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布萊希特戲劇中的怪誕  ——紀念貝托爾特·布萊希特誕生一百周年
布萊希特戲劇中的怪誕  ——紀念貝托爾特·布萊希特誕生一百周年
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  怪誕風格的復興,是20世紀西方戲劇的重要傾向之一。所謂怪誕風格的復興,不僅表現為語言的怪誕,而且表現為情境、人物形象的怪誕。20世紀上半期,這一傾向在肖伯納、皮蘭德婁、布萊希特等戲劇大師身上,在超現實主義、表現主義戲劇中表現得最為突出。在20世紀下半期,迪倫馬特是西方怪誕戲劇的大師;貝克特、尤奈斯庫等荒誕派戲劇家把怪誕手法的運用推向極端,最終導致了戲劇思維方式的根本改變。
  在這樣一個發展進程中,布萊希特是一個特別重要的環節。眾所周知,布萊希特在本世紀30年代的那場“表現主義論爭”中是論戰的一方。在這場馬克思主義文藝思想史上最重要的論戰當中,布萊希特被論戰的對手——盧卡契等人扣上“形式主義”的帽子,但他仍然堅稱自己是一個現實主義者,而且是個社會主義現實主義者。然而,在創作實踐中,他卻大量運用了怪誕手法,有的批評家甚至認為怪誕是布萊希特整個創作劇中的決定性因素。因此,研究布萊希特戲劇中的怪誕,對于我們進一步認清布萊希特——盧卡契論戰的實質,對于探討現實主義問題,對于研究20世紀西方戲劇的發展趨勢,無疑具有重要的意義。
      一 關于“怪誕”的概念
  作為一個文學藝術術語的“怪誕”,早在18世紀時,就曾有人試圖加以界定。1761年,德國“狂飆突進”運動的代表人物莫塞爾寫了一本題為《荒唐,或怪誕滑稽辯》的書。他認為怪誕滑稽的最高形式,是一種揭露性的諷刺力量,但他的怪誕觀忽略了一個本質性的因素——幻想。這個因素為浪漫主義美學所發展。在1800年,德國浪漫派理論家弗里德里希·施萊格爾曾對怪誕加以論述,這些論述后來被德國批評家沃爾夫岡·凱澤爾概括為:“怪誕性是由形式與內容之間產生的一種強烈沖突和對照而構成的,它是由性質截然不同的因素構成的不穩定的混合體,它是具有悖論性質的一種爆發力,既滑稽可笑,又令人恐懼。”(注:譯文見菲利普·湯姆森:《論怪誕》,昆侖出版社,1992年版,第22頁。)施萊格爾還把怪誕同莎士比亞幽默中的反常法,以及小丑對蠢人的諷刺聯系起來。1827年,法國浪漫派作家維克多·雨果在劇本《克倫威爾》的序言中對怪誕作了重要論述。雨果認為,怪誕的審美本質是美和丑的結合,美的表現范圍借助怪誕得以無限地擴大。雨果不僅把怪誕和幻想聯系在一起,而且還把它和現實聯系在一起。這就清楚地表明:怪誕不僅僅是一種藝術手法或范疇,而且它就存在于自然界和我們周圍的世界之中;怪誕并不是幻想藝術特有的手法,與幻想藝術相對立的現實主義同樣可以運用怪誕。1903年,英國作家切爾斯頓宣稱:“可以把怪誕手法作為一種以新的眼光不加歪曲地表現世界的手段”,也就是說,怪誕具有讓人們以一種全新的眼光來重新認識現實的功能,盡管這種眼光可能是怪異的、令人不安的,但卻是清醒的、真實可靠的。(注:參見菲利普·湯姆森:《論怪誕》,昆侖出版社,1992年版,第24頁 。 )這是進入20世紀后出現的一個重要見解。
  在西方,對怪誕所作的論述還有許許多多,然而,這些論述相對而言還是比較零散的、不夠系統的。直到1957年,沃爾夫岡·凱澤爾的專著《繪畫和文學中的怪誕風格》問世后,怪誕才成為人們廣泛研究和深入分析的對象,按俄羅斯文藝理論家巴赫金的說法,凱澤爾這部書是怪誕風格理論方面的第一本和當時唯一的一本重要著作。巴赫金認為,在20世紀,掀起了復興怪誕風格的新高潮。現代怪誕風格的發展大體上可分為兩條路線,一條是現代主義的,另一條是現實主義的。然而,凱澤爾對怪誕風格所下的定義只適用于現代主義怪誕風格的某些現象,因此巴赫金無法贊同凱澤爾的基本觀點。在《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》導言中,巴赫金將民間文化所特有的形象觀念稱為“怪誕現實主義”,并聯系怪誕風格以及它的理論的發展,系統地說明了“怪誕”這個術語的歷史。巴赫金的論述是對怪誕理論的重大發展。就在這篇序言中,巴赫金指出:布萊希特,以及托馬斯·曼、聶魯達等人的創作遵循的是現實主義怪誕風格的路線。
  1983上,莫斯科大學教授舍斯塔科夫在他的新著《美學范疇論——系統研究和歷史研究嘗試》一書中,追求了“怪誕”這一概念的歷史變遷。他指出,古典主義者把怪誕排除在藝術之外,浪漫主義則把怪誕作為一個重要的美學范疇。在20世紀,浪漫主義的怪誕觀念在現代主義文學藝術中得到了發展。特別值得注意的是:舍斯塔科夫指出,怪誕是真實地反映現實的一種形式,因此現實主義同樣廣泛地使用怪誕。他和巴赫金一樣,把布萊希特的創作列為20世紀藝術中各種形式的怪誕之一。
  從莫塞爾到巴赫金,人們對怪誕所作的解釋是形形色色的,但畢竟可以歸納出最基本的幾點。第一,怪誕意味著作品和效應中各類對立因素的奇妙的混合。這里所說的對立因素包括美與丑、喜劇性與悲劇性、可怕與可笑、尋常與離奇、幻想與真實、卑劣與崇高、形式與內容等等。第二,怪誕是一個審美變體。怪誕不承認任何規范,不僅強調對立因素的混合,而且強調它們的互相轉化,因此是一種“變體”。雨果說過,在各門類藝術中,只有戲劇能“以同一種氣息溶合了滑稽丑怪和崇高優美,溶合了可怕和可笑,悲劇和喜劇”,因此,戲劇是怪誕發展的最肥沃的土壤;當怪誕把可怖和丑陋推到極限時,它也能向對立面轉化并且變得滑稽可笑。(注:《西方文論選》(下冊),第189頁。 )第三,怪誕意味著有著矛盾內涵的反常性。正如舍斯塔科夫所說,怪誕“是以某種假定性,以為了揭示典型而破壞習慣的自然形式為條件的”(注:舍斯塔科夫:《美學范疇論》,湖南文藝出版社,1990年版,第263頁。)。第四,怪誕是造成陌生化效果的有力手段。正如凱澤爾所說,“怪誕乃是疏離的或異化的世界的表現方式,也就是說,以另一種眼光來審視我們所熟悉的世界,一下子使人們對這個世界產生一種陌生感(而且,這種陌生感很可能既是滑稽的,又是可怕的,要么就是二者兼有的感覺)。”(注:轉引自菲利普·湯姆森:《論怪誕》,昆侖出版社,1992年版,第25頁。)第五,怪誕意味著實行詼諧原則。正如巴赫金所說,“沒有詼諧的原則就不可能有怪誕風格。”(注:《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1996年版,第143頁。)詼諧是滑稽的一種形態,是人類心靈追求愉悅和快活的一種與生俱來的需求。怪誕作為滑稽的最高形式,具有揭露性的諷刺力量。
  布萊希特在上述各個方面都成功地,而且富于獨創性地運用了怪誕手法,與此同時,又堅持了現實主義原則。這是他對現實主義傳統的重大發展,是他偉大的創造。
      二 怪誕與布萊希特的現實主義
  在30年代那場表現主義論爭中,布萊希特說過,“‘現實主義的’就是,揭示出社會的因果關系/揭露出占統治地位的觀點只不過是統治者的觀點/寫作要從那個為解決人類社會面臨的最緊急的困難提出了最為廣闊的解決辦法的階級的立場出發/要強調發展的因素/要既具體又要讓人有抽象概括的可能。”(注:《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第312頁。 )他還說:“每個沒有囿于形式偏見的人都知道,真理可以用許許多多的方式加以隱瞞,而道出它的方式必然也是多種多樣的;他們還知道,激發人們對非人狀態的憤慨的方式也是多種多樣的,可以通過滿懷激情而又實事求是的描寫,也可以通過敘述故事的比例,而且敘述可以是滑稽詼諧的,也可以是夸大其詞和打過折扣的。在戲劇中,現實可以以實在的形式,也可以以幻想的形式加以表現。演員可以不(或者幾乎不)化裝,他們的舉止動作‘完全像常人一樣’,一切都可能是虛假的;他們帶著荒誕不經的假面具,也可能表現了真。對于這些幾乎無可爭議,因為手段視目的而定。”(注:《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第313頁。 )在這兩段話中,布萊希特指出現實主義藝術必須探明因果、表現過程、揭示真理、強調發展、進行概括。他為敘述體結構、喻說式思維、滑稽與詼諧、夸大與折扣、幻想與虛擬,以及荒誕不經的面具這些看來似乎是“非現實主義”的因素在現實主義戲劇中的存在而辯護。布萊希特的思想閃爍著辯證法的光輝,他無意排斥寫實的方法。他的意圖是要讓對立的因素——寫實的因素和非寫實的因素混合在藝術之中。他曾經引用列寧的語錄,強調把世界上的一切過程都當做對立面的統一來認識。他顯然是把這一思想貫穿于自己的現實主義理論當中。上面我們談到,怪誕的一個最基本的特征,就是對立因素在作品中的“奇妙混合”,也就是辯證的統一。可見,布萊希特把怪誕作為自己現實主義創作的決定性因素,是以辯證法為哲學基礎的。
  在布萊希特的現實主義劇作中,怪誕的運用即“對立因素的奇妙混合”主要表現在以下幾個方面:
  第一,人物形象塑造的“正反同體”手法。在不同的劇作中,布萊希特對這一手法的運用是不同的。在布萊希特的早期劇作《人就是人》中,主人公海耶原來是個溫順、靦腆的包裝工人,一個從來不會說“不”的人;經過軍國主義分子對他的“改造”,他魔術般地轉換為一個殺人不眨眼的“英雄”,一架喪失人性的戰爭機器。這里談的是在外力的作用下人的一種本質有可能變為完全相反的另一種本質,但還沒有指出性格的二重性,沒有寫正反同體式的人物。正反同體手法最成功的運用是在流亡時期的劇作中。在《伽利略傳》中,大學者伽利略既是一個新生的資產階級文化的代表人物,一個英雄,又是一個卑瑣的個人主義者和軟骨頭。他和所有的凡夫俗子一樣,講究實際,被與生俱來的貪欲所支配。最后,他在宗教裁判所的刑具面前屈服了。俄羅斯學者金格爾曼說此時的伽利略是“只得犧牲自己的思想而保持那貪婪而膽怯的肉體”,很像神話中那個被迫吃掉自己孩子的皇帝菲那斯特。(注:《布萊希特研究》,中國社會科學出版社,1984年版,第163頁。 )然而這并非最后的投降,而是他委屈求全的策略:“考慮到種種障礙,兩點之間最短的一條線可能是一條曲線。”老年的伽利略終于把他多年心血的結晶——《對話錄》的抄本托給他忠實的學生安德烈,由他交給全人類。就這樣,提出驚人假設的大無畏的學者氣概與貪生怕死、講究實際的天性不可分割地、辯證地統一在同一個人物身上。這是一個正反同體的典型例子。難怪批評家們說伽利略“既是英雄又是罪犯”,說他是在“混蛋”與“偉大的榜樣”之間轉化。布萊希特筆下的大膽媽媽也有這個特點。她是“女販—母親”的二重組合體。像所有的母親一樣,她熱愛自己的兒女;但作為一個商販,她又酷愛金錢。為了贖回被抓走的兒子,必須賣掉心愛的大篷車,但是她講價錢講得太久,結果兒子還是被殺死了。為了讓女兒幫忙做生意,大膽媽媽居然不讓她出嫁,盡管她自己并沒有忘記和別人調情。她對戰爭的態度同樣充滿了矛盾性。一方面,戰爭給她帶來了苦難,因此她詛咒戰爭;另一方面,戰爭成了她謀生的條件,因此她贊美戰爭,就連親生兒女的死也沒能使她覺悟過來。《高加索灰闌記》中的法官阿茲達克也是個正反同體式的人物。他是個好酒貪杯的鄉村文書,另一方面,又是個正直的人,一個人民的保護者。《三角錢歌劇》中的刀子麥基是個殺人如麻的強盜,卻顯是紳士風度十足:白色山羊皮手套、帶象牙柄的手杖、護鞋套、漆皮鞋。他舉止大方,對藝術內行,一再說不可用刀切鮭魚,否則就是“下流坯”……這是用紳士的外表和強盜的內質形成強烈反差,造成怪誕效果。
  第二,崇高與卑瑣的互相混合。在布萊希特的《阿吐羅·魏的有限發跡》一劇中,運用了一種“歹徒環境和高雅文風”混合的手段。這個劇本是希特勒德國的漫畫式編年史,在體裁上是具有強烈諷刺性的政治滑稽喜劇。故事發生地點紐約代表著德國,主人公阿吐羅·魏象征著希特勒,劇本的整個情節象征著1929—1938年間歐洲發生的政治事件。全劇是一個罕見的大比喻,因此是一個典型的寓意劇。劇本的一大特色是用高雅的風格和韻腳來表現歹徒的故事,從而構成強烈的反差和不協調。某些片斷是以歌德或莎士比亞戲劇的著名場景為藍本的。例如對奧地利首相多爾富斯(即劇中人記者多爾費特)進行訛詐的一場戲借用了歌德的《浮士德》第一部中花園散步的情景,希特勒吞并奧地利的圖謀則是通過莎士比亞的《理查三世》的求婚一場的情景來表現的。歹徒作惡的情境和人物對話的高雅文風極度的不協調,目的是要引起觀眾的意外、驚愕甚至震驚。“觀眾耳聞目睹的是一些奇特的事,既怪誕又可怕。這些矛盾要求得到解決。觀眾不管是自愿抑或不自愿,都會被卷入一種再也無法擺脫的思考活動。最后,將出現認識的笑聲。”(注:《布萊希特研究》,中國社會科學出版社,1984年版,第203頁。 )如果說這部劇作中事件與人物的設置以寓意劇的形式造成間離效果,那么高雅文風與歹徒作惡情境的強烈反差所造成的震驚則是又一個層次的間離效果。批評家們稱之為“雙重間離效果”。(注:《布萊希特研究》,中國社會科學出版社,1984年版,第205頁。)這里必須強調的是, 布萊希特不僅使劇本的臺詞有一種高雅的文風,而且要求表演和導演也體現這一點。對此,他作過詳盡的說明,指出“這個劇必須用高雅風格來表演……但是,純滑稽摹仿當然必須避免,即使是在表演怪誕時,也不應該使戰栗可怕的氣氛有哪怕是一時一刻的消失。”(注:譯文見《布萊希特研究》,中國社會科學出版社,1984年版,第208頁。)在這里, 布萊希特強調:高雅風格的表演必須造成戰栗可怕的氣氛,這正是最典型的怪誕手法。
  在布萊希特戲劇中,崇高與卑瑣的混合還大量地表現于人物的語言。一個最妙的例子便是《第二次世界大戰中的帥克》一劇。主人公帥克并不是什么英雄,他沒有浪漫主義的犧牲精神或“抵抗陣線”的英雄氣概。從表面上看,帥克簡直就是個唯唯諾諾的忠誠的良民。然而,正如一位排演過《帥克》的導演所說,帥克對法西斯從來不作抵抗,但他本身就是抵抗;帥克像一塊石子,掉入碾磨機,又完好無損地嘣了出來,可是碾磨機的輪子卻破裂了。(注:參見《布萊希特戲劇集》俄文版,第 4卷,第427頁。)帥克服從命令,而又干出荒唐事,這是一種無懈可擊、無法預防的反抗方式。蘇聯科學院編的《德國文學史》形容帥克的內在實質和外部行為是“用單純老實的假面具來掩蓋自己的機智,用似乎天真、實際故意東拉西扯的說個沒完沒的廢話來掩蓋自己的非常明確的目的,用搏人好感的認真態度和‘官方已證明無誤的’癡呆來掩蓋機智的嘲笑,用無限忠誠和賣力來掩蓋反抗和怠工。”(注:譯文見《近代德國文學史》(下),人民文學出版社,1984年版,第1090頁。)帥克的主要武器是他的語言。帥克式的語言特點可以歸結為“正話反說,歪打正著,謬中有真,亂中有理”。帥克的思維方式極為獨特,談話中充滿莫名其妙的邏輯和不可思議的對照聯想。他能把官方的思想和用語發揮到荒謬的程度,蓋世太保和黨衛軍分子們惱羞成怒,但又無可奈何。帥克即使談論最危險的話題,也能做到無懈可擊。漢斯·馬耶爾說帥克是“不時地借用從上層流傳下來的套話和莊嚴的定理來裝璜門面”,整部劇作是“現實的平民利益跟具有不可抗拒的影響的官方英雄思想的花哨裝飾品湊成的大雜燴”,并具有“不可抗拒的滑稽效果,不可抗拒的揭露力量”。 (注:譯文見《布萊希特研究》, 中國社會科學出版社,1984年版,第389頁。)這是對劇本的怪誕風格及其審美、 社會功能的極為準確的概括。
  第三,在大人物和小人物的關系上運用顛倒手法。布萊希特的現實主義觀念有一個突出的特點,就是強調“現實主義”的口號必須和“人民性”的口號結合起來,文學藝術必須為人民服務。(注:參見《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第309頁。)因此, 他的現實主義劇作在處理大人物和小人物的關系時,采用怪誕風格,將這種關系加以顛倒。在布萊希特看來,在戲劇史上,大人物和小人物關系的顛倒分為兩個階段。第一個階段,是“舞臺上放棄了對貴族問題的描寫和貴族的自我反映,而引入了上升時期的資產階級的問題及其自我表現。”例如:“在約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》里,事實上是‘下層社會’主宰著他們的歌劇,是非貴族人物在歌唱。”布萊希特指出,市民成為推動經濟發展的中心,也成為政治的中心,現在在舞臺上成為人們注目的焦點,這是真正的現實主義。在博馬舍的《費加羅》中,“理發匠費加羅自己就可以處理宮庭里某些復雜的享受問題,他比貴族更了解他們的處境。”在小人物—理發匠和大人物—宮廷貴族之間發生了關系的顛倒。這種顛倒立即產生了怪誕效果:“一方面,高雅的舞臺遭到了平民化粗俗文體的愜意的褻瀆,但同時這些平民也獲得了莊重色彩,因為他們采用了迄今為止占著壟斷地位的高雅形式。”(注:參見《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第338頁。 )“顛倒”的第二個階段,是“市民階段悲劇讓位給了無產階級悲劇……無產階級登上了舞臺,而且是作為群眾登上舞臺。”(注:參見《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第326頁。)布萊希特認為, 體現這種轉折的首先是豪普特曼的《織工》。他把《織工》稱為第一部表現無產階級解放的偉大作品,是現實主義的典范作品,雖然他也指出豪普特曼后來的創作犯了嚴重的錯誤。
  在布萊希特的《高加索灰闌記》中,我們看到這種“顛倒”手法的范例。劇中人阿茲達克是個衣著襤褸、說話粗俗的村文書,一個地地道道的小人物,可是卻在戰亂中被士兵們推上了法官的寶座,一當就是兩年。劇本描寫這位“窮人的法官”如何“講粗人的粗話和粗人通氣”,“推行帶刺的公理”,袒護“窮光蛋和下賤貨”,“用法權的破木船救人民上岸”。在他當法官期間,“大闊人怨天怨地,小賤民歡天喜地”,“一切都弄得顛三倒四”,格魯吉亞經歷了一個短暫的黃金時代。阿茲達克在某些方面頗像帥克,他使用的語言富于滑稽怪誕色彩,具有強大的諷刺力量,他所推行的公理確實是“帶刺”的。在《第二次世界大戰中的帥克》一劇中,描寫希特勒等“大人物”的場景和描寫帥克一類“小人物”的場景互相交叉。“大人物”的描寫帶有虛假的宏偉和荒謬的偉大氣魄。例如把希特勒、戈培爾描寫成高大的巨人,寫希特勒把手放在地球儀上,地球儀頓時出現一塊不斷擴大的血斑,等等。對“小人物”的下層社會則是以寫實手法加以描繪的。劇本的尾聲寫巨人般的希特勒和普通身材的士兵帥克兩人在俄羅斯的冰天雪地上“歷史性地會面”,采取了直喻的、漫畫式的表現手法。希特勒朝東西南北四個方向迅速地行進,但每次都被帥克的口哨聲召回,以表現希特勒“進退兩難,一敗涂地。冷風刺骨,無處藏身”(帥克的唱詞)和“時代在變遷,強者的龐大計劃最終付之東流”(全體演員的合唱)。
  第四,采用怪誕的人體造型。巴赫金指出,在中世紀和文藝復興時代各種民間演出中,表現出一種“怪誕現實主義”的人體觀念,即把人體塑造為畸形、丑陋、不成體統的東西。布萊希特在他的一些劇本中運用了類似的手法。在《人就是人》一劇中,殖民軍的士兵們盡是一些身軀龐大的怪物,肩膀寬得出奇,兩只爪子粗大無比,臉上帶半截面具。他們自封為“超人”,并試圖把純樸老實的包裝工人蓋伊也教育成為這樣的“超人”,果然,最后他們達到了自己的目的,而蓋伊在戲的結尾也變成了這種龐大的怪物。前面提到的巨人般的希特勒同樣是這類怪誕形象。在《巴登教育劇》中的丑角一場,我們看到一個巨人被鋸掉手腳,束手待斃地躺在地上。此類怪誕形象首先造成的是強烈的滑稽效果,所以布萊希特在《人就是人》的副標題中將此劇稱為“喜劇”。一個不會說不的馴服工人變為一架戰爭機器,這種魔術般的轉換說明了軍國主義是怎樣使人失去個性,以致完全不能區別,完全可以互換。這個人和那個人,這個兵和那個兵,都沒有什么兩樣。社會如同一架用來劃一思想和統一性格的龐大機器,按照預定的規格鋸割著任何一個人。后來的歷史事實證明,在希特勒上臺后,德國廣大的下層人民之所以向法西斯主義投降,許多人參加了侵略戰爭,一個重要的原因,就是他們當中有一大批不會說不的人。他們在政治上道德上是脆弱的,他們當中的許多人甚至沾染上豺狼般的個人主義、貪婪殘暴、奴顏婢膝等惡習。這是一個莫大的歷史悲劇,但是在布萊希特的劇作中,卻表現為既極其滑稽,又十分可怕的怪誕型喜劇。
      三 布萊希特怪誕風格的來源
  如上所述,布萊希特的現實主義是一種獨特的、帶有強烈怪誕色彩的新型現實主義,那么,它是怎樣形成的呢?
  首先,它是傳統的現實主義與現代主義,特別是20世紀10年代產生的表現主義互相結合的產物。布萊希特一再聲稱:他“在文學和戲劇的一切領域,都是從舊的、習慣的形式開始的。在抒情詩方面是從歌和歌謠,在戲劇方面是從五幕環境劇,在小說方面是從編織紛繁的情節開始的。”(注:參見《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版, 第333頁。)他說:“幾乎在每個領域里,我都是從傳統開始入手的。”(注:參見《布萊希特研究》,中國社會科學出版社,1984年版,第359—360頁。)這說明他并沒有輕視舊的形式和技巧,而且認真地學習過這些形式技巧。從他的創作實踐中可以清楚地看到這一點。他的某些劇作,例如《卡拉爾大娘的槍》,就是傳統的“亞里士多德式戲劇”。即使是那些“非亞里士多德式”的劇作,雖然總體結構上是敘述體的、非戲劇性的,但在各個局部仍然體現了嫻熟的傳統戲劇技巧。問題在于,布萊希特堅持認為形式、技巧不是可以離開傾向而轉用的東西。過去的資產階級現實主義的寫作方法不適用于社會主義作家,因此具有歷史的局限性。在布萊希特看來,現實主義藝術必須承担社會教育功能;現實主義意味著“斗爭”,“它不只是描寫現實,而且是實現現實……它使現實‘投入戰斗’。”(注:參見《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第338頁。)為此,就必須進行革新。 如果照搬過去的資產階級的形式,搞“舊瓶裝新酒”,那就是為新的內容而保留舊的形式,那也是一種形式主義。這是布萊希特對盧卡契的一個有力的反批評:盧卡契由于布萊希特的革新而給他扣上“形式主義”、“頹廢派”的帽子。這是當年那場論爭的一個焦點。
  另一方面,布萊希特對表現主義采取了分析的態度。他批評表現主義“把世界當作意愿和想象隨心所欲地去表現,由此產生的是一種獨特的唯我主義……它所反映的世界僅僅是一種幻象,支離破碎,一種恐懼情緒的劣質產品。”但同時他又指出“表現主義大大地豐富了戲劇的表現手段,它創造了不少至今尚未被人們充分利用的美學成果。”(注:參見《表現主義論爭》,華東師范大學出版社,1992年版,第344頁。)正如金格爾曼所指出的,布萊希特向表現主義學習了不少東西,例如:在性格刻畫時運用簡練的語言和粗俗的諷刺話,舞臺裝置的原則,短小插曲的有力變換。(注:《布萊希特論戲劇》,中國戲劇出版社,1990年版,第54頁。)這就是說,布萊希特向表現主義所學習的主要是一些他自己所說的“表現手段”。至于表現主義的唯我主義,它熱中于煽動觀眾激情的那種狂熱性,則是布萊希特所否定的。布萊希特指出:“表現主義沒有能力把世界作為人們實踐的客體去解釋,戲劇的教育作用由此而枯竭了。”(注:參見《布萊希特研究》,中國社會科學出版社,1984年版,第359—360頁。)于是,他一反表現主義的主觀性和狂熱性,創造出一種新型的戲劇,讓觀眾在理性而不是激情的狀態下,以批判的眼光去思考舞臺上發生的一切,從中得到教育,得出必須改造客觀世界的革命性結論。
  布萊希特向表現主義所學習的表現手段,當然包括怪誕在內。然而必須強調的是,表現主義決不是布萊希特怪誕手法的唯一來源。布萊希特的創作恰恰是在把傳統的現實主義和表現主義兩種對立的因素聚集在一起,讓它們產生“奇妙的混合”之后,才產生獨特的怪誕效果的。而“怪誕就是變得陌生的世界。”(注:《布萊希特論戲劇》,中國戲劇出版社,1990年版,第54頁。)通過怪誕造成陌生化,激發讀者、觀眾的批判性思考,實現藝術的社會教育功能,這就是布萊希特的怪誕風格的現實主義。
  如果說表現主義是布萊希特戲劇中怪誕因素的一個當代來源的話,那么,它的歷史淵源就是多方面的。首先是民間詼諧文化。在歐洲戲劇史上,可以追溯到古希臘羅馬的羊人劇、提喀喜劇和滑稽模擬劇等與狂歡節類型的各種節日有關的詼諧戲劇表演。在中世紀,民間詼諧文化達到了巴赫金所說的“怪誕現實主義的盛期”。“在中世紀和文藝復興時代,民間詼諧文化的范圍和意義都是巨大的。那時有過一個詼諧形式和詼諧表現的廣大世界同教會和封建中世紀的官方和嚴肅(在音調和氣氛上)文化相抗衡。這些詼諧的形式和表現——狂歡節類型的民間節慶活動、各種詼諧性的儀式和祭祀活動,小丑和傻瓜,巨人、侏儒和畸形人,各式各樣的雜耍,種類和數量繁多的戲仿體文學,等等,等等,都有一種共同的風格,都是統一而完整的民間詼諧文化、狂歡節文化的局部和成分。”(注:轉引自《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1996年版,第149頁。)在談到狂歡節詼諧的復雜性時, 巴赫金指出:“這種詼諧是正反同體的,它是歡快狂喜的,同時也是冷潮熱諷的,它既肯定又否定,既埋葬又再生。”(注:《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1996年版,第98—99頁。)這就指明了狂歡節的怪誕性質。巴赫金還指出,在中世紀,奇跡劇、勸世劇、神秘劇、趣劇都在不同的程度上“狂歡節化”了。這實際上是肯定了怪誕因素在中世紀各種戲劇中的成長。
  有一點是必須特別指出來的,這就是在《伽利略傳》一劇中,布萊希特描寫了羅馬的兩次狂歡節,一次是1613年的,一次是1632年的。前一次只表現在羅馬紅衣主教府第中的假面舞會,參加的有來自意大利各個名門望族的客人。后一次則正面展示了狂歡節游行的情景。盛大的民眾游行以伽利略發現“萬物倒轉”為主題,這是符合狂歡節精神的。巴赫金說得好:“狂歡節式的怪誕形式承担了相似的功能,充分發揮虛構的自由,為結合異類和化遠為近創造條件,幫助擺脫正統的思想觀點,擺脫各種程式和俗套,擺脫正常、習慣和眾所公認的東西,為用新的眼光觀察世界,體會一切現存事物的相對性,體會一種完全改觀的世界秩序的可能性創造條件。”(注:《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1996年版,第108頁。 )伽利略的發現正是要人們以新的眼光看世界。布萊希特新型的現實主義戲劇觀同樣是要人們以新的眼光看世界,為此,必須從民間詼諧文化中借助怪誕手法。
  繼中世紀和文藝復興之后,在17和18世紀的假面喜劇中,在莫里哀的喜劇中,在18世紀的德國戲劇中,都保存了狂歡節怪誕形式的精神實質和藝術概括力。19世紀的雨果更是浪漫主義的怪誕大師。他們的創作都為布萊希特在戲劇中運用怪誕風格和提出新型的現實主義戲劇觀提供了借鑒。
  通過這些歷史根源的追溯與現實影響的分析,我們可以看到,布萊希特的革新不是偶然的現象,而是歷史的產物。20世紀其他運用怪誕手法的戲劇大師,諸如皮蘭德婁、貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫、迪倫馬特等人在西方劇壇上的相繼出現,就更是體現了一種必然的發展趨勢。
      四 現代怪誕風格的兩條發展路線
  早在60年代,巴赫金就指出:“在20世紀,掀起了復興怪誕風格的新高潮……現代怪誕風格的發展圖景相當復雜。但一般說來,可以區分為兩條發展路線。第一條路線——現代主義怪誕風格(阿爾弗雷德·雅里,超現實主義者,表現主義者,等等)。這種怪誕風格(在各種不同程度上)同浪漫主義怪誕風格的傳統相關,目前正在各種存在主義思潮的影響下發展。第二條路線是現實主義怪誕風格(托馬斯·曼,貝托爾特·布萊希特,保羅·聶魯達等人),同怪誕現實主義和民間文化的傳統相關,有時也反映出各種狂歡節形式的直接影響(保羅·聶魯達)。”(注:《巴赫金文論選》,中國社會科學出版社,1996年版,第 134頁。)這是關于20世紀西方文學藝術發展的極為重要的論述。按照他的說法,布萊希特屬于現實主義怪誕風格的路線。我們可以對巴赫金的論述作一個補充,在他所開列的第二條路線的作家名單中,至少還可以再增加皮蘭德婁、迪倫馬特的名字。在肖伯納的某些劇作中,也運用了怪誕手法。
  有一個重要的問題,就是注意區分巴赫金所說的怪誕風格復興的高潮中出現的兩條路線,探討造成兩種怪誕風格的詩學原理。不搞清這個問題,我們對怪誕風格的復興就只能有一個表面的認識。
  我們看到,在第一條路線中,從阿爾弗雷德·雅里的諷刺鬧劇《烏布王》到阿波利奈爾等人的超現實主義戲劇,到托勒、凱澤等人的表現主義戲劇,再到貝克特、尤奈斯庫等人的荒誕派戲劇,在戲劇的思維方式和表現手段上,有一道非常清晰的發展變化的軌跡。這就是:非理性主義逐漸地壓倒理性主義的因素,最終完全居主導地位;話語作為主要的外化手段越來越失去它的作用,而被非話語的外化手段,即物象的手段所取代;傳統的戲劇結構逐漸瓦解,再也不能按情節內在的邏輯聯系去把握劇作的意義,而只能從總體上去領悟,靠直覺去感知。總而言之,說明性的思維方式逐漸被“直喻”的思維方式所最終取代。在這一類戲劇中,人的形象起了根本性的變化。有鮮明個性的、強有力的戲劇主人公被丑陋不堪或者形象可怖,并完全喪失行動能力的滑稽角色所最終取代。從情境、情節、語言到人物形象,徹底地怪誕化了。“怪誕風格的復興”從具體的表現手法的變化發展為思維方式的根本變化。這是從現代主義到后現代主義戲劇的發展路線及其對戲劇詩學所做的根本性變革。
  在第二條路線中,我們看到另一番景象。傳統的說明性的思維方式并沒有被拋棄,戲劇只是在風格上被怪誕化了。在皮蘭德婁的幽默主義中,核心問題是所謂“相反感情”,即對表面滑稽可笑的事物給以理解的、同情的苦笑,因為人本身、生活本身就是滑稽可笑的。但皮蘭德婁的幽默主義是以符合理性的邏輯分析來證明世界的非理性和混亂;他的怪誕劇是悲觀主義的,但同時又是高度的理性主義的。難怪他受到直覺主義美學權威克羅齊的嚴厲斥責,被說成是一個“蹩足的哲學家”。和皮蘭德婁相比,迪倫馬特在怪誕的方向上走得更遠。皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》雖然被稱為“鬼戲”,但是“鬼”的形象與真人無法區分。而在迪倫馬特的《老婦還鄉》中,劇本的女主人公——那位極端殘忍的貴婦克萊爾不但手是假的,腿是假的,而且幾乎全身都是假的,她“本身就是地獄”。劇中所設置的情境和女主人公的形象是荒誕不經的,此外還有些作為象征符號的人物。但劇中有許多自然主義的描寫,男主人公就是個有血有肉的活人,劇作的結構是傳統的,情節的發展注意因果關系,人物語言(包括克萊爾的語言)是合乎邏輯的。劇作在內容上是對現代資本主義罪惡的揭露和批判,具有深刻的悲劇性,然而在體裁上卻是一部喜劇。因此,《老婦還鄉》應該說是一部怪誕風格的現實主義劇作。迪倫馬特建立了自己的戲劇理論體系,并將“怪誕”作為核心范疇,他特別善于運用怪誕來達到布萊希特所提倡的間離效果。
  從皮蘭德婁到布萊希特,再到迪倫馬特的這一發展,是怪誕風格和現實主義傳統相結合的不斷深化的過程。它屬于巴赫金所說的第二條路線。
  屬于第二條路線的還有肖伯納在20年代末至30年代創作的“政治狂想曲式”劇作。所謂“狂想曲”在英國戲劇中指的是一些容量不大,帶有玩笑和幻想性質的劇本,肖伯納運用這一體裁來抨擊資本主義社會。在《意外島上的傻子》一劇中,天使忽然出現,宣布對人類的最后審判到來,那些在正常生活中“多余的人”將沒病沒災地消失,不復存在。于是英國陷入一片混亂和恐慌。劇本以啟示錄式的幻想體現了肖伯納的一種思想,即那些不勞而獲,對人類無益的階級和人群應當從地球上消失。肖伯納的另一些政治狂想曲式劇作,例如《蘋果車》、《真相畢露》、《日內瓦》等劇,同樣運用了怪誕手法,但是在情節結構、形象塑造、語言運用等方面都是合乎理性的。因此,肖伯納被西方戲劇學家們列入現代西方思想劇(又稱“理性戲劇”)的代表人物之一。布萊希特對肖伯納十分敬佩,他說過,對他說來,最重要的是肖伯納的“思維方式”而不是他在各個具體問題上的觀點。在肖伯納的全部劇作中,怪誕風格的作品所占的比例不大,但不可忽視,因為它們是20世紀西方劇壇怪誕風格復興的一個重要體現。
  必須強調的是,在第一條路線和第二條路線之間,并沒有一條不可逾越的鴻溝。恰恰相反,兩者之間有許多相通之處。如上所述,布萊希特與表現主義有深刻的分歧,但這并沒有妨礙他向表現主義借鑒,包括借鑒怪誕手法在內。皮蘭德婁、迪倫馬特同樣如此。有人把皮蘭德婁劃入表現主義,把迪倫馬特劃為荒誕派,就說明了這一點。人們可以從不同的角度去觀察兩條路線的共通之處。但有一點無疑是不容忽視的,這就是“怪誕”二字。在20世紀的西方劇壇,不論是現實主義戲劇還是現代主義戲劇,古老的怪誕風格的復興都帶來了新的手法,新的體裁,新的風格,新的劇本形態,新的戲劇理論。它還造成了戲劇思維方式的根本性變革。那么,在即將到來的21世紀,它是不是還將帶來什么更新的變化?這個問題只有留待下一個世紀的戲劇學家們去回答了。
  
  
  
戲劇京112~120J5戲劇、戲曲研究陳世雄19991999 作者:戲劇京112~120J5戲劇、戲曲研究陳世雄19991999
2013-09-10 20:58

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