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當代小說創作的寓言詩性特征
當代小說創作的寓言詩性特征
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  任何時代任何作家的文學寫作,無不追求以一種獨到的文學敘述表達歷史和現實、人生與世界的存在及其聯系,也就是努力以“歷史地”、“美學地”呈現,“說”出一個時代生活的豐富性、復雜性和精神性的存在狀態。那么,在對世界形而下和形而上的表現及把握過程中,如何擺脫和超越以往文學表達、文學想象的局限和傳統藝術模式的束縛、制約,從而不僅使自己的文學表達洞穿具體的社會生活表象,而直指人類、人性的心靈內蘊,使敘事文學達到理想的境界,成為一代代作家努力追求的方向。
  自上世紀80年代中期以來出現的大量當代小說創作,不僅呈現了20世紀世界文學的種種特征,而且其感悟、表達生活的審美方式、美學趣味,特別是那種介于寫實和虛擬之間的意象性、寓言性表達,使中國文學沖破了以往“紀實性宏大敘事”規范長期造成的形式匱乏和平面敘述的浮泛,為文學創作和閱讀開拓了一個頗為宏闊的藝術空間。無疑,文學敘事表達的萬千氣象使當代中國小說呈現出深廣的文化詩性特征,寓言模式的表現形態經由中國當代作家之手趨于成熟,而其中蘊含的文化觀念、文學觀念、生活觀念則是現代中國社會生活與世界文化、文學的一次成功“整合”。
  1985年前后至今,當代文學創作中出現了大量充滿寓言詩性的小說文本。在“尋根文學”思潮中,韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》,王安憶的《小鮑莊》,以明顯的寓言力量,顯示了不俗的實力;“先鋒作家”蘇童、格非等人以自己的寫作表達了對超越時空的文學永恒性的求索;20世紀90年代中后期劉震云、閻連科以長篇巨著《故鄉面和花朵》、《日光流年》震動文壇;余華則以《許三觀賣血記》和《活著》的深刻寓意展現出文學敘述的巨大魅力和人文力量。以上作家們的寫作表明著人們對文學的深入理解和勇于探索的實踐精神。
  下面,我試從幾個方面具體論述當代小說創作中的寓言詩性特征。
   解構時間:實現主體對現實的超越
  當代小說的寓言化傾向,首先表現為作家們試圖通過小說對現實生活世界的結構性把握,以小說的敘述結構建立起全新的寓言結構,從而實現創作主體對現實的超越,藝術地創造出永恒的時間結構。而透過現實世界與生活表層結構,使文學表達出能體現生活內在本質的本體結構,則需要詩與時間的和諧呈現,那么使兩者完善與和諧的途徑仍然是創作主體對于世界結構的清晰把握,說到底,創作主體只有充分地體驗時間,即與人的生命及其價值相關的時間,才能詩化時間,詩化生活和人生,使生活的結構詩化。因此,結構時間,將客觀物理時間轉化成充分體驗后的心理時間、文學時間,也就可以實現創作主體對表層現實的超越。
  結構主義學者霍金斯認為:“結構主義基本上是關于世界的一種思維方式”,在這一思維方式中,“事物的真正本質不在于事物本身,而在于我們在各種事物之間感覺到的那種關系”。(注:霍金斯:《結構主義和符號學》,上海人民出版社1990年版,第8頁。)作家余華也曾反復強調人作為創作主體同現實世界及時間的“結構關系”,他認為,“生活是不真實的,只有人的精神才是真實時……人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會到世界的無邊無際……在人的精神世界里,一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜,一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里,時間固有的意義被取消”。(注:余華:《虛偽的作品》載《我能否相信自己》,人民日報出版社1999年版,第165頁。)可見,只有創作主體對時間重新進行結構,捕捉或尋找“在各種事物之間感覺到的那種關系”或取消“時間固有的意義”,才能在小說文本貌似封閉性的文學時間中,獲得我們對世界新的認知和理解,真正體會到世界的無邊無際。這時,我們還會發現,我們在小說的敘述語言和結構中,時間最終消失在閱讀中,消失在敘述的空間中,抽象出寓言性的關于世界的某些真理,給我們以審美的愉悅和發現的滿足。
  閻連科的長篇小說《日光流年》則是一部刻意解構時間的經典之作。它正是通過對于現實表象時空的敘述和顛覆,即以創作主體的審美思維、審美觀照方式重新編排生活,建立起自己的小說本體寓言框架。生活被“顛倒”著進入小說的敘述,形成“時光倒流”式的結構模式。因此,從藝術史角度講,我們也可以說《日光流年》是當代極具形式感的典范作品。
  作家選擇了“寓言結構”來結撰小說,創造文本獨特的描述氛圍,進行精致縝密的構思,試圖通過對一個完整故事的“寓言化”處理,來蘊含一個時代、一個民族、乃至整個人類的命運。小說以三姓村村長司馬藍為敘述線索,貫穿小說故事時空。小說第一卷《注釋天意》中,司馬藍便沒能超越40歲的生命“大限”,以殉情方式自盡。第二卷《落葉與時間》敘述司馬藍身體力行,帶領全村人進城賣皮,拼命修渠改變水源,以延伸生命之“時”限。在三至五卷中,司馬藍回到青壯年時代、童年時代、直至在母體里對外部世界的感知。在全書的敘述中,主人公的生命時間被逆向敘述,敘事逆著正常時序溯流而上,形成一種新的敘述時間、敘述語法。這種對文學時間的刻意解構,使文本產生了開放性的寓言結構。文學時間一方面刻上了作家體驗的印記,因為作家通過體驗和孕育設置了小說文本的潛時間,這是改變了物理時間之后的心理時間體驗;另一方面,“作品的文學時間又是讀者參與創造的結果,不同的讀者以各自方式投入文學閱讀而使作品的文學時間以讀者個人方式生成”。(注:馬大康:《論文學時間的獨特性》,《文藝理論研究》2000年1期。)在這里,作家顯然受到喬依斯、普魯斯特、蒲寧的影響,有意地打破文本的外在時間,在文本中創造出一種內在時間,這種內在時間賦予了作家自身對生活、生命的理解和把握,時間的虛擬與實在化并存,體現出人的生存狀態性,人們在詩化的時間與人生中,捕捉、感悟到一種迷離、模糊的瞬間感受,從而生發出對人生的價值、意義、永恒、失落諸問題的哲理思考。《日光流年》中的“40歲大限”意象性地強調了個人生命的有限性、個人時間體驗的有限性,我們在司馬藍的有限時間中感受著一種生命個體的存在方式和狀態,同時也感受到了這一生命個體的終止和時間的終止。既然人的時間性就是人的生存性,那么如何在有限的生命時間中去把握有限時間,去創造和充實有限人生,打破客觀世界為生命設定的邊界,最終實現主體對現實的超越,成為這部小說的寫作意圖之一。小說以表現主人公“死亡”起始,也就是將死亡作為終結開始敘述,死亡是終結的現象,同時又是現象的終結。這種敘述方式沖擊著我們的思想,激發我們對生命的沉思。生命的終結對表現的時間性來說是什么?死亡對時間來說是什么?生命的必死性本身是什么?對時間而言死亡的意義如何?小說引發我們關于存在的遐想。
  由于對時間的刻意解構和處理,對于《日光流年》這部小說來講,被顛覆的時序使時間成為小說結構的重要因素,甚至成為小說中一個不可忽略的主題。使司馬藍及三姓村驚心動魄地恐懼的時間,成為走向死亡的隱蔽的敘事密碼,成為整個人類生存的極限坐標,成為人類永遠無法擺脫困境的永久象征。
  劉震云用八年時間潛心寫作的二百萬言四卷本長篇小說《故鄉面和花朵》,無疑也是作家通過“解構時間”制造的高超文本。小說敘事完全擺脫了傳統的時空限制,過去、現在雙重時間多次任意重疊,故事、場景不斷變幻、轉接、光怪陸離,令人目不暇接。作家顯然借鑒了福克納式的敘述結構,其中現實與幻覺、死亡與新生、歷史與未來、紀實與虛擬雜糅交匯,除去幾個貫穿性人物和游移飄忽的敘述人“小劉兒”,沒有完整清晰的敘述線索,時序的顛倒,歷史與現實因果關系的迷失,使小說的結構呈現出多層次、多視角、多場景、多隱喻主題的放射狀結構。不同于《日光流年》,它幾乎沒有敘事的焦點,龐雜的人物、龐雜的情節、純粹的敘事欲望,拆解、解構著時間,造成看似支離破碎的結構,形成“劉震云式敘事圈套”。
  現實不僅被敘述架空,歷史也變得捉摸不定,游移于鴻篇巨制中惟一可以辨析的只有強烈的時間意識。比起馬原在敘事中注重顯露敘事過程本身,讓敘事行為凌駕于故事或陳述對象之上,劉震云則利用小說龐大冗雜的規模和繁復的敘述視角,即沒有任何固定視點,以及近乎“意識流”、“黑色幽默”的表現,敘述在多重層面上滾動、發展。并且敘述以“時間”為綱,隨心所欲地收束和展開、提起,撲朔迷離的獨特文體“逼迫”讀者面對這一文本做寓言式的體悟。時間在這里被空間化、抽象化的敘事理念又使這一空間形式獲得文本的穩定性,最終寫作和閱讀同歸于超時間性的寓言范疇。正如有評論者所指出的:“《故鄉面和花朵》極大改變了作家與讀者的傳統關系,賦予文本以現代性的藝術旨趣”。(注:程光煒:《在故鄉的神話坍塌之后》,《文學評論》1999年5期。)而除此以外,劉震云的主要寫作意向恐怕還在于對“歷史”、“故鄉”等精神歷程進行整合,實現對歷史、民族、社會、心理和人的生存境遇做詩性的追尋與求證,“還原”那種隱含纏繞于創作主體靈魂深處的心靈真實。可以說,劉震云完成的是對生存批判的寓言表達。
  此外,其他許多當代小說家在運用“解構時間”的結構策略上也屢試不爽。格非在其長篇小說《敵人》、《欲望的旗幟》和短篇《褐色鳥群》、《雨季的感覺》中,將自我意識融入文本的自然時間和敘事時間,造成文本時間上的模糊性空缺和重復。其中,《錦瑟》采用破壞敘事里的時間順序來破壞人們對世界與人生傳統、秩序的理解。小說的敘事不在時間里展開情節,而是在空間里呈現為一種新的敘述結構。由于故事在這里已不再是作家所感受到的“情感載體”,因此,敘述便指向了有關世界結構的思辨,這樣,也同時拓展了敘事空間,增大了敘事容量。《錦瑟》讓一個人在一篇小說中死亡四次。主人公馮子存分別在考試落第,經商成功,做皇帝被誅殺,隱居等四種生存狀態中或自殺或被殺,表現出作家對人與世界關系、人的欲望的感受與思考。小說陌生化的、獨特的結構方式造成的寓言效果達到了極大的警示意義。蘇童的小說《一九三四年的逃亡》、余華的《四月三日事件》、孫甘露的《請女人猜謎》也都表現出時間意識的開放性,造成“現實與幻覺的雙向轉換”。(注:陳曉明:《無邊的挑戰》,時代文藝出版社1993年版,第92頁。)可以說,這些作品不僅帶來了敘事方式、小說結構意識、方法的革命,而且,加強了小說的寓言化情境,即小說整體的寓言性、符號化,拓寬了小說敘事的詩學范圍。形式取決于一種寫作思維方式,從而衍生出新的小說結構美學。那么,在這種寓言結構小說的寫作和閱讀中,作家與讀者不僅走向了形式的新穎,而且進一步體驗到思想內涵的豐厚。
   象征營構:民間敘述與審美寓意化
  從某種角度講,許多小說故事本身就具有濃郁的寓言性質,而故事的結構方式、講述方法、表現方法則會提升寓言的文化底蘊和更深層次的內涵。因此,我們說,文學深邃的審美魅力實質上取決于表現。正如美學家喬治·桑塔耶納所說:“在一切表現中,我們可以區別出兩項:第一項是實際呈現出的事物,一個字,一個形象,或一件富于表現力的東西;第二項是所暗示的事物,更深遠的思想、感情,或被喚起的形象、被表現的東西”,“用‘表現’這個名詞表示表現力所促成的事物的審美變化。因此,表現力是經驗賦予任何一個形象來喚起心中另一些形象的一種能力;這種表現力就成為一種審美價值”。(注:桑塔耶納:《美感》,中國社會科學出版社,第132頁。)桑塔耶納在這里所說的第二項,與我國傳統文論中講的“韻外之致”、“象外之象”、“弦外之音”有相通之處。文學作品對第二項的追求,即象征化表現,體現出創作主體對客觀世界及生活表象的穿透力,是對世界的整體觀照和把握,它使文學作品既呈現出多義性和無定性,又有嚴肅性和哲理性,使人們超越生活的表象,從更深的背景和層次去體悟生活、人生。所以,象征成為一種審美方式,在其對世界的符號化過程中,穿透作為表象的現實世界,使審美產生寓言和神話的品質。關于象征的品質,黑格爾、克羅齊、盧卡契、卡西爾、蘇珊·朗格等有諸多論述,這里不做深入探討,我們要闡述的是當代作家在其寫作實踐中如何通過對象征世界的營構,在對生活的象征化表現過程中,以創作主體對現實世界的真切體驗,使象征所包孕的寓言表達方式克服其主題的單一性和定向性而走向多義和深邃,使審美不是走向觀念、理念的牢籠,而是以一種平實的民間敘述形態表達對現實世界和人性的包容、體察、感悟,為人們提供一個進一步反觀現實的藝術參照系。實際上,其構造的是一個詩意的世界,而且,其中沉淀著敘述的魅力和極高的人文含量。對此,作家們選擇了不同的敘述方法。
  余華的長篇小說《許三觀賣血記》和《活著》,便是在寫實的層面下進行象征營構并產生巨大的寓言力量。
  具體說,余華是通過對生活的整體性象征使審美走向寓言化的,而且,他選擇對民間生活形態的寫實和白描的傳統手段來完成生活詩化這一審美過程。從《活著》的故事表層上看,他講述的是一個古老的“敗家子”的故事。這個小說的前半部分基本上沿用了傳統的范式和路數,如同《圍城》之于“流浪漢小說”,人物的行為方式,活動范圍與線索、人與人關系的規定都有一定的發展套路,也不難找出與其故事特征相近的文學史上的諸多“原型”。福貴這個人物作為一個紈绔子弟,早年“不務正業”,浪蕩鬼混,致使命運發生巨大轉變,從富闊少爺淪為一介草民。小說用力最多的是,福貴沒有沉淪,而是開始了新的漫長的積累并在這過程中不斷地遭受一次又一次新的變故。令人驚奇的是,福貴都能夠一次次地承受下來。余華在這部10萬字的小說中,將人間的苦難鋪陳得淋漓盡致。而且,他對苦難的敘述竟又異常冷靜,無論是作為小說文本中的“我”,還是承担敘述功能載體的福貴的隱形“替身”敘述人,在文中都有效地控制其情感的流動,接近于所謂“情感零度”的寫作狀態,他讓人物、場景、世事滄桑的人間圖景自我呈現。可以說,作家表達了對生命的感悟,福貴、家珍這些平凡生命的生存與死亡、生的悲觀與死的寧靜,與大自然交融一體的和諧,都在余華充滿內在人道溫情的平靜敘述中流溢而出。另一部同樣表現人物命運的生存小說《許三觀賣血記》使余華的寫作走向更深沉的民間敘述的空間。主人公許三觀每在生活的關鍵處賣血,用生命本身的能量或人自身最后的能耐解救自己,擺脫或暫時地改善生存的困境。我們看到,余華對許三觀的敘述,保持著與敘述福貴時大體一致的感覺。這兩個人物都在社會的最底層生存跋涉,他們沒有絕望,他們的苦難與世俗密切相關,他們能夠“忍受生命賦予的責任”。實際上余華是以一個人的命運,一個人的生活史為線索寫出了“所有的中國人這幾十年是如何‘熬’過來的——不是‘活’過來的,而是‘熬’過來的”。(注:楊少波:《忍受生命賦予的責任》,《環球時報》1999年3月12日。)可以說,余華對苦難的敘述中,表現出小說的思想含量立足于作家對人生存狀態的思考和想象的廣度和深度上,而作品巨大的深厚性則建立在余華對人的本能、行為和結局平靜的提示中,小說道出了有關人的命運與存在在不同歷史時空中的內在歡樂與痛苦景象,是對靈魂與精神的詩性表達。正如有的評論者所言,這是不以寫作技巧甚至寫作機智取得寓言效果的寓言小說,是可以多層面解讀的寫實主義和現代主義小說,這是充滿了現代主義意蘊的寫實主義小說。(注:閻晶明:《欲把小說比寓言》,載《文藝報》2000年2月1日。)這也實踐著余華的文學宣言:“一部真正的小說應該無處不洋溢著象征,即我們寓居世界方式的象征,我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”無疑,這種小說文本的內涵體現著一種哲學境界和歷史深度。
  賈平凹的《懷念狼》選擇了最具民間性的物象——狼展開敘述,形象地闡釋對世界的理解。這部小說圍繞商州僅存的15只狼鋪陳開來,以“保存、保護”其存在和趕盡殺絕作為人的抉擇,并以此表現人性、人的存在狀態的作品。用賈平凹自己的話講,他寫作《懷念狼》是基于這樣的思考:狼以一種兇殘的形象存在于人的印象中,人是在與狼的斗爭中成為人的,而狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨、衰弱和卑鄙,乃至于死亡的境地。因此,懷念狼是懷念勃發的生命,懷念英雄,懷念世界的平衡。上帝創造了人的同時也創造了眾多的生命,若包括狼在內的上帝眾多子孫都死了,上帝也不會再保佑人類。人的生存中不能沒有狼,不能沒有對立面,人不能沒有與之抗衡的力量,否則,人將會走向自己的反面,也就是向自己的對立面轉化,變成“人狼”。小說將人置于人性善惡的臨界狀態,不同的人在狼面前的不同心態和取舍,呈現出人類的浮躁、清醒和麻木。特別是當野狼近乎滅絕的時候,捕狼隊的隊員都得了一種奇怪的病癥,他們的生命力在不斷地萎縮,人性的光輝和激情趨于暗淡,人使世界出現了失衡的危機狀態,生態環境的惡性衰變的同時,人自身也陷于一種尷尬、迷亂和不知所措的境地。作者反復強調,這部小說,他選擇最具民間性的狼,就是出于隱喻和象征的寫作需要,隱喻和象征是人的思維中的一部分,它最易呈現文學的意義。(注:廖增湖:《賈平凹訪談錄——關于<懷念狼>》,《當代作家評論》2000年第5期。)無疑,小說從表層的對民間生活的敘述把讀者引向一種精神沉思,在一個闊大的文化范疇中,作家試圖完成對中國文化傳統、對人類的品性進行深入的批判和反思。在這里,具象與喻象、典型與象征互滲,對生活的具象描述是對生活的有限把握,喻象的創造也即桑塔耶納所說的“審美的第二項”則是對生活的無限把握。其象征功能的運用,使小說在一定范圍和程度上超越了現實的限制,達到了擁有現實、洞悉人生的哲理高度。
  象征是對生活進行的詩化處理,是作家擴大自己作品容量的有效方式。王蒙的論述可以準確概括余華等作家在這方面所做的追求:“一篇成功的小說,好的小說,往往具備這樣一些特點,而且這些特點不是分裂的:它既有直觀性,又有思辨性,既有具體性,又有抽象性,既有紀實性,又有寓意性;它好像暗指著什么東西,又不是非常明確的。”(注:王蒙:《關于小說的一些特性》,《創作是一種燃燒》,《漫話小說創作》,上海文藝出版社1985年版。)進一步說,當“宏大敘事”的洪流在上世紀80年代中期漸趨消解之后,小說的詩性開始以一種深沉厚實的民間敘事形態和立場完成著作家的真誠敘述。在文學走向“邊緣化”的過程中,盡管文學的象征看似以弱化的形式繼續承担著神話的功能并以此張揚著理想與精神,但象征的營構仍以啟示的方式支撐著審美的家園,把文學引向質樸和深邃的哲性詩學。
   戲仿文本:寓言走向新的敘事空間
  美國敘事學研究者華萊士·馬丁在回答“小說是什么?”時這樣陳述:“‘小說’意味著詞與物之間的錯誤聯系,或者是對不存在之物的言及”,“文學可以被設想為對于言語行為即語言普通用法的模仿,而非對于現實的模仿”。(注:華萊士·馬丁:《當代敘事學》,北京大學出版社1990年版,第231頁。)多年來,有關小說和敘述的內涵爭論不已,但小說虛構的本質越來越不容置疑。20世紀80年代中晚期以來,無論小說理論抑或寫作實踐,小說習慣的那種秩序和等級已受到顛覆。特別是在先鋒小說家的大量文本中,“真實”、“現實”和“虛構”成為頗有興味的現象,陳曉明對此所做的概括較為精到:“真實的現實消失之后,敘述僅只是虛構的游戲——寫作和閱讀雙重快樂的虛構,小說不是讓你認識和重建現實,而是給你提示一次虛構的想象經歷。寫作和閱讀不過是面對虛構的游戲”。(注:陳曉明:《仿真的年代》,山西教育出版社1999年版,第5頁。)從另一角度講,現實不過是人們對現實秩序的幻想而已,現實沒有本源性的存在,它實質上是話語構造的產物。那么,無論是我們對現實的幻想,還是對歷史的想象、理解都可以被重新建構和虛擬,以一種新的思維方式、審美規約和修辭策略使“現實”或“歷史”再度復活,進入一種全新的敘述和閱讀境地。現實性、可能性和傳奇性構成的文學敘事形成一種符號化的審美功能。這種藝術表達,不再是僵死的詞匯堆積的“現實”故事載體,而是借助于對詞語的歧義性想象,復活心靈,激活事物。這樣,敘事便創造了現實和生命,敘事成為主體對現實和歷史的再創造。當代作家被視為較為先鋒的敘事選擇就是“戲仿”文本。
  “戲仿”文本實質上是對傳統經典文本的破壞性顛覆,它采取反叛的姿態,對經典文本進行夸張和變形。經典文本中的主題話語、情節、細節、人物心態均被改變既定形態和敘事走向,這種放大鏡或哈哈鏡式的藝術處理,使經典文本遭到瓦解,敘事將文本象征化、意象化、寓言化,文化含量增大。
  李馮的兩個短篇《我作為武松的生活片斷》和《另一種聲音》是典型的“戲仿文本”。新的敘事成規、新的美學觀體現了對“真實”的新的理解、體悟以及大膽的敘事追求。前者選擇古典小說《水滸傳》中武松打虎的故事作為敘事基本框架,但敘事重心和角度已發生了位移。《水滸傳》中全知全能敘事在李馮的小說中變成了行者武松的內心自述,尤其是作為深入民間民眾根深蒂固的打虎英雄,其嚴峻、崇高、挺拔的強者氣質和氣概蕩然無存,而被一個酗酒成性、內心煩躁無聊的形象所取代。武松在這里不過是文人施耐庵編造的富于神奇、傳奇色彩的虛構人物,真正的武松則是喜歡暴力、渾身充滿蠻力的平庸者。《另一種聲音》是以《西游記》作為戲仿對象,作家同樣是借用這一家喻戶曉的古代神話故事作為結構本源,但在處理孫悟空這一蓋世英雄、智勇化身時卻把他并入庸常之輩,讓他走下神壇圣地,剝離其光環,以現代人生活經驗和方式“武裝”人物,固有的經典人物僅僅成為小說構成的一個因素而已,孫悟空不再成為傳統經典中的孫悟空,而成為常常能變過去卻變不回來、嗜睡懶散、東游西逛、深受物欲影響的閑人。“取經”這一歷經千難萬險和人格磨煉的宏大主題被消解殆盡。《西游記》在李馮筆下被篡改成“戲仿”文本,隱喻著另一種內涵,英雄和庸人都是創作主體根據自己敘事的需要制造的事實,任何文本都是一種文化擬古、語言行為,都指涉為某種寓言、警示;真正的英雄和庸常之輩都是審美創造,都是一種審美斷言,即使是歷史事實,在敘述中也是講述者重新闡釋和臆想的一種寓言和神話。作家的權力就是進行寓言寫作,詩性生成,表現人物及其精神環境。
  顯然,這是一種新的“審美形式結構”,是個人的經驗、自由的虛構、敘事策略的合謀。如果僅僅說這是對技術的追求是不全面的,它還是對傳統文體的一次革命性挑戰,是價值多元化時代的產物,是作家對生活、世界的寓言設計和“語言狂歡”。我們可以透過文本的藝術意象挖掘其深厚豐潤的寓言、文化意義,在對文本的審美體驗中進行二度創造,體味、把握世界的不同表現形態和特征,這樣,才能詩意地接近和擁抱世界。
  我認為,小說寫作是對“非現實世界”的詩性描述,是作家心靈和想象力的體現,是作家虛構的“有價值的生活”。審美創造的過程和審美接受的過程最終都指向象征和寓言,指示著一種文化。當代小說寫作已從單純追求“意義”價值中走出,走入語言詩學的審美層面。許多作家都在努力使自己的文本能包蘊更寬廣豐厚的內涵和寓言詩性價值,探索藝術表現生活和世界的可能性,這正是當代小說寫作日趨走向成熟的標志。
  
  
  
文藝研究京67~73J3中國現代、當代文學研究張學昕20022002本文結合當代小說創作實際,分析自20世紀80年代中期以來小說創作中的寓言詩性問題,論述其中蘊含的文化觀念、小說觀念、藝術表達、敘事方法的新變,以及當代小說在審美層面上的詩性特征。當代小說/寓言詩性/小說結構/意象/戲仿/文本張學昕,1963年生,遼寧師范大學中文系副教授。 作者:文藝研究京67~73J3中國現代、當代文學研究張學昕20022002本文結合當代小說創作實際,分析自20世紀80年代中期以來小說創作中的寓言詩性問題,論述其中蘊含的文化觀念、小說觀念、藝術表達、敘事方法的新變,以及當代小說在審美層面上的詩性特征。當代小說/寓言詩性/小說結構/意象/戲仿/文本
2013-09-10 20:58

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