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當代小說敘述新探
當代小說敘述新探
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  敘述是一種源遠流長、發展緩慢而又十分穩固的表達形式。當代小說以其開放鼎新的態勢,從多方面突破了敘述的穩定結構,從先鋒敘述的多元探索,到“新”式敘述的全新視角,以及種種非常態敘述,使當代小說敘述表現出大膽創新的動態發展趨勢。
   一、先鋒式敘述
  在傳統的敘述中,敘述形式只是服務于主題,處于用的被動地位。80年代末,一群被稱為先鋒小說的作家,在傳統遭到否定、現實變得朦朧的非理性氛圍里,在西方“上帝已死”的虛無的影響下,失去了生活的重心,開始懷疑寫作的現實目的,淡化文學傳統的本體性,而日益看重文學形式的本體性。他們把敘述的形式與文學的目的性疊合為一,把對敘述形式的追求上升到文學的本體地位。于是敘述的形式受到先鋒小說的特別關注,敘述的游戲意義,敘述的直感愉悅,敘述的語言快感,成為先鋒小說作家們爭相表現的寫作目的。
   (一)馬原:敘述圈套的游戲意義
  人們把自我相關的事物的運行軌跡,抽象為一種形象的表述:“怪圈”。埃舍爾的版畫《上升與下降》描繪一隊僧侶沿著樓梯向上走,拐了四次彎后又回到起點;另一隊向下走的僧侶也同樣回到原處。埃舍爾用繪畫的視覺游戲,表述了現實各個領域中自我相關、起點與終點重合的怪圈現象。馬原的敘述,有意識地開啟了小說敘述的怪圈形式,使小說敘述明顯偏離了表達形式的媒介作用,把小說的主題意義游離出小說之外,使小說美感著重建立在敘述的圈套編織快感中。吳亮先生就指出:“(馬原)由敘述崇拜發端,又回復到敘述崇拜中去。這里也存在著一個魔術般的圈套。”[①]扎西達娃的《去拉薩的路上》也緊跟馬原的圈套式敘述,他饒有興味地圍繞復仇的母題進行著敘述圈套的游戲。在去拉薩的路上,占堆找到了殺父仇人甲嘎次仁。而在決斗中,雙雙死于跟蹤而來的黑熊掌下。故事從黑熊被甲嘎次仁殺傷,到黑熊跟蹤甲嘎次仁復仇成功,敘述的始終點都在大黑熊身上。“怪圈”的背后,是一種冥冥中的力量,這就是佛教的輪回和因果報應。緊步其后的余華的《鮮血梅花》,也是由一個復仇的母題衍開出去的圈套式敘述,敘述形式是一個大圈包含著三個小圈。主人公阮海闊身背染有九十九朵血花的梅花劍闖江湖尋找殺父仇人,尋了幾年后殺父仇人已被別人所殺,他已無法復仇,劍上仍是九十九朵血花。在這個故事中,“復仇”只是為編織圈套設下的一根緯線。阮海闊無意中遇見胭脂女,又無意間走回胭脂女身旁,并指引她去殺了自己的殺父仇人。同樣,阮海闊與黑針大俠的離遇,與白雨瀟的離遇,這些構成了敘述圈套中的三個圈。
  馬原等人對敘述圈套的構造,營造了一種敘述回歸。彎彎繞的形式快感,使讀者在形式的循環中獲得美感。如曹元勇先生所說:“后現代先鋒小說的形式營構就是通過這種虛構的游戲而實現的。”[②]
   (二)莫言:敘述對歷史的主觀分切
  近來有“新歷史小說”之說,其實“新歷史小說”的新,是突破歷史真實的局限,走向一種新的歷史敘述方法。在傳統歷史題材小說創作中,作家只是被動地敘述歷史,或盡可能依照客觀的現實性來仿寫歷史。他們的目的就是讓人相信:敘述的是真實的歷史。莫言的創作,率先突破了歷史真實的局限,大膽地以主觀敘述的感覺形態進入歷史,表現歷史。他通過時空分切,通過主觀感覺來進入歷史,使文學中的歷史成為現代人表述的歷史,使現代人的時空觀、視點和感覺穿透史實,重新組構歷史。莫言的《紅高粱》,開創了從超越歷史的制高視點對歷史題材自由切割的敘述形式,并使一大批作家紛紛效仿,如方方、池莉、李曉、蘇童等,都是讓歷史翻新的敘述好手。
  敘述者與作者的二合一,使隱蔽的敘述者自由地插入歷史的敘述中,讓現實和歷史在瞬間切換。作者與敘述者合而為一,取消了傳統敘述中第一人稱的完全主人公地位,使作品中的“我”具有雙重身份。因此“我”的視點既有第一人稱的主觀性,又有第三人稱的超越性,能更加自由地多方位地敘述歷史。如方方《風景》中的一段敘述:“其實,過去父親總懷疑七哥不是他的兒子。在母親肚皮隆起時,父親才知道這么回事。父親蹲在門口推算日期,算著算著就抓過母親扇了兩嘴巴……”小說的整體敘述是以第一人稱“我”進行的,而上例敘述又明顯超越了第一人稱,暗含了第三人稱的敘述。由此可以見出,隱蔽的敘述者不僅可以依附于第一人稱,仍然可以依附于第三人稱,使當代小說敘述徹底擺脫了人稱的局限。
  以現代人的感覺和思維來感受歷史,使歷史成為現代意義的畫面。對歷史的分切,還表現在觀念上的分切。一個歷史片斷,處于不同的歷史時代,有不同的認識和理解。作家站在現代生活的角度去感受和認識歷史,就會使歷史題材在原本意義上增添不同層面的意義,構成歷史畫廊豐富而深邃的含義。如“我常常是懷著內疚之情凝視我的父母和兄長。在他們最痛苦的時刻我甚至想挺身而出,讓出我的一切幸福去和他們分享痛苦……”(方方《風景》)小說中的“我”事實上是隱蔽的敘述者即作者的現代人視點,它作為一種感情抒瀉,已超越了對親人的理解和同情,表現出對歷史的哀憐。
  以現代人的視覺和感受來描寫歷史場面,把第一人稱與第三人稱結合起來,采用典型的“我父親”的混合視點來描述歷史場景。“我父親在剪破的月影下,聞到了比現在強烈無數倍的腥甜氣息……三百多個鄉親疊股枕臂、陳尸狼藉,流出的鮮血灌溉了一大片高粱,把高粱下的黑土浸泡成稀泥,使他們拔腳遲緩。”(莫言《紅高粱》)“我父親”的混合視點,再現了歷史場面的可感性,把親歷性和可感性結合在一起,構成了莫言式敘述的顯著特點。
   (三)王朔:調侃敘述的語體快感
  如果說馬原式敘述注重形式的快感,莫言式敘述注重線性切割的快感,那么,王朔的敘述調侃方式也是在創造一種敘述的語體快感,一種在敘述語體的調侃氛圍中尋求宣泄的快感。王朔從《橡皮人》到《千萬別把我當人》這一階段的創作,敘述語體的調侃特別濃。他的朋友們曾分析道:“這種痛苦和發笑的雜糅,是新的生活現象和文學現象。傳統的幽默常常表現為辛辣的諷刺和滑稽的情趣,現代幽默則摻進了一種看透了的、悲涼的、黑色的絕望的東西”[③]。但王朔本人似乎并不在意悲劇意味,而把自己打扮成語言的玩家,在語言層面上給人輕松戲謔的快感。如他的《頑主》、《一點正經沒有》、《玩的就是心跳》、《千萬別把我當人》、《我是你爸》等,僅從題目就可窺一斑而知全豹。
  王朔敘述語體的快感代表了一批先鋒作家,諸如呂新、北村、余華和陳村等。陳村的《一天》,把退休老工人張三的一生濃縮為一天來敘述,語體的單調、重復和枯燥,寫出了老工人張三呆板平淡無聊的一生。“張三跟著鐵軌朝前頭走,跟著鐵軌一直走是能走到廠里去的……早一點到總是比較好的。”“……的”字句的不斷重復和“沖別針”行為的反復描述,構成《一天》的獨特語體和冗長、單一的語感,而這語感也就透出了張三沉悶單調的卑微人生。
  先鋒小說強化了敘述的本體地位,使敘述的形式意義更加突出,而讀者也在敘述形式的玩味中獲得美感。但先鋒式敘述在豐富了小說敘述的同時又局限了對題材意義的發掘,故而它的曇花一現是不可避免的。
   二、“新”式敘述
  敘述人稱從表面上看是解決稱代的問題,而在實質上是敘述視角的選定。從敘述稱代上選定視角,有你、我、他的人稱視點;從敘述方位上選定視角,有仰視、俯視和平視;從敘述的層次上選定視角,有表層敘述(行為敘述)和深層敘述(心理敘述)。傳統的敘述側重人稱的選定,而其中浪漫主義創作的敘述是仰視生活,現實主義的敘述是俯視生活,它們都停留于表層敘述階段。中國當代小說進入90年代后,“新”潮泛起,從“新寫實”到“新體驗”、“新狀態”,它們幾乎都是在敘述的“新”視角上做文章,扯大旗。它們的共同點都是千方百計貼近生活、平視生活,從而更真切豐富地表現生活。
   (一)、新寫實敘述的市俗視角
  新寫實小說與傳統現實主義的區別在于,后者是居高臨下地俯視生活,有距離透視的結果是反映出生活的本質來。因此傳統現實主義的“說教”無可避免。而新寫實則是進入生活當中,以“廬山中人”的視角去平視生活,完全以平民百姓的眼光來觀察和敘述現象本身。與傳統現實主義的深刻和超然相比,新寫實小說表現出瑣屑和平庸的敘述風格。于是,新寫實小說市俗的敘述視角,使小說有了平凡而親近的意義,使讀者的閱讀成為了普通的感受生活的活動。誠如丁柏銓、王樹桃先生所說:“新寫實小說采用平民化的敘述手段,完成了從‘大寫的人’到‘小寫的人’的文學主題的轉換。”[④]從李曉的《機關軼事》、《繼續操練》開始,新寫實的序幕就拉開了。人生的莊嚴在李曉的作品中被平淡人生的矛盾、荒謬、陰暗、困頓所取代。到了劉震云的《一地雞毛》和《單位》,到了池莉的《熱也好冷也好活著就好》和方方的《風景》等等,這類市俗敘述的小說被命名為“新寫實主義”,成為80年代和90年代之交的小說景觀。以市俗敘述來反映小市民的卑微形象的優秀作品,要算方方的《風景》,作者以平視的眼光看待一群小市民的平凡生活,其無聊、困頓的瑣屑人生,在作者的市俗敘述中,令人作嘔。
   (二)“新體驗”小說敘述的內心視角
  “新體驗”小說創作是由理論主張演繹出來的小說文本,它主張“親歷性”、“體驗性”和“紀實性”。不管其理論如何標新立異,從敘述的角度看,“新體驗”小說選擇了偏重內心視角的直接敘述方式,把作家對生活的體驗與大眾體驗融為一體,構成直接的內心傾訴。對于“親歷性”,陳建功解釋道:“在小說里,這‘親歷’就成了小說的主要動作線索,也就是說,敘述者和被描述者一起構成主人公。”由于強調作家的親歷,作家的親身體驗和生活經歷與主人公融合,作家的主觀體驗就占了敘述的突出地位。為了直接表述作家的主觀體驗,小說敘述經常選擇“我想”、“我感到”等傳統敘述口吻,這就強化了“紀實”的特征。所以,“新體驗”小說就是一種內心視角的選擇和內心體驗的傾訴。畢淑敏的《預約死亡》,以親身經歷和自身對死亡的體驗,來表現凡人百姓間的相互關愛。許謀清的《豐富一座城市的名字》,是“新體驗”小說典型的內心視角敘述的方式:“在《富起來需要多少時間》里,讀者已經看到,生活把每個人都撕成兩半,于是有一個許謀清,還有一個我。”在作品敘述中,“我”從許謀清的具象中分離出來,構成許謀清的內心視象,以便從主客觀兩個角度完成作家對家鄉改革進程的關注和體驗。
   (三)“新狀態”敘述的近距離視角
  對于“新狀態”小說,丁柏銓和王樹桃先生有一段精辟的論述:“在新狀態小說,作家的位置更加邊緣化,逃離中心,不再是話語的發出者,而把自身置于被表述的狀態之中。作家轉化為小說家,他不再兼有崇高的使命,只把小說作為一項職業,從而使自己回歸到文學狀態中。作者位置的變化,導致了知識分子敘事人的誕生。”[⑤]所謂知識分子敘事人,也就是作者與敘述的“第一人稱”完全融合,或者從自身分離出一個“他”,徹底以當事人的現實狀態來進行敘述。林白的《一個人的戰爭》、王安憶的《紀實與虛構》、陳染的《與往事干杯》等,都是把紀實與自傳合為一體,把作家自身完全融入生活中,縮短乃至于消除了傳統現實主義小說敘述居高臨下的“透視”生活的距離。近距離或者無距離的敘述,使“新狀態”小說在表述作家自身的個性、精神狀態和個人情緒上更加直接和自由。
  以上“新”字號小說選擇的敘述視角,在一定程度上豐富了敘述方法,使讀者從不同的新視點來觀察、體驗生活。但這種創新只是形式的豐富即敘述的視角豐富,沒有從根本上觸動小說創新的神經。除了“新寫實”有較多的作品作為基礎和理論提出的依據,從而對當代文壇有一定影響外,“新狀態”和“新體驗”都是理論先行,在理論大旗的指引下進行創作,因而在文壇上是雷聲大雨點小,實績不盡如人意。
   三、非常態敘述
  近年的小說敘述中,出現了一些非常態敘述的作品,盡管這種傾向還未成潮流,但它別具一格的敘述方式和反傳統、非常規敘述的傾向,有可能對當代小說敘述的發展產生深刻影響。
  分裂式敘述。這是一種雙向式敘述,在敘述中,主人公產生人格分裂或精神分裂,從本我中再分裂出另一個我,而這個我既是本我的影子或幻像,又是處于非常狀態的患有臆幻癥的“我”。在敘述形式上,既從本我展開敘述,又從分裂的我展開敘述,構成兩條相互交織的敘述線。濤濤的《尋找駁殼槍》,就是把少尉林春和在現實生存中因受壓抑產生精神與肉體的分離作為一條實在的敘述線,把人為造成的“精神病患者”林春和的臆想作為另一條敘述線。這就構成兩條敘述線:一條是尚武的少尉林春和,在和平環境中被壓抑,軍人無用武之地,被農場租給私人老板做保鏢;他一怒之下打了老板,被迫裝成精神病患者送進醫院,最后在戰爭幻覺中死于非命。另一條是林春和臆想出的自己的戰斗故事。臆想的戰斗英雄林春和與現實中被扭曲的林春和,兩條敘述線寫出了戰爭與和平環境、戰爭時期的犧牲與現實中金錢肉欲的追逐、人們的精神追求和現實的利益欲望的追逐形成的人的精神和人格的分裂。作者借助于分裂式敘述方式,表達了有價值的東西如果一旦固執,不能主動適應社會的發展,也可能產生悲劇的深層次認識。
  鄒月照的《告訴我我是誰》,虛構了副教授奇運和總經理馬奔同時遭車禍斃命,達達醫生把他們的大腦和身體合二為一,制造了一個具有奇運的大腦和馬奔的肉體的“新生命”。于是“新生命”的人格產生了分裂,知識分子的思想和清俊人格與總經理肉體的物欲需求產生了分裂。作品揭示了現實生活中,人們在理性和物欲中掙扎而面臨的靈與肉的深刻矛盾。
  在這里,分裂式敘述已遠遠超出了形式的表層創新意義,與小說內蘊的表達密切關聯,促進了小說主題的掘進。
  病態式敘述。這是人物的病態心理傾瀉的敘述方式,全部內容由人物病態心理構成,沒有具體的情節。如周大新的《病例》,就是由心理病患者的表白和醫生的問話構成。“我”是一個患有現代文明恐懼癥的患者,害怕坐火車或飛機,害怕坐在家里,害怕夜晚和白天,害怕單位領導和同事,總之周圍的一切都令“我”恐懼。這種病態式敘述與意識流敘述有別,它的敘述要集中、單純些,敘述內容也要具體明晰得多。但由于脫離了具體的情節和人物行為的描述,著重于人的主觀心態的傾訴,它與傳統小說的敘述又是迥然有別的。
  釋義式敘述。這是一種反小說敘述。傳統的小說敘述最忌諱把小說作為傳聲筒,不允許在作品中充滿說教。而陳村的《小說老子》,則采用語錄體的結構形式,對《老子》的篇章逐一釋義。他采用玄一和抱樸兩個人物的對話,直白明曉地解釋《老子》語錄的意義。陳村的構想是:“嚴格地說,他們只是傳聲筒罷了,所以,他們的活動離開那些話語是沒有意義的……我認為,不沉溺于故事,才能讀到老子的本意。”[⑥]在作品中,玄一和抱樸失去了人物性格和人物矛盾沖突,他們的話語完全違反了敘事文學的話語形式。杰拉爾·日奈特認為小說敘述話語應分為三類:一是“傳達式話語”,二是“轉述式話語”,三是“講述式話語”[⑦]。事實上每一部小說都是三種話語的有機結合。第一種語言是直接引語,即直接寫出人物的語言或傳達人物語言,這種語體形式雖然準確性高,但“對非語言事件的敘述則準確性最低”。陳村《小說老子》的釋義式敘述,通篇采用的就是這種單一的“直接引語”的形式,超離了小說敘事的功能和主題表達的美學標準,構成反常規小說敘述。
  當代小說敘述多元探索的意義,不僅在于小說敘述形式的拓展,還在于它實實在在地推進了小說的創作。先鋒式敘述的形式本體的探索,把敘述形式提高到寫作目的的地位,這無疑是對當代小說敘述形式的演進的推動。“新”式敘述的視角轉換,使小說走進生活,豐富了小說反映生活的視點,也使傳統的現實主義創作方法有了新的詮釋。非常態敘述以其激進的姿態,對敘述者和敘述語體進行有益的反傳統探索。所以,當代小說敘述的新探索對敘述方法的發展和敘述本體意義的推進,都有積極的作用。
  注釋:
  ①吳亮:《馬原的敘述圈套》《當代作家評論》1987年3期。
  ②曹元勇:《中國后現代先鋒小說的基本特征》《文藝理論研究》1996年1期。
  ③馬立誠:《剃刀刃上滾動的人生》,王朔等著《我是王朔》國際文化出版社1992年6月版第235頁。
  ④⑤丁柏銓、王樹桃:《九十年代小說思潮初論》《江蘇社會科學》1996年1期。
  ⑥陳村:《關于小說〈老子〉》,《小說月報》1994年7期。
  ⑦張寅德編《敘述學研究》中國社會科學出版社1989年5月版第61頁。
   責任編輯 陳林*
  
  
  
當代文壇成都10-14J3中國現代、當代文學研究毛克強/袁平19971997 作者:當代文壇成都10-14J3中國現代、當代文學研究毛克強/袁平19971997
2013-09-10 20:58

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