呢?我們以為這并不意味著要讓人們徹底放棄那種觀光旅游式的欣賞方式,轉而只是與自己定居于其中的環境建立起一種生存關系。這是因為,日常的生存實踐固然能夠使人們獲得一種對于自然的生存體驗,但這種體驗在大多數時候卻與審美無緣,因為人們主要是把自然當成了一種實用和謀生的對象。那么,究竟怎樣才能獲得這種存在性的審美經驗呢?我們認為關鍵在于改變近代美學在人與自然之間所設立的二元對立關系,轉而使其處于一種本源性的統一狀態。而要做到這一點,則必須以存在論上的身體一主體概念來取代認識論意義上的我思一主體。在分離式的審美經驗中,主體之所以與對象處于一種外在和對立的關系,根本上是因為這里的主體是一種認識主體,也就是笛卡兒所說的處于反思狀態的我思。正是由于主體通過反思把自己看作沒有廣延性的自我意識,才使其與具有廣延性的對象處于分離和對立的狀態。反過來,要想消除這種對立,就必須使主體處于一種前反思或非反思的狀態,這也就是由法國現象學家梅洛—龐蒂所提出的身體—主體(bodysubject)概念。梅洛—龐蒂認為,我們的身體并不是外在的對象世界的組成部分,也不是我們進行認識或知覺活動的中性工具,而直接就具有一種意向性的功能,它能夠在自己的周圍籌劃出一定的生存空間或環境。(21) 在我們看來,這就意味著身體—主體能夠通過自身的意向性活動與對象建立起一種本源性的存在關系。
  從這種新的主體觀出發,人與對象之間就不再是主體與客體之間的那種相互分離和對立的關系,而是一種相互作用和交流的關系。在這種關系中,主體不是站在對象之外去客觀地觀察和認識對象,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的交流關系:“我通過我的身體進入到那些事物中間去,它們也像身體—主體一樣與我共同存在。”(22) 梅洛—龐蒂曾經通過對繪畫藝術的分析深入地揭示了這種關系。他認為,當畫家進行藝術創作的時候,他并沒有把自己與要表現的對象區別或對立起來,也沒有人為地設置靈魂與身體、思想與感覺之間的對立,而是重新回到了這些概念所由產生的那種初始經驗。在這種源始的經驗中,畫家不是面對著對象,而是置身于對象之中,為對象所包圍。在這種時刻,畫家會感到不僅自己在注視和觀察著對象,而且對象也在觀察著自己。法國畫家安德烈·馬爾尚曾經這樣描繪自己的創作體驗:“在一片森林里,有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話。”(23) 而印象派畫家塞尚也曾經說過:“是風景在我身上思考,我是它的意識。”(24) 顯然,我們不能把這些感受簡單地歸結為藝術家的幻覺。當然,這里所謂說話與思考等等都是擬人化的說法,但這些說法的內在根據在于藝術家與世界之間的某種密切的交流,而這種交流體驗卻是完全真實的。中國古代的藝術家們也曾經多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系:“相看兩不厭,惟有敬亭山”(李白)、“花開鳥語輒自醉,醉與花鳥為友朋”(歐陽修)、“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”(辛棄疾)、“黃山是我師,我是黃山友”(石濤)……在這里,藝術家們不是以一種主體的身份居高臨下地俯視自然,而是敞開胸懷,用自己的全部身心去擁抱自然、親近自然,以一種朋友的身份與自然建立起情感上的親密交流。在我們看來,這種交流不僅存在于藝術創作之中,它同樣也應是我們欣賞自然風景的一般方式,而這也正是我們應該與自然建立起來的存在論意義上的審美關系。
  注釋:
  ① 關于生態美學的學科定位問題,目前學界尚存在爭議,本文不擬涉足這一論域,相關情況可參看曾繁仁《試論生態美學》(《文藝研究》2002年第5期)、儀平策《從現代人類學范式看生態美學研究》(《學術月刊》2003年第2期)等文。
  ② 馬克斯·韋伯:《學術與政治》,錢永祥譯,廣西師范大學出版社2004年版,第168頁。
  ③ 參看柯林伍德《自然的觀念》,吳國盛、柯映紅譯,華夏出版社1999年版,第34頁。
  ④⑤⑨ 大衛·格里芬:《后現代科學》,馬季方譯,中央編譯出版社1998年版,第3、126、94~95頁。
  ⑥ 阿爾弗雷德·諾思·懷特海:《過程與實在》,楊富斌譯,中國城市出版社2003年版,第38頁。
  ⑦ 查倫·斯普瑞特奈克:《真實之復興》,張妮妮譯,中央編譯出版社2001年版,第27頁。
  ⑧ 當今的生態學思想大致可以分為兩種傾向:一種是環境主義,關注人類如何通過對生態環境的維護來保障自身的利益,這在根本上仍是一種人類中心主義;另一種則是生態主義,關注人類的活動應該限制在何種范圍內才能不危及非人類世界的存在,這顯然已經超越了人類中心主義。本文所持的正是后一種立場。
  ⑩ 古希臘的思想家如畢達哥拉斯學派等盡管也認為自然包含著秩序,但他們認為這種秩序是由靈魂所賦予的,這反而給自然增添了一層神秘的外衣。
  (11)(14) 阿多諾:《美學理論》,王柯平譯,四川人民出版社1998年版,第109、125頁。
  (12) 黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,商務印書館1979年版,第4頁。
  (13) 參看黑格爾:《美學》第1卷,朱光潛譯,商務印書館1979年版,第191頁以下。
  (15) 西方當代似乎并無所謂“生態美學”的提法,而只有生態批評與環境美學等術語,不過我認為環境美學與生態美學在基本立場上是一致的,前者或許應該看作后者的一個組成部分和發展路向。
  (16) Allen Carlson,“Nature and Positive Aesthetics”, Environmental Ethics, Vo1.6(1984),p.28.
  (17) Eugene Hargrove, Foundation of Environmental (Englewood Cliffa,NJ: Prentic Hall, 1989),p.177,p.184.
  (18) 杜夫海納:《審美經驗現象學》,韓樹站譯,文化藝術出版社1992年版,第111頁。
  (19) 參看Steven Bourassa, The Aesthetics of Landscape(London and New York: Belhaven Press, 1991),p.27。
  (20) 孫周興選編:《海德格爾選集》(上卷),上海三聯書店1996年版,第385頁。
  (21) 參看Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. by Colin Smith, London Routledge & Kegan Paul, p.148.
  (22) Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans, by Colin Smith, London Routledge & Kegan Paul, p.185.
  (23)(24) 梅洛—龐蒂:《眼與心》,劉韻涵譯,中國社會科學出版社1992年版,第136、51頁。

江海學刊南京50~55B7美學蘇宏斌20062006
祛魅/復魅/生態/有機體
現代性的意識形態持一種機械論的世界觀,認為自然可以還原為一組相互分離和獨立的要素或者粒子,自然就是由這些要素之間的機械作用所構成的,其結果是“世界的祛魅”(馬克斯·韋伯語)。后現代的生態學思想則視自然為一個統一的有機整體,自然既不是一個有待人類挖掘的資源庫,也不是一片毫無生機的荒原,而是一座有待人類照料、關心和愛護的花園,其結果則是“世界的復魅”。在這一生態學視域之下,審美領域遂出現意義重大的轉向:自然的審美特性不僅在于其形式特征以及對于人類本質力量的映現,更在于其自身作為不斷進化的有機體所蘊涵的生命活力,由此出發,近代美學把自然美置于藝術美之下的信條將受到強有力的挑戰;與此相應,審美活動也不再是主體對于客體的感性認識活動,而是人類與自然之間平等的相互交流。
作者:江海學刊南京50~55B7美學蘇宏斌20062006
祛魅/復魅/生態/有機體
2013-09-10 20:58

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高文費而隱 古德潔無華
楊霽園先生是民國時期寧波的一位大儒,一生致力于教育、述著,著作宏豐,在國學、文學等方面成就卓著,更兼他品行方端、至誠至孝,自1940年去世后,鄉人及門生一直追思不息。但楊....
散文大家曠達風趣
梁實秋(1903年1月6日-1987年11月3日),號均默,原名梁治華,字實秋,筆名子佳、秋郎,程淑等,中國著名的散文家、學者、文學批評家、翻譯家,華人世界第一個研究莎士....
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