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當代文學與地域文化
當代文學與地域文化
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      一
  從地域文化角度研究文學現象,是一個古老的話題,又是一個常說常新的話題。
  古人云:“南方謂荊揚之南,其地多陽。陽氣舒散,人情寬緩和柔”;“北方沙漠之地,其地多陰,陰氣堅急,故人則猛,恒好斗爭。”[(1)]——從地域因素看人性的豐富,便有了“北人”與“南人”的話題。地氣不同,則民風有異;民風有異,則文風也迥異:“南方之文,亦與北方迥別。大抵北方之地,土厚水深,民生其間,多尚實際;南方之地,水勢浩洋,民生其際,多尚虛無。民崇實際,故所著之文,不外記事、析理二端;民尚虛無,故所作之文,或為言志、抒情之體。”[(2)]——中國文化“究天人之際”的傳統在“文學與地域”的話題中得到了充分的體現。
  又不僅僅是中國文人。法國思想家孟德斯鳩就認為:“南方感受性敏銳……在北方的國家,人們的體格健康魁偉,但是遲笨……你將在北方氣候之下看到邪惡少、品德多、極誠懇而坦白的人民。當你走近南方國家的時候,你便將感到自己已完全離開了道德的邊界;在那里,最強烈的情欲產生犯罪……在氣候溫暖的國家,你將看到風尚不定的人民,邪惡的品德也一樣地無常。”[(3)]他是從“法律和氣候的性質的關系”的角度觸及到“地域與民性”這個話題的。文學思想家斯達爾夫人則是從“地域與文學”的角度去論述“南方文學”與“北方文學”的差異的。她說:“存在著兩種完全不同的文學,一種來自南方,一種源出北方。”“南方的詩人不斷把清新的空氣、繁茂的樹林、清澈的溪流這樣一些形象和人的情操結合起來。”而“北方各民族縈懷于心的不是逸樂而是痛苦,他們的想象卻因而更加豐富。”[(4)]文學思想家泰納更進而提出了文學創作與發展的“三要素(種族、環境、時代)論”,他認為:“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”他比較了兩大拉丁民族的想象力:“一個是法國民族,更北方式,更實際,更重社交,拿手杰作是處理純粹的思想,就是推理的方法和談話的藝術;另外一個是意大利民族,更南方式,更富于藝術家氣息,更善于掌握形象,拿手杰作是處理那些訴之于感覺的形式,就是音樂與繪畫。”[(5)]——這兒,已具體到“地域、民氣與藝術形式”的個案分析上來了。
  一切似乎頗有些神秘意味。
  一切又的確耐人尋思。
      二
  地域環境與文學的關系,十分復雜。論家多注重“南方”與“北方”的不同,但“南方”與“北方”只是地域文化研究的一個維度。
  在“南方”與“北方”的分野之外,還應有“東方”與“西方”的區別。具體說到中國,東方的“海洋文化”就與西方的“高原文化”明顯不同。當代文化史家蕭兵先生就曾將中國古代文化分為四大集群——東夷、西夏、南苗、北狄,并在四在集群的交匯背景中考察《楚辭》文化。他指出:“我國的東方和南方都崇拜太陽。《楚辭》里確實潛在著一個‘太陽神文化’,跟東方典型的海洋性較強的‘太陽神文化’比較起來,它是次生形態的水原性的而又帶著些內陸色彩的‘太陽神文化’。它熱烈,活躍,浪漫,靈動,顯然跟帶著嚴酷、冷峻、樸實色彩的北國‘山神文化’、‘草原文化’不大一樣,后者顯然是大陸性的、高原性的。”“‘相士烈烈,海外有截’,我們古代人民、尤其是東方濱海的夷文化共同體注目于海外,曾試圖向海外擴展和進發。”[(6)]近代以來,沿海地區得海利優勢,迅速發展,東部地區與西部地區的發展不平衡成為有目共睹的事實。上海崛起于中國的東海之濱,以“十里洋場”聞名于世,而西部卻長期閉塞。三十年代的“海派文學”光怪陸離,正是“十里洋揚”的絕好象征,而與上海處于同一緯度的西南都市成都卻依然籠罩著相對沉悶的氣息——這一點集中體現在從成都走向上海的作家巴金的一系列作品中。這樣,“東部”與“西部”的分野便成為“開放”與“封閉”的某種對應象征。
  又由于“東部”、“西部”與“南方”、“北方”交叉的概念,所以,地域文化研究也呈現出更豐富的色彩。山東地處黃河流域,屬“北方文化”,又瀕臨黃海,與“東部”有緣,所以山東作家群既富于凝重的道義感又具有濃烈的浪漫情懷——張煒的《古船》凝重、《九月寓言》卻浪漫;矯健的《老人倉》悲愴、《天良》卻神秘;王潤滋的《魯班的子孫》深沉、《三個漁人》和《海祭》卻奇幻;莫言的《民間音樂》何其空靈、《紅高粱》卻何其絢爛;苗長水的《季節橋》多么美妙、《冬天與夏天的區別》又多么淳厚……山東,到底是孔子的故里、又是蒲松齡的家鄉,擁有泰山的雄渾、樸實,還擁有大海的浪漫、寬廣。而陜西也在黃河流域,屬“北方文化”,但地處西北,所以陜西作家群多以樸實、悲涼的風格見長——柳青、路遙、陳忠實、賈平凹、高建群…就象貧瘠、堅忍的黃土高原一樣。
  同樣的奇觀也不難在“南方”發現:同處長江流域,上海的“十里洋場”氣息(例如張愛玲、蘇青、王安憶、程乃珊的小說中的情調)、南京的“六朝古都”風格(葉兆言的《夜泊秦淮》系列小說是代表)、武漢的“九省通衢”的喧嘩(例如方方的《落日》、《黑洞》、池莉的《不談愛情》、《太陽出世》、《熱也好冷也好活著就好》中傳達出的武漢市民的生活氣息)也各具特色,絕非“南方的明麗”或“南方的清新”所能概括得了的。上海在華東(“東部”),最早得海洋之惠,曾經十分繁華;武漢在華中(“中部”),在四方文化的沖擊下呈現出駁雜的文化景觀。——“南方”的景觀也十分豐富。
  在“南方與北方”和“東部與西部”的交叉研究中,值得注意的還有“山區文化”與“水鄉文化”的不同。“山區文化”與“水鄉文化”這一對概念的引進有助于我們發現地域文化的又一重景觀——
  一般而言,北人樸實、粗獷。但孫犁的《荷花淀》,劉紹棠的《蒲柳人家》、張煒的《聲音》、《一潭清水》、苗長水的《季節橋》、鄧剛的《迷人的海》……又寫得多么清新迷人!北方也有北方的柔情,北方也有北方的秀美。白洋淀便是柔情與秀美的象征——它地處燕趙之地,卻一直哺育著清新的詩篇:從孫犁的小說到“文革”中的“白洋淀詩派”……(自古道:“燕趙多慷慨悲歌之士”,而今看來,亦不乏清新雋永之詩也。)孫犁在北方,扶植起一個文學流派(“荷花淀派”),這個充滿清新氣息的“荷花淀派”已成為“北方的柔情”的證明。(正如錢鐘書先生所云:“顧燕人款曲,自有其和聲軟語,剛中之柔也,而吳人怒罵,復自有其厲聲疾語,又柔中之剛矣”。[(7)]
  另一方面,在清山綠水的南方,也有樸實、粗獷的風景。古人云:“西北多山,故其人重厚樸魯”。[(8)]而南方不也有莽莽的群山么?湘西、鄂西、川東、湘贛邊界,都有屹立的群山,也都是現代革命史上武裝斗爭的根據地。南方的精神是楚魂。楚魂的故鄉在兩湖地區。誰能說得清“千湖之省”的水鄉澤國如何塑造出“西楚俗剽,輕易發怒”[(9)]的剛烈民魂?也許,答案在“楚雖三戶,亡秦必楚”的歷史情結中?又何嘗不在山的砥礪中?到了近代,曾國藩與湘軍的崛起更使“經世致用”之風大盛,“質樸篤實、不尚淳靡、勇于任事、銳意進取,但也多有尚氣任性的士氣文風”[(10)]使湖南、湖北成為近代革命的風云際會之地。顯然,在剛烈的楚魂與革命的風潮之間,存在著某種密切的聯系。因此,當代兩湖作家能寫出風格強悍之作,也就不足為怪了——韓少功的《回聲》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》、劉恪的《紅帆船》、《山鬼》、陳應松的《鎮河獸》、《將軍柱》、王振武的《生命閃過刃口》、《那引向死滅的生命古歌》、唐浩明的《曾國藩》……這便是“南方的剛烈”。
  在談及“湖南人的特征”時,韓少功曾說:“山區人多幻想……山里的人比較懶……靠山吃山……又很閉塞……這就有湖南人的文化特征了。”[(11)]他強調了湖南文化的山區特色,事實上也是指出了湖南在當代落伍的某些文化因素。《爸爸爸》、《女女女》都是山地封閉、山地凝重、山地悲涼的證明。而劉恪的《紅帆船》、《山鬼》對峽江楚魂的悲愴渲染、葉蔚林《酒殤》對湘西山民“酒神精神”的謳歌也與山東作家莫言的《紅高粱》相映生輝。山,就是這樣,既禁錮著人又砥礪著人的呵。
  “北方的柔情”與“南方的剛烈”,昭示了在厚土與清水的典型景觀之中,還有水鄉與山鄉的別致景觀。不妨用兩句老話概括地域文化的這種豐富性、奇特性:“剛中有柔”、“柔中有剛”。是的,“剛柔兼濟”,不僅僅是一種人生的理想境界,也是一種人生的景觀——它顯示著人性的復雜、民魂的斑斕。如果我們承認人都有“二重人格”,那么,我們也應當將這種“剛柔兼濟”的人生看作“二重民族性”的證明。
  況且大自然中也多的是山水相連的景觀:長江三峽、蒙山沂水……都是雄奇中有清秀、樸厚中有靈氣的美景。劉恪的《長江楚風系列小說》(《紅帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡婦船》)、苗長水、劉玉堂的“沂蒙山故事”(《犁越芳冢》、《季節橋》、《御花園》和《溫柔之鄉》、《溫暖的冬天》、《人走形勢》)正是寫三峽、寫沂蒙山的佳作,也都是熔雄渾與艷麗于一爐、化樸實與靈秀為一體的力作。此外,張賢亮寫的《河的子孫》,揭示黃河水雄渾之外的另一種品格:“……在這一道道攔障面前,水流卻變化無窮:有的忸怩作態,有的伺機而動,有的稍縱即逝,有的不屈不撓,有的聲東擊西……用各式各樣的方式來對付它面前的障礙。”——河的子孫魏天貴正是秉承了河的啟迪,以農民的機智、狡黠與極左壓力周旋,以機巧之柔去克壓力之剛,從而創造了保護鄉親于亂世的奇跡。魏天貴的狡黠與黃可的變幻之間,存在著神秘的對應關系,令人想起古人關于“水者,君子比德焉”的感慨:“遍予而無私,似德;所及者生,似仁;其流卑下句倨皆循其理,似義;淺者流行,深者不測,似智;其赴百仞之谷不疑,似勇;綿弱而微達,似察;受惡不讓,似包蒙;不清以入,鮮潔以出,似善化;至量必平,似正;盈不求概,似度;其萬折必樂,似意。”[(12)]另一位黃河邊上的作家李準也這么談及河南人的品格:“中原的山水、陽光、藍天、亮星,影響了人的視野、胸襟。戰亂災害,跑反逃荒,鍛煉了人的適應性。地方戲曲,豫劇、墜子等的旋律、曲調,培養了人的熱情。”“河南人被稱作侉子……天真漢,幽默感,爽朗,智慧,帶有某種笨拙。”[(13)]——我們可以從“適應性”、“智慧”這些字眼中讀出與“機巧”、“狡黠”相通的意義來。而這一切,又與“山水”有關。值得強調的是:李○的目光不只局限于“山水”二字,更從歷史(“戰亂災害”)、文化(“地方戲曲”)與山水的綜合作用中探討民風的奧秘,見解更不一般。
  ——由此可見“北方的精明”:它與北方的水有神秘的對應關系,又與“南方的精明”靈犀相通。
  換個角度看,“南方的剛烈”也并不遜色于“北方的剛烈”。《曾國藩》中湘軍血戰的場面,《酒殤》中“濫酒縱欲,地覆天翻”的場面、《紅帆船》中的那些“性子暴,重義輕生”的船夫、《鎮河獸》中那天不怕,地不怕、口口聲聲“吃官司,殺頭,老子担著,老子的腦殼早就想噴血了!老子等著喝自己的血!”的羅鐵匠、《憨憨》(林斤瀾)中那位只信“做人遲早是一倒,愁死愁活是一倒,快快活活也是一倒。反正是個倒,不如倒出名堂來”的供銷員憨憨、溫州人憨憨,……都散發著灼人的熱量,是楚魂沖天的證明,是南方人生命熱情的證明,也是南方山水,南方陽光、南方文化勃勃生機的證明。
  這樣,對“東部與西部”、“山區文化與水鄉文化”的注意,便成了研究地域文化及其對文學的影響的多維角度。這樣的視野對于避免將“南方文化與北方文化”的研究公式化、教條化,無疑十分必要,同時也打開了研究“省區文化”(如黃土高原與陜西作家、膠東半島、沂蒙山與山東作家)、“都市文化”(北京的“旗人文化”、天津的“異人文化”;上海的“洋場氣息”、蘇州的“水城氣息”)的新天地。至于這樣一來,會不會消解“南方文化與北方文化”的區別,還可以深入探討。依筆者之見,大概不會。“東部與西部”也分南北,南北之氣畢竟不同:山東作家的道義感與憂患意識就明顯不同于上海作家的細膩感與市民意識;陜西作家的凝重感與史詩意識也迥異于四川作家的幽默感與辛辣風格。而山的千姿百態、水的萬種風情也各不相同——苗長水、劉玉堂的沂蒙山淳厚、李銳的呂梁山悲涼(《呂梁山印象》系列),劉恪的峽江充滿野性,賈平凹的商洛山淳樸又浮躁(《商州》系列);張煒的蘆青河秀麗、李杭育的葛川江坦蕩(“葛川江”系列)、范小青的太湖空靈(《天硯》)、張承志的“北方的河”激情澎湃……不同的歷史、不同的文化,使山水也賦有了不同的氣質;不同的眼光、不同的胸懷,使作家能寫出不同的天地。還有千差萬別的方言、千奇百怪的傳說、萬紫千紅的風俗畫、韻味萬千的民歌……一切的一切,又都使得“南方與北方”的分野具有了某種一言難盡又依稀可辨的奇妙韻味。
      三
  但我還希望對文學的地域文化研究不止于“究天人之際。”進一步的探索引導我走向了對我們民族傳統文化多元性、豐富性的思考:在地域文化的絢麗多采和文學創作的地域文化特色的深處,可以發現中華民族傳統文化多元性、豐富性的深遠影響。
  當人們習慣于以“大一統”的說法去概括中華傳統文化的基本特質時,便常常忽略了中華傳統文化結構的復雜性:雖然歷代統治階級多傾向于“獨尊儒術”,但傳統文化主流是儒、道、釋三教合流的事實卻有目共睹;雖然國人喜愛以“炎黃子孫”自命,可“我們中國人在從前的中國歷史上,亦時見有異民族加入,到今天都同化了,只成為一中國人,”[(14)]卻是更真確的事實……由此可見,“大一統”也許只是一個相對的說法。“中國民族是稟有堅強的持續性,而同時又具有偉大的同化力”[(15)],這也許才是歷史的辯證法:歷史多變,文化亦多變;但變中又顯示了某些不變——變又不變,統一于中華民族的“同化力”。歷史上那一次次民族大融合,都為中華民族的文化發展注入了新的生命活力,“東方不亮西方亮,黑了南方有北方”的俗語也生動顯示了中華文化發展的不平衡性以及由此而產生的多姿豐采。
  近年來,哲學界流行著一種關于中國古典哲學主流的新見解:“中國哲學史實際上是一系列以道家思想為主干,道、儒、墨、法諸家互補發展的歷史。”[(16)]誠然,中國歷來的教育多鼓勵學子走“修身齊家治國平天下”的儒家道路,可無情的事實是:能圓那個夢的永遠是少數幸運兒。大多數人在命運的捉弄下常常選擇了另一條路:清靜無為、自娛自樂、養生養性的道家之路。
  而道家的經典作家老子、莊子正好是南方人。楚文化史家張正明先生認為:“《老子》是楚國的哲學著作……它導源于楚人的思想傳統”。“作為南方文化表率的楚文化,其哲學否定性的特征……于老子哲學中自成其系統。”[(17)]“莊周……久沐楚風。他的作品,不但貫穿著南方哲學的思想,表現出南方文學的氣韻,而且言多楚事”。[(18)]蕭兵、葉舒憲先生也認為:老子“繼承的主要是‘隱逸’在民間的巫史集團的某些行為準則”,他“是跟民間巫史集團及其傳統有親緣的、原始的、神秘的隱者。”[(19)]由此可見,“南方文化與北方文化”的話題便與“道家文化與儒家文化”的話題重疊在了一起。如果我們可以將“儒家文化”看作“正統文化”的象征,那么,“道家文化”也就具有了“非正統文化”的意義,而這樣一來,關于“南方文化與北方文化”的話題也就賦有了“正統文化與非正統文化”的含義。從這個角度看去,二十世紀中國文學中楚文化精神的復興便具有了耐人尋味的意義。
  三十年代,一個“對政治無信仰對生命極關心的鄉下人”[(20)]沈從文以一批謳歌湘西純樸自然生命的作品震撼了文壇。他展示湘西山民淳樸又剛烈、浪漫又率真的自然民風,有意禮贊“優美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式”,[(21)]他因此而展示了楚魂的魅力,并企望借重造“民族品德”,實現中華民族“人與人關系的重造”。[(22)]這樣,沈從文便成為二十世紀作家中以楚魂作治療“中國人的病”[(23)]的藥方、以“南方文化”作激活國人生命意志的代表人物。在國人競相學西方的年代里,他卻從楚文化中汲取信念與力量。直到晚年,他還在回答來訪者的提問時否認自己受過西方著作的影響,原因很簡單:“因為我讀不懂”。[(24)]另一方面,他又特別強調自己的創作與水的關系:“我幼小時較美麗的生活,大部分都與水不能分離。……我認識美,學會思索,水對我有極大的關系。”[(25)]“值得回憶的哀樂人事常是濕的……從湯湯流水上,我明白了多少人事,學會了多少知識,見過了多少世界!我的想象是在這條河水上擴大的。我把過去生活加以溫習,或對于未來生活有何安排時,必依賴這一條河水。這條河水有多少次差一點兒把我攫去,又幸虧他的流動,幫助我作著那種橫海揚帆的遠夢,方使我能夠依然好好的在這人世中過著日子!”[(26)]這一番話,足以勾起我們對楚魂與水、南方與水的無邊遐思……
  在“政治掛帥”的年代里,“對政治無信仰”的沈從文當然沉寂了,被時代遺忘了。但到了“思想解放”的新時代,“只信仰‘生命’”[(27)]的沈從文再度成為文壇的一面旗幟——先是他的得意門生汪曾祺在八十年代初以清新優美的“懷舊”故事(“高郵故事系列”)恢復了沈從文的傳統,坦言為人傳誦的《受戒》師承《邊城》,追懷沈從文的高風亮節(“他是我見到的真正淡泊的作家,這種‘淡泊’不僅是一種‘人’的品德,而且是一種‘人’的境界。”[(28)]——淡泊,不正是道家的精魂么?),同時又感慨“沈先生的重造民族品德的思想,不知道為什么,多年來不被理解。”[(29)]評論家黃子平認為,汪曾祺是八十年代“尋根文學”與四十年代新文學的一個“中介”,[(30)]極是公允。楚魂的長河就這樣從古流到了今,從昨天流到了現在。
  到了1985年,湖南作家韓少功倡導“尋根”一呼百應。韓少功倡導:“文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里。”他向往“楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、孤憤的境界。”他注意到楚人“崇拜鳥,歌頌鳥,模仿鳥,作為‘鳥的傳人’,其文化與黃河流域‘龍的傳人’有明顯的差別。”他意識到“我們的責任是釋放現代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮”“民族的自我。”[(31)]
  從三十年代的沈從文到八十年代的韓少功,其間有五十年的風云變幻。而楚魂、南方之魂卻在風云變幻中不斷頑強地釋放著灼人的熱能。這是怎樣的文化奇跡呵。
  還不止于此。當李杭育在浙江發現了“吳越的幽默、風騷、游戲鬼神和性意識的開放、坦蕩”時,他便啟迪我們:南方文化也不是楚文化的一統天下;正如蕭兵指出的那樣:“自然和物產的多樣化可能導致生活的多樣化和文化的豐富性,”南方人“既強悍、潑刺、又生動、輕飄;前者猶保存于極目楚天,開朗熱情之兩湖,后者可見于杏花春雨狡獪聰智之江南。”[(33)]
  而當莫言在他的山東高密東北鄉發現了率真熱烈、敢做敢為、狂放無羈、自由自在的“酒神精神”時,除了表達作家本人對英雄祖先的追懷之情,對當代人“種的退化”(《紅高粱》)的悲嘆之情,不也昭示了北方文化也不是“大一統”的天下嗎?北方有“禮教”,也有“酒神精神”。也許,正是“禮教”的管束與壓抑才更加激活了深植于生命之中的“酒神精神”?
  中國社會進展緩慢,正統文化百孔千瘡。可是,中國百姓卻依然創造了令人驚訝的文化奇觀:五花八門的飲食文化、工藝文化、戲曲文化、收藏文化……那一切,都是生命熱情的結晶。而當社會黑暗到忍無可忍之際,中國百姓也會掀起一場又一場“舍得一身剮,敢把皇帝拉下馬”的風暴,顯示民眾的力量、歷史的威嚴。……那一切,不也是生命激情的證明嗎?
  因此,我相信:在地域文化的豐富多采中,孕含著中國傳統文化多元化的基因;在民間文化的勃勃生機中,涌動著重鑄民族魂的熱能。二十世紀,是中國不得不向西方學習現代化的世紀。二十世紀,也是中國思想家,文學家重新發現民族文化、重鑄民族精魂的世紀。
      四
  從地域文化角度研究當代文學,我們還可以獲取寶貴的文學啟迪。
  二十世紀的中國文學史上,民族化、大眾化的口號曾經在煥發民魂、挽救民族危亡的戰爭年代創造過歷史的輝煌。從這個口號中,走出了“新秧歌劇”、“活報劇”、“革命現代戲”等文藝樣式,還走出了“山藥蛋派”、“荷花淀派”等小說流派。
  在特定的歷史條件下,“山藥蛋派”的主將趙樹理倡導“問題文學”,但他的“問題文學”為什么不似一般的“問題文學”那么直露、那么尖銳?當趙樹理在“問題文學”中注入了“地攤文學”的通俗和山西農民喜聞樂見的幽默情趣、方言土語乃至風俗場景時,答案便不言自明了:濃郁的“山藥蛋”氣息(山西農村文化氣息)是趙樹理小說超越一般“問題文學”的奧秘所在。以同樣的眼光去回顧孫犁的小說,也不難發現:孫犁之所以能將“抗日故事”寫出自己的特色,也與他花了大量的筆墨去描繪“荷花淀”的自然美景、人情美韻有關,與他塑造出一個個獨具風采的水鄉村姑形象有關(他甚至能寫出《風云初記》中的蔣俗兒那種風騷、潑辣又散發著某些人情味的獨特神韻來)。還有周立波。他的《山鄉巨變》之所以至今還散發著清新的藝術魅力,主要原因也在于他小說中的湖南山鄉氣息極濃,他描摹出一幅幅湖南山鄉風俗畫,無形中便沖淡了小說的政治意味,賦予作品以雋永的風俗美韻味。
  由此可見,地域文化的自然景觀(山川風物、四時美景)與人文景觀(民風民俗、方言土語、傳統掌故)是民族化、大眾化的一個重要標志,是文學作品賦有文化氛圍、超越時代局限的一個重要因素。答案很簡單:相對于變幻的時代風云,地域文化顯然具有更長久的(有時甚至是永恒的)意義。——它是民族性的證明,是文明史的證明。它能夠經受住時間的磨洗,戰亂的浩劫,昭示著文化的永恒生命力,同時,它還能夠以斑斕的色調、別致的風韻博取文藝女神的青睞,在文藝的圣殿中占據一個醒目的位置。
  從這個角度去看七十年代末以來的中國文學,我們不難發現:地域文化小說已成為當代文壇最富于民族文化意味的一大景觀。如果說以“傷痕文學”、“改革題材文學”為代表的當今“問題文學”很容易使人聯想起西方文學中的批判現實主義思潮,以“先鋒文學”為代表的當今現代派創作也明顯帶有西方現代主義文學影響的痕跡,那末,以“尋根文學”為代表的“文化小說”卻以濃郁的地域文化氛圍顯示出獨樹一幟的中國特色。下面,讓我們簡各回顧一下七十年代末以來“地域文化小說”的發展歷程。
  第一個階段是七十年代末八十年代初。當時,正是“傷痕文學”、“反思文學”大潮洶涌之年。河南作家李準于1979年發表了長篇小說《黃河東流去》上卷,旨在“重新估量一下我們這個民族賴以生存和延續的生命力量”,探討“是什么精神支撐著我們這個偉大民族的延續和發展”的文化主題,[(35)]“尋根”的主題已呼之欲出。小說禮贊了黃泛區人民的頑強生命力、淳樸民風,也描繪出河南民間風俗畫的長卷。
  緊接著,1980年,汪曾祺發表了短篇小說《受戒》,開始構筑膾炙人口的“高郵世界”。汪曾祺有意師承沈從文,更有意復興“中國本有用極簡的筆墨摹寫人事的傳統,”[(36)]復興“溫柔敦厚”的傳統詩教。[(37)]他的“抒情現實主義”[(38)]在當代文壇上產生了極大的影響。
  同年,劉紹棠發表中篇小說《蒲柳人家》,這是一曲戰爭年代的悠揚田園牧歌,活畫出京郊古運河邊百姓似水柔情、古道熱腸,浸透了濕漉漉的水鄉情、古詩意。劉紹棠原來就是“荷花淀派”中的一員,到新時期仍一直倡導“建立北京的鄉土文學”,[(39)]是當代鄉土小說的重要代表。
  1981—1984年間,地域文化小說已成遍地開花之勢:汪曾祺的《大淖記事》名噪一時;張承志的《黑駿馬》別開生面,是一曲深沉的草原悲歌、烏熱爾圖的《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》是鄂溫克人“狩獵文化”的優美詩篇;鄧友梅的《那五》譜寫了“京味小說”的新篇,陸文夫的《美食家》是“蘇味小說”的名篇;史鐵生的《我的遙遠的清平灣》浸透了黃土高原的生活氣息、鄭義的《遠村》彌漫著山西遠村的寒氣、賈平凹從《商州初錄》開始,營造氣勢奪人的“商州世界”;李杭育的《沙灶遺風》、《最后一個漁佬兒》打開了“葛川江文化”的畫卷;鄧剛的《迷人的海》洋溢著“海碰子文化”的清新氣息;林斤瀾的《溪鰻》是溫州民風的一個縮影;李寬定的《女兒家》系列小說(《小家碧玉》、《良家婦女》寫出了黔北山區的人情美;……這些作品的成批涌現,以前所未有的壯闊氣勢展示了地域文化的斑斕景觀,雖一直未被評論界概括成一大思潮,[(40)]卻事實上匯成了一股獨立于“傷痕文學”、“反思文學”、“改革家文學”諸大“社會問題文學”潮流之外的巨潮——“地域文化”,并以其格外淳厚的文化意蘊,格外動人的審美情致而為人稱頌,也為1985年“尋根文學”終于成為大潮作了充分的鋪墊。
  1985年至1986年的“尋根熱”是“地域文化小說”發展的第二階段。1985年既是“尋根文學年”,又是“先鋒文學年”——這一景觀耐人尋味。雖然“尋根”的最早意向在1979年的《黃河東流去》中已經萌動,并在佳作迭出的“地域文化小說”中不斷得到強化,但它一直到1985年才升華為一個響亮的口號,升華為一篇又一篇充滿文化使命感的理論宣言——韓少功的《文學的“根”》、李杭育的《理一理我們的“根”》、鄭萬隆的《我的根》[(41)]、陳村、王安憶的《關于〈小鮑莊〉的對話》[(42)]、賈平凹的《四月二十七日寄友人書》[(43)]、阿城的《文化制約著人類》[(44)]、鄭義的《跨越文化的斷裂帶》[(45)]……不妨把這一切看作是一種不謀而合、風云際會的文化意識:面對西方文化思潮的猛烈沖擊、自覺守護民族文化精魂、并深刻闡釋民族文化豐富性的文化意識。因此,“地域文化小說”又在“尋根文學年”里賦有了新的文化意義:它不僅是民族文化豐富性的證明,也是在西方文化思潮沖擊下中國的文化保守主義思潮回歸的一個象征。“尋根派”作家們在1985年發表了一系列名篇,韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》、鄭萬隆的《陶罐》、《狗頭金》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的《商州世事》、鄭義的《老井》、阿城的《孩子王》、《樹王》……其中,《爸爸爸》是對民族劣根的沉重反思,《歸去來》、《狗頭金》、《小鮑莊》、《商州世事》是對民間混濁人生的表現,而《陶罐》、《老井》、《孩子王》、《樹王》則是對民族精魂的追尋。也就是說,對“根”的梳理與追尋本身也是在理性光芒的照耀下進行的。到了1986年,莫言發表了《紅高粱》,為“尋根文學”添上了燦爛的篇章,其中對民間“酒神精神”的弘揚產生了巨大的影響,足以觸發人產生“重新認識民族魂”的感想。是呀,誰說“酒神精神”獨鐘西人?中國歷史上那一次次農民暴動、那一場場英雄壯劇,那一個個綠林傳奇,不都是“酒神精神”的證明么?
  “尋根熱”在當代文壇上影響深遠。一直到1987—1988年間理論界關于“偽現代派”的爭鳴,八十年代末到九十年代初的“張藝謀電影熱”、九十年代學術界的“國學熱”中,我們都不難發現“尋根”的主題。
  甚至在“尋根熱”退潮、“新寫實”高漲之后,我們也明顯感受到了“尋根文學”的深遠影響——“新寫實”作家中,寫“地域文化小說”的好手大有人在:劉恒的“洪水峪系列”、蘇童的“楓楊樹故鄉系列”、葉兆言的《夜泊秦淮》系列、劉震云的“故鄉系列”(《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》)、方方,池莉的“漢味小說”……都是在地域文化的背景中建構自己的藝術世界的。一方面,他們也寫“一方水土一方人”,繼續拓展著“地域文化小說”的新天地(葉兆言的《夜泊秦淮》富于南京文化氣息,方方、池莉的“漢味小說”充滿武漢市民文化的風味,都填補了中國地域文化小說的空白);另一方面,他們又淡化了“尋根”意識,而致力于展示人性的困惑、人生的丑惡(劉恒的小說顯然受弗洛伊德影響很深,他擅長對人生悲劇作深刻的精神分析,如《黑的雪》、《虛證》;蘇童崇拜福克納,他善于在性與暴力的主題中發現人生苦難的深刻根源,如《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》;劉震云的“故鄉系列”對傳統政治文化作了冷峻的嘲諷,同時揭示了傳統政治文化的痼疾難醫;方方的《風暴》、《落日》對底層市民陰暗人生的暴露令人觸目驚心,同時也顯示了作家的悲觀情緒……),從而寫出了“地域文化小說”的又一重境界。“新寫實”對“地域文化小說”的這種冷色調處理顯然與“世紀末情緒”的彌漫有密切關系。“新寫實”諸家中,只葉兆言的《夜泊秦淮》散發著懷舊的傷感,池莉的《不談愛情》、《太陽出世》、《熱也好冷也好活著就好》躍動著民間潑辣的生命活力,延續著鄧友梅市民小說的傳統。
  但這并非世紀末“地域文化小說”的全景。
  “新寫實”之外,還有更多寫“地域文化小說”的高手——例如王安憶,她的《流逝》、《鳩雀一戰》、《好婆與李同志》、《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《“文革”軼事》、《長恨歌》都是當代上海文化小說的佳作,王安憶擅長在描繪上海人文化品格的同時感悟、揭示人生的哲理,意境不凡;范小青的《瑞云》、《天硯》、《文火煨肥羊》、《動蕩的日子》都是當代蘇州文化小說的力作,作家于展示蘇州水城風韻的同時寄寓佛理與禪機,也就點化出蘇州“佛文化”的淡遠意境。——王安憶、范小青將“地域文化小說”寫出了哲理的韻味,堪稱別開生面。
  又如周大新的“南陽小盆地系列”也是一個獨特的藝術世界:《漢家女》、《走出盆地》塑造出潑辣又狡黠的村姑形象;《家族》致力于揭示“窩里斗”的悲劇;《伏牛》、《左朱雀右白虎》浸透了對故鄉的熱愛;《向上的臺階》勾畫出“官本位文化”的根深蒂固、法力無邊……周大新寫南陽故鄉,色調斑斕,氣韻充足,昭示了故鄉文化的多姿多采;閻連科的“瑤溝系列”(《瑤溝人的夢》、《瑤溝的日頭》)寫鄉民的政治情結”,嘆息中有深刻的理解,感人至深,他的《東京九流人物記》系列(《橫活》、《斗雞》)寫市民的灑脫人生,欣賞中有深長的贊嘆,又與《紅高粱》息息相通……同是寫河南民風,李準、周大新、閻連科、劉震云的作品風格卻各有千秋——這一現象昭示了“地域文化小說”的豐富性和作家不斷開掘這種豐富性的可能性。
  王安憶、范小青、閻連科等人的“地域文化小說”多發表于八十年代末到九十年代初,他們與“新寫實”中的“地域文化小說”一起,創造了當今“地域文化小說”發展第三個階段的輝煌。在這個階段里,“地域文化小說”呈現出異彩紛呈的局面——時而因人性批判顯出冷峻之色,時而因哲理感悟化出玄遠之境,時而躍動著浮躁的活力,時而昭示著無邊的悲憫。
  這就樣,當一股股文學新潮此起彼伏,又轉瞬即逝之時,“地域文化小說”卻不動聲色地顯示出淳厚、雋永、歷久不衰的深厚生命力。這一現象是耐人尋味的:它昭示了中國地域文化的強大魅力、昭示了中國文學與地域文化的不解之緣。這些“地域文化小說”與“文化散文”(如余秋雨的《文化苦旅》、張承志的《最凈的水》、《北方女人的印象》、《回民的黃土高原》、《離別西海固》、《夏臺小憶》、賈平凹的《愛的蹤跡》、《河西游品七篇》、《陜北八記》、《關中小品七題》、《陜南筆記七則》、蕭乾的《北京城雜憶》、劉成章的《奇特的一群》……)、與音樂界的“西北風”、電影界的“張藝謀現象”……一起展示了中國地域文化的輝煌——其氣勢堪稱前無古人。
  ——當現代化大潮正在沖刷著傳統文化的記憶時,文學卻捍衛著記憶的尊嚴。當種種脫離實際的空論在迷惑著人們時,文學卻顯示了理性的力量。因此,在談論“中國文化”、“中國民族性”、“中國文學的民族特色”這些話題時,我們便不會再迷失在空論的云霧中——絢麗多采的地域文化給了我們無比豐富的啟迪。
                  〔作者單位:華中師范大學中文系〕
  注釋:
  (1)孔穎達:《十三經注疏》。
  (2)劉師培:《南北文學不同論》,引自郭紹虞、羅根澤主編《中國近代文論選》(下)。
  (3)《論法的精神》(上冊)第230頁。商務印書館1961年版。
  (4)《論文學》第145—147頁。人民文學出版社1986年版。
  (5)《藝術哲學》第32、78頁,人民文學出版社1981年版。
  (6)《在廣闊的背景上探索》,《文藝研究》1985年第6期。
  (7)《管錐編》第一冊,第61頁,中華書局1979年版。
  (8)莊綽:《雞肋編》。
  (9)《史記·貨殖列傳》。
  (10)林增平:《近代湖湘文化試探》,《歷史研究》1988年第4期。
  (11)引自林偉平:《文學和人格——訪作家韓少功》,《上海文學》1986年第11期。
  (12)劉向:《說苑·雜言篇》。
  (13)《百泉三日談》,引自孫蓀、余菲:《李準新論》第304—305頁,北京十月文藝出版社1988年版。
  (14)錢穆:《從中國歷史來看中國國民性及中國文化》第27頁,香港中文大學出版社1982年再版本。
  (15)錢穆:《中國文化史導論》第19頁,上海三聯書店1988年影印本。
  (16)陳鼓應:《論道家在中國哲學史上的主干地位》,《哲學研究》1990年第1期。
  (17)(18)《楚文化史》第242—243頁、第256頁,上海人民出版社1987年版。
  (19)《老子的文化解讀》第951、953頁,湖北人民出版社1994年版。
  (20)(27)《水云集·水云》。
  (21)《從文小說習作選·代序》。
  (22)《長河·題記》。
  (23)《七色魘·中國人的病》。
  (24)引自凌宇:《從苗漢文化和中西文化的撞擊看沈從文》,《文藝研究》1986年第2期。
  (25)《從文自傳·我讀一本小書同時又讀一本大書》。
  (26)《從文自傳·我的寫作與水的關系》。
  (28)(37)《認識到的和沒有認識的自己》,《北京文學》1989年第1期。
  (29)《沈從文的寂寞》,《讀書》1984年第8期。
  (30)《汪曾祺的意義》,《北京文學》1989年第1期。
  (31)《文學的“根”》,《作家》1985年第4期。
  (32)《理一理我們的“根”》,《作家》1985年第9期。
  (33)《楚辭文化》第133、134頁,中國社會科學出版社1990年版。
  (34)這只是一個大略的說法。具體的情況當然要復雜得多。韓少功的《爸爸爸》、馬原的《岡底斯的誘惑》、莫言的《紅高粱》是公認的“先鋒文學”,但它們卻因濃郁的地域文化氛圍而不同于劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等篇。
  (35)《黃河東流去·開頭的話》,見該書上卷第2頁。
  (36)(38)《晚飯花集·自序》。
  (39)《當代中國文學名作鑒賞辭典》第415頁,遼寧人民出版社1992年版。
  (40)當代評論家中,只李慶西曾有《大自然的人格主題》一文論及此潮(見《上海文學》1985年第11期)
  (41)(42)(43)(44)(45)分別載《上海文學》1985年第5、9、11期,《文藝報》1985年7月13日、6日。*
  
  
  
文學評論京110-119J1文藝理論樊星19961996 作者:文學評論京110-119J1文藝理論樊星19961996
2013-09-10 20:58

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