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當代中國美學現狀評析
當代中國美學現狀評析
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  美學從來也沒有象今天這樣處在尷尬的境地。傳統的形而上學的美的探討由于無法與現實的審美實踐相溝通而被束之高閣了,而現代以審美經驗為研究對象的“形下而上”的美學也在后現代藝術[1]的光怪陸離之中失去了建構自己的支點,在一派眩惑之中迷失了自身。如果說,肯尼克的《傳統美學是否建立在錯誤的基礎之上》一文,和語義分析美學的美學不是科學的提法已使得美學十分尷尬的話,那么,今天的美學家們面對審美的世界,大多都有一種相形見絀、無地自容之感。在全國性美學會議上,幾位著名的美學家感慨到:不僅全國有名的藝術展評、影視評獎、文學大獎賽的評審人中沒有美學家被邀參加,就連地方性的選美大賽這種最要求具有美學原則的活動,在評委中也沒有居住在當地的著名美學家的座位。美學家正在被我們這個充滿了審美形象的世界遺忘。與此同時,美學的圈子也越來越小,美學的讀者也越來越少,與50年代美學大討論的轟轟烈烈和80年代初人們爭購王朝聞主編的《美學概論》教材的情形相比,“美學”二字,盡管其中的“美”字使人容易聯想到美人、美鈔、美國等具有誘惑性的名詞,但只要這“美”跟“學”加到一起便失去了魅力。盡管新的美學體系一本本地出書,新的“亨利”、新的“斯坦”的大著被一部部譯過來,而精明的書商,卻總是把這“美”和“學”加在一起的新書征訂單悄悄地窒息在了紙簍中。
    1、美學需要科學?
  托馬斯·門羅在他的《走向科學的美學》一書中寫到,“從人類及其全部作品(包括藝術在內)都是自然現象這一意義上說,美學就應該是一門自然科學”,因此,“美學首先應該是一種描述性的探究”,是一種以“實驗態度”為主的“實驗美學”。但這種“實驗美學”與費希納提出的“實驗美學”是不同的,后者是一種實驗操作,前者卻只是一種實驗態度。隨著自然科學和橫向科學方法論的產生和發展,各種心理學美學、科學方法論美學層出不窮。美學需要科學,從1750年鮑姆嘉通在他的《美學》一書中對美學的界定開始,就已有了端倪。鮑氏說:“美,指教導以怎樣的方式去思維,是作為研究低級認識方式的科學,即作為低級認識論的美學的任務。”[2]從此,美學既作為哲學認識論,又作為一門獨立的科學就誕生了。但是,真正的“科學美學”卻產生于20世紀,來自于對19世紀的形上而下的哲學思辯美學的反拔。“這主要是一種歸納的、嚴格說來是經驗的方法,是費希納所大膽開創的‘從下而上'的方法。”[3]當代的美學家雖然對于實驗美學的失敗記憶猶新,但每當他們感到美學問題扯不清楚時,無不把希望的眼光投向了自然科學。被傳是馬克思撰寫的《亞美利加大百科全書美學詞條》中那種對于美學將借助于科學而得到最終解答的話,曾使不少美學大師激動不已。用新的自然科學方法探討美學問題,并不等于實驗美學和科學主義,但它卻表現出了處在長久困惑之中的美學家們為美學獲得新生而做的努力。美學的確需要科學,需要科學的方法和手段,需要科學的結論。然而,美學畢竟是一種人文科學,審美畢竟是一種情感一價值活動,是一種無法設計模型、定量分析的復雜的過程。而且,即使有一天,科學發達到了無所不能的地步,對美的一些根本問題闡釋是那樣的絕對和無可爭辯,對審美過程的描述是那樣的精確,那么,這種描述和闡釋也還只是一種經院式的“是什么”和“為什么”,而不是“怎么樣”和“怎樣做”。因而,在知道美是什么和不知道美是什么之間,在實際的審美中并沒有什么區別。我們全部的探討,在借助于科學的光輝而閃耀時,只要一面對實際的審美問題,就處在尷尬的境地。
    2、美學需要實用?
  美學走向實用,這是本世紀以來美學所表現出來的最強烈的傾向之一。美的人皆可以欣賞但又不容易說清楚“什么是美?”的特點,說明美學本來就應該與審美實踐緊密相連的。約翰·杜威用他的實用哲學看問題,認為審美經驗與日常的生活經驗之間并沒有什么特殊的區別。針對哲學美學、科學美學并不解決實際的美學問題的缺憾,實用美學應運而生,而且很快得到了普及推廣。建筑美學、勞動美學、技枝美學、服務美學、愛情美學、服飾美學、商業美學、廣告美學,等等,實用美學的范疇已經涵蓋了現實生活中所有的領域,生活有多豐富,實用美學也就有多繁雜。由于實用美學的直接功利價值,如商業美學有助于人們掙錢,愛情美學有助于溝通異性間的情感,服飾美學有利于人體外表裝飾,因而比起傳統的非實用美學來,自然多了一些讀者。實用美學已成為近年來大多數文科自費專科生的必修課。實用美學的教材出了一本又一本。主編實用美學教材的,有美學專家,但更多的卻是其他專業的年青教師和黨政人員。然而,縱覽一下我們的實用美學,卻只是一般的美學原理與具體的專業技術操作的拼湊。只要能找到一些美學原理和具體行業的特殊要求,稍加演繹和比附,某一門類的實用美學就宣告誕生了。然而,這種來自于一般美學原理和特殊技術操作的實用美學,并不是現實生活的需要。如旅游美學,它只能說明旅游的心理動機來自于審美需要,但普通的旅游學中對于旅游心理和動機的分析甚至比這種旅游美學更為具體、更為全面,至于旅游中的管理和操作問題,旅游學中講得更為真實、更為具體、更為專業化,因而比起相對外行的實用美學來也就真正能起到實用的作用。所以,當旅游美學到了旅游局去尋找知音時,卻吃了閉門羹。再如商業美學,現代商人沒有一個不把美觀與賺錢聯系在一起的,不僅講究設計美、裝潢美、廣告美、交際美、飲宴美,而且還有美人計等許多我們的實用美學家連想都想不到的“美學手段”。美學家一旦降到了美學操作的水平,必然會在失去了理論建樹的同時,又在現實中無論如何也趕不上實際的審美操作者,從而面臨雙重的尷尬。
    3、美學需要大眾化?
  有感天美學的深奧艱澀,與它“美”的頭銜極不相稱的現實,有人提出了大眾美學[4]。這種“大眾美學”與專業美學的區別在于,它不是高談闊論美的一系列問題,而是談論生活中方方面面、林林總總的審美事實。一句話,生活中充滿了美學問題,就連“廁所里也有美學問題”[5]。無疑,從生活實踐,從老百姓的切身體驗中談美學問題,把美學從玄學中解放出來,對于進行美育、提高人民大眾的審美能力、美化世界具有重要的意義。但“大眾美學”是個容易產生誤解的提法,它把生活中的審美現象與一種美學學科混淆了,似乎它是一個與專業美學相對的人民大眾的美學,類似?于工農兵學哲學、工農兵批林批孔,在把美學從玄學的手中解放出的同時,又把美學庸俗化了。美學曾作為一個哲學的分支,過去是、現在是、將來永遠是精英文化,是一種高雅的學術。如果否認這一點,也就等于否認了美學的存在。眼下我們的美學不是不大眾化,相反倒是十分的大眾化,甚至到了泛化、淡化的地步。如什么愛情美學、公關美學、交際美學、環衛美學、居室美學、房室美學、廁所美學、集郵美學、龐物美學、足球美學、武術美學、圍棋美學等等,就已經露臉面世的已難以計數,它跟實用美學一樣,在繁榮美學的同時也解構著美學。美學從莫測高深的玄學一下子變成了人皆可以為之的了。也許是受托馬斯·門羅《走向科學的美學》一書的影響,《走向實用的美學》[6],“走向革命的美學”[7],“走向……的美學”已成為時髦,但唯有這“走向大眾的美學”卻最是令人難以忍受的,連郵票販子也成了集郵美學家,那我們的美學教授、美學博士、美學博導還有什么存在的必要呢?
    4、美學需要大辯論?
  50年代的中國大陸圍繞著意識形態的斗爭展開了美學上空前未有的大討論、大辯論,在一派“唯心主義”、“主觀主義”的相互指責中冒出了主觀派、客觀派、主客觀統一派、實踐派,還有什么無派而派的調和派等。美學專家與工農兵群眾之間,知名教授與自己的學生之間,都為了掙得唯物主義的桂冠而唇槍舌劍、反目為仇。因為在當時,人們似乎都感到唯心主義對我們這個年輕的社會主義共和國危害無比,故爾非致其于死地不可。這種主要是意識形態上的爭論無疑也帶來了美學上的一時繁榮。許多初出茅廬之人在這種大氣候下往往會因一二篇批判文章而聲名顯赫、成名成家,成為受到國人廣泛注意的人物。然而,隨著大氣候的變化俱往矣,今天的美學家在自己成了博導,成了著作等身之人時,仍是知之者甚少,回顧50年代的盛況,難免有生不逢時之慨。但也有一些聰明人在研究50年代時得到一個發現,這就是爭鳴、商榷、論戰,火藥味越濃越好、爭論越激烈、反響越大越好,于是就有一些急先鋒、拚命三郎應運而生。只要你提出一個新的觀點,我就跟你針鋒相對,批你個痛快淋漓再說。你越是名人越好。于是美學界名人成了帶腥的魚,只要一鉆出水面就招來蒼蠅。借批判名人而使自己成為“黑馬”大爆冷門,有人戲稱為“借場練功”。我有一位朋友,在初嘗批判的甜果后,竟在醉灑中也大叫:戰斗!戰斗!我要戰斗了![8]這種“戰斗”激情,一方面顯示了勇于探索、敢于批判的大無畏精神,難能可貴;但另一方面,也往往暴露出急功近利所帶來的盲目和沖動。學術論辯本是一件相互激勵、取長補短的好事。但由于美學先天的語義不清(與呆癡癥不無關系),使討論者雙方往往難以形成真正的對話和共識,爭來爭去,牛頭不對馬嘴,難免意氣用事,在文雅的辭藻中浸透著人性的缺陷,結果只能是兩敗俱傷。另外,把學術問題不再簡單地等同于意識形態問題的時代性進步,對于那些熱衷于借意識形態之“場”而大顯身手的人們來說無疑是個限制。在改革開放的中國,誰想把一個學術問題搞得轟動全國(象50年代那樣),這只能是一種主觀愿望,美學的轟動效應隨著階級斗爭和階級意識形態間對立的緩和而成了隔日黃花。
  美學的人皆可以指點江山、創設新觀點的任意性,和人皆可以對之揮斥方遒、激揚文字的奴隸性,正好說明了美學自身的不成熟和它的虛假性。正如分析美學的代表人物維特根斯坦所指出的那樣,美學的首要任務是“清理命題”,或者說是“語言批判”。維氏的說法的確有取消美學之嫌,但也不妨認為他為美學研究的科學化提供了可能性。在一種語義不清的批判中,成就的不是美學的科學化,而是唐·吉訶德大戰風車的鬧劇。真理都是簡單明了的,不爭而明最為高。為什么還要寄希望于爭而不鳴的商榷中呢?
    5、美學需要立家立派?
  50年代的美學大討論中形成的美學派別,發展到今天,都有較強的師承關系。各派之間雖然不再公開戰斗,但冷戰也并未由此而消失。雖然新的美學派別也在出現,但在影響上、規模和地位上都不象前者那樣根深葉茂。有些人有感于西方美學流派林立的現狀,無不想貪圖一下獨樹一幟的風光,于是除了與權威派別、派首展開論辯以外,創立自己的學術體系就成了刻不容緩的事。與實用美學、大眾美學的泛化相比,專業美學或基礎美學也在快速繁衍和急劇分化,諸如小說美學、散文美學、詩歌美學、戲劇美學、悲劇美學、喜劇美學、雜文美學、小品美學、報告文學美學、書法美學、篆刻美學、風格美學等等,有多少種藝術種類和文學體裁,有多少種藝術理論范疇,就有多少種新的美學。與此同時,借助于種種不同的方法論而產生新的美學體系更是五花八門。什么系統美學、模糊美學、心理美學、全息(±)美學、反熵美學、耗散美學、協同美學、數學美學、生物美學、進化美學等。與宗教相聯系的有宗教美學、佛教美學、道教美學、基督教美學等。與現代主義相聯系的有自由美學、存在美學、個性美學、丑美學,以及眼下最為搶手的“解……美學”、“后……美學”。這些美學新體系在促進美學向精確化、具體化、擴展化發展方面的確做出了前所未有的貢獻,但同時,這種美學體系泛化的結果,又必然會使美學在繁榮的同時,象大眾美學一樣消解在不斷冒出的新名詞之中。
  與這種美學體系的遍地開花相一致的是,美的定義也越來越新、越來越多。什么審美是生命過程,審美是完滿交流,審美是知音[9],等等,往往在一個人的文章中就可以找出這許多的不同定義。
  如同當代自然科學的發展一方面是高度的分化,另一方面又是高度的綜合一樣,美學也同樣面臨著分化和綜合的問題。一味地為了立家立派而依附于新的名詞建立新體系,必然會導致美學上的“人口過剩”,現在正是美學上該搞計劃生育的時候了。
    6、美學需要贊助?
  當文化市場開放,出版成了買方市場后,美學家的事業正面臨著從未有過的窘境。國家一級出版社出版的美學大師的“封筆之作”印數不過千冊,一般美學工作者出書之難就可想而知了。自費出書和自己包銷,往往使出書者個人把成千上萬的積蓄墊了進出,而書出來后卻往往賣不出去。由此,近10年來,出書者把眼光投向國家、省市各有關部門的出書補貼和企業的贊助上。學術需要資助,美學更需要贊助。然而,經濟效益與社會效益并不是兩股道上跑的車,永遠不能相交。實際上二者是密不可分的。很好的經濟效益不一定帶來很好的社會效益,但沒有經濟效益又何來社會效益?當國家和企業每年撥出數百萬元所換來的只是作者住房中的書滿為患時,這種資助究竟會有什么價值呢?隨著美學的大眾化和普泛化,能寫美學書的人越來越多,對資助的期望也越來越強。在這種強烈的出版欲望與極低的社會效益所形成的巨大反差的背后,肯定隱藏著某種需要,即對于資助需要的需要,這就是發展自我的需要、謀生的需要、晉升的需要。因此,美學成果本身也不可避免地處在尷尬的境地。
    7、美學需要為完成崇高使命而具有的忍耐精神?
  有感于商潮的沖擊和人文精神的失落,許多有抱負的美學家并未由此而認同于這種社會現實,而是更加激起了他們的社會責任感和歷史使命感。他們用自己的口和筆痛斥金錢社會的墮落,呼喚著審美創造者和欣賞者、美學理論工作者的良知。他們要美學担負起建設社會主義精神文明、純化世風的偉大責任。然而,這種壯舉換來的卻只是空谷回音。商品社會所帶來的文化消費浪潮正在勢不可擋地沖擊著人們舊有的美學觀念。人們審美、創造美已不再是為了某種使命,而只是為了滿足感官的享受。感嘆也好,譴責也好,統統被淹沒在了五光十色的后審美文化的喧囂之中。遭受冷落是一代嚴肅的正統美學家們最大的痛苦,即使想決斗,也找不到應斗的敵手。于是,對于他們來說,就只有沉默和忍耐。也許沉默就是最好的戰斗,于無聲處聽驚雷。文化大革命的10年災害,忍過去了不就又是一個新天地嗎?這種忍耐只是一種權宜之計,它的目的卻在于恢復失落了的人文精神,恢復美學的社會意識形態地位。
  審美現象(包括文學藝術)本來就具有社會意識形態和商品消費的雙重屬性。審美作用本身就具有文化消費的意義。只有在文化消費中,在身心兩方面的愉悅和享受中,審美的意識形態性才能顯示出自身的意義。“寓教于樂”,先有樂,然后才有“教”。現在是一個審美信息膨脹的時代,從影視到文學再到生活,到處都是形象的媚態和形象的誘惑。審美主體在這個充滿誘惑的世界中已無所適從了。只要你打開電視,多得連你也數不清的節目會象蜂窩里的蜜蜂一樣向你撲來,直到你精疲力盡,酣然入睡為止。在這樣一個時代里,提倡沉默和忍耐,其結果只能是;不是在沉默中爆發,而是在沉默中死亡。
    8、美學需要革命?
  有位青年美學工作者早在10年前就提出了“走向革命的美學和藝術”[10]。認為,科技革命必然引起美學革命。在人類第一次科學技術革命期間(文藝復興到18世紀),美學問世了,并作為完備的理論體系建立起來了。與牛頓力學理論雄霸人類科學殿堂相比,古典主義美學家正試圖建立與之相適應的人類精神王國,這個時期是小說、音樂和繪畫的時代。從十九世紀中期到本世紀第二次世界大戰以前,科學技術又開始了第二次革命,原子結構新理論的提出、量子論、相對論的建立、分子生物學的發展等,不僅超越了牛頓力學,而且改變了人們的世界觀和思維方式。與這種科學革命相適應的是馬克思主義實踐美學的建立同時以探討審美經驗為主的“科學美學”和“分析美學”也取代了德國古典美學那種對于“絕對美”和“純粹美”的形而上學追求。在藝術形式上便是電影這一綜合藝術的誕生。從本世紀四、五十年代第一臺電子計算機誕生到現在,一場新的技術革命已悄悄開始,一個信息的時代正在來臨。以生物遺傳工程、航天技術、電子計算機、信息通訊為代表的新科技和以新老“三論”為代表的新理論,為哲學人文科學與自然科學的溝通搭起了橋梁。新的藝術媒介正在不斷地產生和發展。科技的巨大進步帶來了大量準藝術、亞藝術的出現和復制,如MTV、鐳射卡拉ok、太空舞等。同時,藝術與非藝術的界限越來越模糊,審美的傾向越來越淡化,等等。科技和藝術形式、審美方式的變化正在給美學和藝術的觀念帶來徹底的改造。美學的革命正在到來。
  隨著美學觀念的改造,不僅需要對美學的研究重點和方向、對象和范圍進行新的規范和范圍和研究,而且更需要對藝術價值、藝術觀念和美學自身價值和觀念的重新認識,必然要求美學家們在自己的觀念上進行一次棄舊圖新的革命。然而,仔細觀察,這種“走向革命的美學”,并不是自身的主動革命,而是被時代潮所裹協的被動應付。它的全部意義只在于適應這種由科技革命所引起的巨變著的藝術世界和審美世界。它忽視了現代藝術既依賴于科技進步,又反對科技進步的現實。如針對復制、模仿的技術生產而產生的“過程藝術”及其理論。美學需要革命,但這種“走向革命的美學”卻并不能帶來人們最為需要的東西。
  綜觀以上幾點,我們可以明顯地看到,美學的需要是多方面的,但又不依賴于單獨的某一個方面。任何一種需要在其具有合理性的同時,又潛藏著不合理的一面。如說美學需要科學,這種提法的最終目的仍在于為美學找到幾乎是不可能的闡釋學上的最終定位。但這種脫離實用的闡釋,必然會導致自身價值的失落。說美學需要實用,這的確體現了當代社會對美學的要求但現在的“實用美學”卻只是一般美學原理的推演和各種行業操作技術的拼湊,除了理論上的貧乏外,也缺乏實用價值。究其因在于美學的實用有自身的規律和中介因素、它離不開美學理論的指導,而我們的實用美學所缺乏的恰恰就是這些東西。說美學需要大眾化,的確表現出一種人皆可為美學的民主精神和反權威思想,但這一建立在現階段文明基礎上的設想,只能是脫離了現實的幻想。大眾搞美學,無疑會把美學消解在大眾的盲目熱情之中。說美學需要大辯論,這的確不失為一種促進學術繁榮的方式,但辯論只能制造一種氣氛,并不能真正解決問題。50年代的大辯論盡管振耳欲聾,但一些根本性的問題并未解決。真理都是至簡至明的,不一定非要通過辯論才能得到。說美學需要立家立派,這體現了學術發展的內在規律和探索者的學術個性。但利用美學的不成熟和邊緣性而把立家立派作為一種奮斗目標,只能產生自我標榜,自賣自夸的攤販學術,最終會把美學淹沒在叫賣聲中。說美學需要贊助,的確是孜孜學子的心聲。中國的社科工作者在這樣一種生存環境中辛勤耕耘,不求名利,一心向學,如果終身為之奮斗的學術成果最終不能付梓面世,又怎能瞑目安息呢?但是,當美學的市場正在消失了的時候,這種贊助豈不成了浪費?說美學面對低谷需要守志,需要沉默和忍耐,這對那些尚未學會游泳就想匆匆下海的理論工作者來說,不失為一種誠摯的勸告,但在一種勢不可擋的潮流面前,采取這樣消極頑抗的態度,不是顯得渺小和荒唐嗎?說美學需要革命,的確符合美學的現狀和自身存在發展的要求,但當這種革命的結果并不是對審美觀念和審美現象世界的改造,而是相反,它只是技術革命和現象世界的消極后果時,“革命的美學”或“美學的革命”與“變化的美學”或者“美學的變化”又有什么區別呢?“革命”這個曾令一些人膽寒,又曾令一些人振奮的口號,它將為美學帶來些什么呢?
  或許有人說,美學的低潮來自于商潮的沖擊,但孰不知,富商豪賈對于美灑、美色、美飾的追求絕不亞于美學家。洶涌的商潮更需要審美的推波助瀾,僅居室裝飾一項,據國家有關統計資料表明,現在每年就達到1000多億元,而且這還只是開頭,上漲勢頭更旺,而服飾、城建、裝潢等方面的巨額投資并不是景響了美學的發展,相反,倒是為美學的發展提供了前所未有的大舞臺。我們目前的這中不是與經濟發展相得益彰,而是相形見絀的美學,暴露出來的并不是外界引起的傳染病,而是自身發育不良所引起的癡呆癥─對現實社會缺乏反應能力。這種癡呆癥的根本原因在于美學脫離了現實的需要。
  如果說,美學曾借助于意識形態斗爭的熱潮而出現過繁榮的話,那么,隨著這種熱潮的減退,美學走入低谷亦在情理之中。只是在這種潮起潮落中,美學自身的痼疾─先天呆癡癥并未得到克服。美學對于現實反應的遲鈍,在美學大師那里表現得最為突出。不管外面刮什么風,下什么雨,大師們依然故我地宣講自己的體系,完善自己的體系,從而形成了體系的封閉性和經院性。既不能做終極的闡釋和關懷,又不能指導實踐,因而只是閉門造車,在思辯的王國中獨步六合。而無名晚輩們在營造了一個又一個的“實用美學”時所進行的拼湊和雜糅,又表現出了一種急功近利的浮躁,在闡釋和指導的雙重貧乏中,把美學推向“大眾美學”的盲目熱潮。因此,當代美學最需要的就是通過自我調節來根治這種呆癡癥和浮躁癥。
  注釋
  [1]關于中國的后現代藝術可參見姚文放《中國的后現代藝術傾向及其意義》一文,見《文史哲》1994年第1期。
  [2]朱光潛《西方美學史》上卷第297頁。
  [3]李斯托威爾《近代美學史評述》。上海譯文出版社,第2頁。
  [4][5]洪毅然《大眾美學》,陜西人民出版社,1981年版。
  [6]山東教育出版社1991年版。
  [7][10]屈選《走向革命的美學和藝術》,《當文藝思潮》1985年第4期。
  [8]麥克《我的朋友張宇鴻》,《西北師大校報》1994年6月。
  [9]葉知秋《審美即“知音”》,《文藝研究》1993年第4期,葉知秋《論“自調節審美論”的虛幻性和危害性》,《西北師大學報》1992年第6期。
  〔作者 西北師范大學中文系副教授 責任編輯 陽曉儒〕
  
  
  
學術論壇南寧86-91B7美學王建疆19951995 作者:學術論壇南寧86-91B7美學王建疆19951995
2013-09-10 20:58

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