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當代蒙古族小說中的自然風景描寫
當代蒙古族小說中的自然風景描寫
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  分類號:207.9 文獻標識碼:A 文章編號:ISSN 1000-5218(1999)-02-0025-0033
  “人類社會在一定的歷史階段既然是以民族的形式存在,那么,人類社會在一定的歷史階段也一定要以民族文化的形式存在。文化的民族差異不僅是人類以民族單位生活的自然結果,而且是這種生活的前提和條件。”(注:張岱年、程宜山著《中國文化與文化爭論》,中國人民大學出版社1990年第一版,第121頁。)而造成民族差異的第一個基本條件就是地理環境、地理條件,正如馬克思所指出的,自然是“人的無機的身體”。從文化發生學意義看,地理環境是文化創造的基礎。這樣,在“天蒼蒼,野茫茫”的地理條件中,就不僅產生了蒙古民族粗獷遒勁的草原風格,而且,對這種自然景觀本身的描寫,也成為了蒙古族文學特征和風格的一部分。文化既是人創造出來的,又反作用于人自身。同樣,蒙古民族創造了草原風格的文學的同時,也發展和培養了蒙古民族的審美趣味,并最終形成了自己的文學的傳統。在這個傳統中,對草原風光等自然景觀及那達慕、蒙古包等人文景觀的描寫,占有特殊的地位。
  自然景觀、自然風光的描寫,對蒙古族文學來說是至關重要的。它不僅被看作是民族特點的重要手段之一,而且被認為是蒙古族文學的優秀傳統之一。榮·蘇赫、趙永銑等主編的《蒙古族文學史》(注:榮·蘇赫等著《蒙古族文學史》,遼寧民族出版社1994年第一版,第9-10頁。)中總結了蒙古族傳統文學的特征,其表現首先就在“……這些作品中所描繪的充滿蒙古高原游牧文化草香奶味的社會生活、人物形象,不但是獨具特色的,……在和形成蒙古族文學民族特征核心環節的民族審美心理的辯證關系中,都歸根結底處于第一性的決定性的地位。”(注:榮·蘇赫等著《蒙古族文學史》,遼寧民族出版社1994年第一版,第9-10頁。)對以1947年為開端的當代蒙古族文學中的“自然”描寫,批評界也持相同意見。汪浙成在分析敖德斯爾的《阿利瑪斯之歌》時,將其民族特色歸納為“……草原上一幅幅獨特的風俗畫和風景畫:那五彩繽紛的那達慕大會,攝人心魄的摔跤比賽,一年一度考驗青春和力量的騸馬時節,以及迷人的草原夜月和橫空出世的汗山剪影……”。(注:載《敖德斯爾研究專集》內蒙古人民出版社1985年第一版。)茅盾顯然也很重視對自然風光的描寫。他在《讀<遙遠的戈壁>》一文中,幾次談到敖德斯爾小說對自然風景“寫得很精彩。……多么開朗、寥廓、明媚。”(注:載《敖德斯爾研究專集》內蒙古人民出版社1985年第一版。)并引用了不少這樣的段落。扎拉嗄胡在回顧建國以來蒙古文學發展歷程時,把“民族特色和地域特點”比喻為“重武器”(注:《勇敢的大草原——回顧內蒙古17年文學歷程》,載《民族文藝報》1995年5.6合期。),而所謂“地域特點”更多的也是指自然風光。
  蒙古民族被稱為“自然之子”,“馬背上的民族”。在自然與蒙古民族之間有一種幾乎宗教宗信仰般的情感。從我們的祖先至今,蒙古人都是在與大自然的相互依存、相互斗爭中創造自己的文明史的。因此,在蒙古族文學中,對自然的描寫,對草原、馬群、羊兒的描寫,就始終是作者所傾其心力的,也是始終為讀者閱讀期待中所盼望的,同時也始終是被文學批評當作民族特色來歸納和強調的。但是,仔細分析和研究建國50年來蒙古族小說中的風景自然描寫,就會發現在文學發展的不同階段上,風景自然描寫在作品中的作用、地位、意義是不同的。這種不同和變化在實質上反映了文學觀念的不同和變化,反映了不同階段中的人們對文學的不同認識。從這種不同和變化中,我們可以清楚看到蒙古族文學的進步、發展,看到它是如何逐漸脫離民間文學那種稚拙的樸野狀態:景物——故事——景物的模式的。我們可以把這個變化的過程描述為:民族特點的標識——人情的分享者——一般意義的風景描寫——情感表達的一種間接方式——人與自然的對應關系——作為民族的象征。
      一、自然風景作為民族特點的標識
  在傳統文學中,對自然的描寫不是有意識去為之的。生活本身有地方性、民族性,寫這個生活就自然地會有對風景的描寫。只是在后人那里,它才被當作民族特點、民族文學的傳統而歸納和認識的。真正有意識的以描寫自然為民族特點的標志,起始于50年代的瑪拉沁夫、敖德斯爾等人。在他們的小說里,草原風光是被有明確意識的大量、完整的描寫,并逐漸成為一種規范、一種新的傳統,貫穿和制約著從解放至1984年的前草原小說。老一代的前草原小說作家幾乎都承認和強調自己受民間文學影響至深。扎拉嗄胡說自己“最早的文學興趣”得自“民族民間文學”,他“童年和幼年時期在家鄉渡過,經常通宵達旦地聽蒙古族民間說唱藝術演唱《蒙古秘史》、《三國演義》、《水滸》、《封神演義》和蒙古族民間故事”。(注:《扎拉嘎胡研究專集》,內蒙古人民出版社1988年第一版。)敖德斯爾也說“我生長在昭烏達的巴林旗,從十來歲就對家鄉的民歌產生興趣,……尤其說書人講的故事,常使我廢寢忘食,吸引人徹夜不眠地傾聽。”(注:載《敖德斯爾研究專集》內蒙古人民出版社1985年第一版。)這樣,民間文學中大量對自然的描寫,就成為他們日后創作所自然具備的養分。同時,由于對自然的描寫可以被模仿、被效法,具有一定的可操作性。因此,描寫自然就順理成章地被作為最主要的一個傳統繼承下來,并作為民族特點的標志之一。
  把“自然風光”視作民族特點,還由于這時期小說所表現的生活內容實際并無多少民族差異。80年代中期曾有人提出過類似的意見,比如尹虎彬認為瑪拉沁夫的《科爾沁草原的人們》“寫的是當時寫得濫熟的階級斗爭題材;這類小說之所以在當時受到好的評價,是因為它適合了政治模式的小說熱。它們大都是他民族(漢民族)生活在本民族生活的投影;作家在本民族生活中所關注、所提煉的恰恰不是該民族特有的、帶某種本質性的生活意蘊,而是尋找一種與漢族、與流行的看法相契合的生活表象。他們不過是證明在漢民族生活中發生的事情,諸如階級敵人破壞生產、落后人物的轉變、先進人物的斗爭精神等,在少數民族中也同樣存在。”(注:尹虎彬《從單重文化到雙重文化的負載者》,載《當代文藝思潮》1986年第6期。)他總結說,50年代出現的這批作家,“他們的創作濃厚地帶上了中國當代社會的歷史風塵,沒有擺脫社會政治模式。”(注:尹虎彬《從單重文化到雙重文化的負載者》,載《當代文藝思潮》1986年第6期。)尹虎彬的意見有些過激。對于前草原小說作家來說,他們并非是驗證自己民族生活領域中的漢族生活,而是因為當時他們也在確實地經歷著與漢族及其他少數民族同樣的生活:解放、土改、肅反等等。“當代中國社會的歷史風塵”哪一個民族沒有經歷呢?筆者曾在一篇文章中說前草原小說的題材,由于反映了蒙古民族在其發展中的某一時期的真實狀況,所以題材本身就具有一定的審美意義,也正是從這個角度說的。
  如果拋開這點偏頗,尹文另外的觀點,還是很正確的:前草原小說所反映的生活和人物形象并沒有多少民族性。當時的社會環境,社會空間包括民族空間是很小的,社會話語中的“差異”的聲音不多,各民族生活內容的確是很相似的。因此,前草原小說描寫的也只能是一種“普遍性”。對一個民族來說,“普遍性”是事實,是民族交往、特別是50年代至80年代前期社會的事實,是對以漢民族為主體的國家的“趨同”;而“特殊性”則提供對民族的“他性”的表述,是對具體民族的認同。當然,純粹的、絕對的“蒙古特質”只是一個幻覺、一個文化神話,尤其在一個多民族雜居、并且開放已成為趨勢的國家和地區。但是,在有各種共存的文化中,表現“他性”的文化,不管它是否正在悄然消失或正在與其它文化融合,在一定時間內它總是存在的,而且也一定會和其它文化交錯共生為一種新的“他性”的文化。但五六十年代的甚至70年代的作家當時所具備和所可能具備的認識能力及程度,還不可能認識到這點,還不能從精神及心理方面的“差異”的角度去表現民族的“他性”。
  還要提到的是,50年代前草原小說作家大部分是革命干部。這種政治身份不可能讓他們從“普遍”的價值及原則中游離出去,去表現民族和“他者”的形象,更不可能使他們的書寫成為一種個人行為。這樣,民族特點的流失和淡化就成為不可避免的事實。也許不能說這些作家是由于認識到了這點而有意識地從自然景觀上去進行彌補,但他們的作品卻的確因為刻意追求和描繪的草原風光而大大增加了異族的風采。這個時期,對自然的描寫成為一種標識,它與小說的敘述無關,只是作為作品民族特點的標志,具有直觀的效果。而對作者個人說,則成為他個人化風格之一,如瑪拉沁夫、敖德斯爾等都很擅長描寫風景。
      二、自然景物作為人情的分享者
  除了作為民族特點的標識外,在前草原小說中,對自然景物的描寫,便是用來渲染氣氛、烘托情緒、引導人物出場,它是人的情感的分享者。
  瑪拉沁夫的《科爾沁草原的人們》,開頭就是一段風景描寫:夕陽被遙遠的大地吞沒了,西北風偷偷地卷起了草浪,草原變成了奔騰的海洋;空中密布烏云好像一張青牛皮蓋在頭頂。人們都知道:草原的秋雨將要來臨了。”這段描寫好比楔子,類似戲劇中的舞臺說明,在整部小說中起著提綱挈領的作用:后面的所有情節都將發生在這樣一個風雨天里。惡劣的自然天氣是為了加強后來情節發展的嚴峻,以及烘托人物在那場反革命縱火案中的堅強。但這個“自然”并不是真的“自然”,換句話說,這個“自然”不是與事件和作者感情相對的另一個自覺存在,我們可以明顯看出它在敘事中被刻意設計的刺目穿插的痕跡:每一個“自然”條件的設置都是為了情節,是情節發展需要的道具,甚至是情節發展的補充。這里,“風”是為了助火勢,以突出階級斗爭的嚴峻;“雨”則是為了滅火。草原上起大火是不容量撲滅的,單單人的英雄精神并不足以與之相抗衡。但是,那個時期表現災難和英雄的毀滅又是不可以的,因此,“雨”就是必然的。最后,階級敵人抓起來了,小說也結束了。與開頭的風景描寫相呼應,結尾也是風景描寫:“彌天的烏云一團一團向南飛去,草原的東邊顯出了黎明的光;遍地的花朵微笑著抬起頭來,鴻雁在高空歌唱。太陽出來了。”這段明麗的景物描寫,說明著一場對敵斗爭的勝利,它是勝利后的人們心情的表現。
  類似的例子在前草原小說中是很普遍的。正如上述分析的“風景”在小說中不是一個有生命力的自覺存在,而是為了渲染和烘托氣氛,借景抒情或借景詠志的,是作為背景或人的生活環境進入作品,是被借用的。也正因此,所以在這種描寫中,不管作者多么愛它,多么精心地描寫它,自然風景都是因為人的觀照而被動地存在的。
  當然不能否定自然風景對一個民族的心理、精神及情感的影響,以及它所具有的民族、地域的獨特性,也不能否認描寫它就絲毫沒有民族情感的因素在內。但這種描寫畢竟是直觀的觀照自然,是將其作為人物和事件發生的客觀環境或者背景被借用的,只有當人的情感、人的精神投射到它上面時,它才有生命和光輝。“觀山則意滿于山,觀海則情溢于海”,自然風景本身是一個無知無覺、無知無識的地理學意義的實在物,只是因為有了人的情感,它才具有生命和意義。所以,自然風景是作為人情的分享者。前面所舉《科爾沁草原的人們》,就說明只有人有了某種強烈的感情,自然風景也才會有同樣的感情。自然風景是一抹烘托和反襯人的某種心境的色料。
      三、自然風景作為一種情感表達的間接方式
  80年代中后期,蒙古族小說中的風景描寫,又更多地作為了一種情感表達的間接方式。作者的情感不是直接灌輸進風景之中,而是以一種客觀的態度和心態去描繪它,通過聯想,這些景物就制造、烘托或暗示出某種人的感情。烏亞泰的《潔白的羽毛》里對白天鵝(自然)的描寫,就屬于此類。從想打死天鵝,到救助天鵝,以及看到從天墜落的一根白羽毛,都暗示出霍爾查對被歹徒殺害的妻子的懷戀及痛苦的心情。這篇小說里真正提到霍爾查夫妻之間關系的筆墨并不多,但他們的情感卻在對自然——兩只天鵝互不遺棄、難分難舍的描寫中淋漓盡致地表現出來。相同的例子還可以舉哈斯烏拉的《兩匹馬的草原》。小說里有一段很長的對官布蘇榮殺死懷孕的母駝的描寫。母駝的哀嚎,暗示著官布蘇榮妻子難產的掙扎和痛苦,而瘋狂的母駝向遠處蹣跚的駝羔不顧一切沖過去時,又讓人想到官布蘇榮對自己唯一子嗣夭折的無奈和悲憤;他親手殺死母駝,更強調了官布蘇榮對自己的懺悔及希望破滅的絕望。
  這種對風景的描寫,常常是插在人物情感急劇變化或大幅度波動的時候。《兩匹馬的草原》里在寫官布蘇榮趕車送妻子去衛生院時,插入了一段對月光下的土包、草灘的描寫,土包上的草棚子引起了官布蘇榮對當年追求另一個女人達麗瑪的追憶,達麗瑪與他對妻子的懺悔相連;而眼前妻子懷孕的不易,又強調了他的改邪歸正和贖清罪惡;這一切又反襯出官布蘇榮此時此刻在這個月夜里對生命的脆弱所感到的無奈與悲涼。查森敖拉的《山谷幽情》里,擠壓得讓人透不過氣來的四面大山,低矮的小土屋,蚯蚓似的彎彎曲曲的小路和粗礪的生活,伴著這些自然環境描寫的是二嫂容顏的消失,美麗和青春在歲月的風雨前所形成的冷酷對照,以及在“我”的心理上產生的強大的落差,都暗示了“我”在艱難的生存環境對人的無窮無盡的種種消蝕前所感到的那一份悲涼與落寞。殘酷的自然不僅消殞了二嫂的美麗,阻隔了丫頭上學進城的希望,也最終成了我的情感的“屏蔽”。
  當自然風景被作為一種感情表達的方式時,在許多情況下,它也就成了情感的激發物。阿云嗄的《浴羊路上》寫到:“一條小溪在柴達木腹地歡快地流淌,野鴨在水中嬉戲,水邊的草像鋪了地毯一樣平整而光滑。濕潤的空氣使人心曠神怡。再看柴達木四周連綿起伏,無邊無際的硬砂戈壁,你真想一輩子呆在這個地方。五家的羊群放在一起,像無數顆珍珠一樣在綠草灘上滾動著。”美麗的自然成了3個剛剛蒙蒙懂懂初諳人事的小男孩情感的觸媒,在這片自然中,女孩子和男孩子之間戒備、厭棄甚至仇恨的壁壘打破了,幼稚的童心融化、陶冶、純凈了,對真善美的維護和想往,在“大自然的雄偉和遼闊”中,成為了一種自然而然的事情。
      四、人與自然之間類比式或影射式的對應關系
  這種對于自然的描寫,是將自然物(往往選用羊、馬、狼等動物)作為人的某種品性或某種人生理想的對應物來進行的。白雪林的《藍幽幽的峽谷》是典型的例子。與此非常相似的還有滿都麥的《碧野深處》。小說寫一個跌斷小腿的青年納吉德為了一只黃羊與兩只餓狼搏斗的故事。在這個故事里,羊代表善,狼代表惡。納吉德發現了一只傷了后胯的黃羊,他想抓住它,因為“相互殘殺,弱肉強食,這本來是動物界得以生存的前提和條件嘛。”就在他馬上就要得手的一刻,來了兩只餓狼,“……面對一強一弱兩個對手,他那保全男子漢名聲的欲望不允許他避強凌弱。那樣,他良心將永世不得安寧。”在狼——惡的面前,納吉德的良心——善蘇醒了,他開始直面自己的殘忍和人性的墮落。在這篇小說里,狼成為人類社會或人性中“惡”的因素或品性的對應物,人與狼之間的博斗的意義并不完全在于只是消滅吃羊的“狼”這個生物,而在于激發起人的良知,使人精神和生命重新獲得力量,使人在現實中久已被泯滅和忘記的“善良”本性得到恢復。
  郭雪波的《沙狐》,也同樣是寫善的力量永遠不會被惡的力量所征服。小說中的這只沙狐是作為“惡”的對應物、“善”的象征出現。沙狐因為一年能吃掉3000只破壞草場的野鼠,成為了看林人老沙頭在漫長的孤寂生活中的慰藉。可這只沙狐卻被林場主任和他的秘書打死了。當人舉起槍向沙狐——善瞄準時,人就把自己堅決地推到了“惡”的一方,在槍聲里響起的是貪婪、實用、殘忍等等人性中惡的因素,沙狐死了,這意味著“善”也死了。小說寫道:“它的胸脯中了彈,鮮紅的血像水一樣淌出來,染紅了它雪白美麗的皮毛,滴進下邊那片松軟的沙土里,……它的一雙眼睛還沒有來得及合上,還留有一絲微弱的生命的余光,呆直地望著沙漠的藍天。”戲劇性的是,打獵的人忽然猛醒了,一生認為獵殺是天經地義,今天卻懷疑起這個行為的正義了。人的良心和道德的復歸,終于在“善”的毀滅中完成,沙狐以自己的死證明了“善”的力量的偉大和永恒。
  此外,這篇小說還譴責了人對自然的蹂躪和踐踏,試圖重建人與自然的關系。地球是我們的母親,她孕育了人類,使人類生息繁衍。可人卻出于種種功利的近期效應和目的,破壞草場種莊稼,于是自然開始報復人類。小說描繪了一副可怕的圖景:“而風勢仍不減弱,以鋪天蓋地之勢席卷、吞沒著一切。沙柳葉子蔫了,低垂下來,好像一條條灰色的碎布。在沙洼地上,每叢沙蓬下部集拢了一堆面粉一樣的褐色細沙塵。那些艱難地生長在死漠洼地里的稀疏植物的葉子,都變色了,枯焦了。把葉子摘下來,可以用手指搓成粉末。風,轉眼間這些枯葉卷走了,光剩下光禿禿的枝。哦,大漠是一個多么殘酷的世界?”目前世界沙漠面積正在不斷擴大,每年有大約7000萬傾農田被吞沒,世界性的沙漠現象日益嚴重,人類陷入生態危機甚至饑餓之中。我們只有一個地球,生態平衡、環境保護已經向人類亮起了黃牌。小說在對無視自然規律的愚昧、惰性和習慣于茍安的精神狀態表示憤怒的同時,一方面寫了沙漠——自然的獰厲、瘋狂的暴虐;另一方面又寫了沙漠——自然的寬厚、忍辱負重的博大深邃。
  同沙狐一樣,沙漠在小說中也是某種理想的對應物。在對人的道德觀念喪失、人際關系虛偽感到失望后,廣袤的沙漠和3只小沙狐代表了作者所持的一種對人類關系美好幻想的暗喻。面對著與人類社會紛攘、嘈雜、是是非非的庸常現實,沙柳的心疲憊不堪:“我真想家,我才發現哪兒也沒有咱們家好,沒有咱們的沙坨子好,我一輩子哪兒也不去了……”。在這里,自然(沙坨子和小狐崽)代表庸常現實的另一端——寧靜、單純、清朗,是作者心目中的凈土,沒有功利和實惠,沒有爾虞我詐,表現出某種深切、執著的渴望避開污濁世風、無所他求的既無奈又不平的心境。
  這種對于自然的描寫,是把人與自然之間的關系作為一種類比的或對應的關系來看的。自然或者是人類社會中某一類人的某種品性(如《藍幽幽的峪谷》以及《碧野深處》中的“狼”象征著“惡”),或者寓示了人生的某種理想(如《沙狐》中的“沙狐”和“沙漠”代表著純潔、坦誠等道德觀念)。在這些小說里,借自然諷喻生活,影射生活,進行是非評價的道德及社會教育,是一個很重要也明確的意識。這些自然像是一輛裝貨的空車,空車本身并沒有多少意義,它的意義在于裝的貨,即“自然”在小說中所承載的觀念。但是,也正由于過強的功利目的,所以,作者借自然干預生活的意圖,也就往往容易表現得過于直露和急迫,而使小說顯得張揚有余而含蓄不足。
      五、對大自然的崇拜
  現代化的確為我們提供了簡陋的游牧生產方式所無法提供的文明生活。但伴隨這種文明生活而共生的卻有許多我們無論如何也想象不到的負面和消極的現象,比如人際關系的冷漠和疏離,空間的嘈雜和擁擠,環境生態的污染和破壞等等。文明的每一點進步都可能伴隨著某種相應的退步。另一方面,人生原初的清純、古老和質樸的情感,也漸漸在城市文明中被溫文爾雅的現代情感方式研琢磨礪,變得周正規范。因此,凝眸于注定要成為過去的那漸漸消彌的舊潮,“我的筆下將出現一片牧場”(顧城)。80年代中后期的中國文學,表現出了空前的對大自然描寫的熱衷和醉心。這時期的蒙古族小說,也對自然顯示了更多富于文學家的感情色彩的思索。在他們筆下,自然不再僅僅是作為背景或者人的生活環境,被借用進作品中;自然也不再承担某種理念或觀念。自然開始被看作是一個充滿感情的、有靈魂的血肉之軀,一個驃悍的不可侵犯的強大力量。霍欽夫的《伊默塔拉的精靈》寫一個年輕人與一匹野性的烈馬(精靈)間的氣力和智慧的角力。“你”是瘦弱的少年,而“你”要征服的馬卻是一匹“只有在先人的傳說中,見過這樣的馬”,是一匹“使這里所有的駿馬黯然失色”的“野性的精靈”。在它闖入“你”的馬群時,“你”下定決心征服它,在經過了很久的斗智斗勇之后,“你”騎上這匹馬后,“你”沒有像其它馴馬手那樣,用皮鞭抽打它,卻想“為什么不能盡其自然呢?”于是,“你由著它任性地兇猛地跳躍,飛速地馳騁,仿佛是鼓點一樣的蹄聲在鼓動著你。”漸漸地,“在這自由的馳騁中,你們理解了、信任了、默契了、志同道合了、魂靈與共了”,你們倆合為了一體。索德納木旺吉拉的《云青馬》中的,云青馬,幫助主人打死過4只狼,救過兩個人的性命,還多次在那達慕上獲獎,它的體內蘊育著讓人為之流淚的美麗的個性。
  在這些作品中,寫自然(馬)的力量,以及它寬厚、偉大、忍辱負重的品格,表現出了人與自然——動物之間心靈和精神的相通。在蒙古文學中,“馬”是一個具有古老傳統的獨特形象,對于馬的描繪,無論在展示馬的體態、耐力、速度等品貌特征上,還是民間文學中以擬人手法描寫“馬”出人聲、說人語,識別惡妖,預知未來,為主人提供克敵制勝的妙計良策等等,都集中反映了蒙古民族傳統的“馬”文化觀念。80年代末以來的蒙古族小說中對“馬”的描寫,正是這種觀念的體現。
  但相對前一時期小說在自然觀上表現出的類比或影射的對應關系,這時期小說所持的自然觀又有所不同。即自然不負荷任何一種(無論善或惡)社會觀念而或多或少地被抽去自然本身的自然形態:自然不是空車而就是貨物。小說著重表現的是自然同蒙古民族之間幾乎類似宗教信仰般的特殊情感,這種情感是對“馬”——自然的本原意義上的情感。換句話說,這種情感的來源并不始自(自然所負載)的某種社會的或人性的觀念、理念或哲理,而就是自然本身。我想,這其實正是蒙古民族的精神支點,它昭示了一個被譽為“自然之子”、“馬背上的民族”的民族的內涵。在這種情感中,“馬”——自然具有著它的不朽的品質、意志和精神,在它那博大而深邃的胸膛里跳動著的是令人感動又讓人露顫的生命。另一方面,小說又譴責了人類貪婪的欲望所導致的對自然的虐待和戕害。云青馬被賣掉成了套大車的轅馬,那匹精靈一樣的烈馬也終于死在那個卑鄙無恥的家伙的槍口下。也正是對自然(馬)失去天然靈性而發出的悲愴痛苦的呼號中,在對人類自私的物欲的憤懣不平中,我們體驗到了對自然(馬)的愛慕和祟拜。
      六、自省小說中的將自然風景作為“民族”的根的象征
  90年代初開始,蒙古族小說出現了一種與前此完全不同的小說類型,這就是“自省小說”(注:拙作《后草原小說概觀》,載《民族文學研究》1996年第1期。)。自省小說不寫牧區,不寫牧民,所描寫的蒙古人,也與人們通常意識中的蒙古人不同,這是一群不能以民族外顯型標志(如語言、服飾、生活及經濟方式、居住地域等)來證明自己民族身份的蒙古人。他們生活在城市中,是城市的第二代的蒙古人,或者是走進了城市就再也沒有打算離開這里的“闖入者”。他們熟悉和正在熟悉城市,不管最初走進城市的心情如何,在與城市的膠合、拼爭、廝殺中,他們最終和城市達到了統一和融合。
  但這只是表現現象,問題遠沒有這么簡單。托夫勒在《預測和前提》(注:托夫勒著《預測與前提》,國際文化出版公司,1984年第一版,粟旺、德勝、徐復譯。)這本書中提出了一個關于“不同層次的認同”的問題。他認為,人的進化過程中需要某些形式的“集體識別”,這種集體識別會成為一個民族(或種族、宗教等其他形式)的內聚力。內聚力決定著一個民族(或集團)的生存能力的強弱。另一方面,任何民族還有共同的“心理領域”,這個民族的群體觀念和認同觀念都屬于并包括在這個“心理領域”中。在一切人類社會制度里,起著根本性膠合作用的,就是這種“歸屬”的觀念和“群體”的觀念,以及與其他人認同的“行為”。但是,這種觀念和行為,都不足以與人類歷史中出現的任何一次文明改革的浪潮相抗衡,在每一次歷史變化的時候,個人認同和集體認同在性質上都會起著革命性的變化,一些舊的標識會消亡,另一些舊的標識則會留下來,還有的舊標識會有機的和新的東西膠合在一起成為新的標識,而為人們去認同。然而,“舊的種族、民族的認同層次可能更根深蒂固,”因為“在你出生的時候,個人和集體最基本的信仰就已經定了。”(注:《預測與前提》,第154頁。)
  托夫勒對處在第三次浪潮中的不同集團、種族、民族、宗教等在各自“認同”問題上的描述,與自省小說中的城市蒙古人的處境非常相同。一方面,舊的集體識別在城市這個新的環境中幾乎不復存在,而新的識別又沒有成熟,因而與自己群體認同的依據不存在了,“歸屬”和“認同”不再可能是行為,甚至作為意識也不再可能與他人認同,“我”不能證明“我是誰”。另一方面,與生俱來的“最基本的信仰”又在心理領域中牢固的永久的保留,“歸屬”和“認同”的意識和渴望就因此變得更加迫切,并在某種程度上成為一種心理痼結,我要證明“我是誰”。這是兩股相反的心理能量,以相同的量在相反的方面增長。這種靈魂和精神上的痛苦,非此中人不能理解。這樣,對于草原、馬、羊兒等自然的描寫,就成了民族的根的替代物、象征物出現在小說里。正因為是象征物、替代物,這些自然更傾向于主觀中的自然,帶有更多的主觀想象色彩,與真實的自然相比,它是變異的、奇特的,甚至是怪誕的,像《血緣》(注:拙作《血緣》,載《民族文學》1990年第一期。)中描寫的綠色的太陽、紫色的牛羊、紅色的草地、活了的白霧等等。
  關于“象征”,在古希臘語中指的是作紀念用的陶片。好客的主人給客人一塊所謂“招待的陶磚”,客人將其打破,留下一片,把另一片給主人,以便以后客人的后代又來到這里時,雙方把兩半拼成一個整塊相認。所以,象征是“通行證”,人們憑借它把某人、某地、某物當作故舊來相認。漢斯·喬治·伽達默爾說:“對象征性的東西的感受指的是,這如半片信物一樣的個別的、特殊的東西顯示出與它的對應物相契合而補全為整體的希望,或者說,為了補全整體而被尋找的始終是作為它的生命片斷的另一部分。”草原風景在自省小說中的象征意義正在這里。一個完整的生命被“城市”切成兩半,于是,在城市喧囂和浮華中,他們在努力不渝地尋找自己裂開的另一半,“草原”就猶如被遺忘和丟棄的傳統及根、祖先和歷史,就是在歸屬和認同時所持的“通行證”。
  自省小說對草原的親近,還因為草原的明靜、新鮮、清純及廣闊、博大,是城市狹窄、擁護、嘈雜、物欲橫流的反證。因此,草原又成為對那種簡單的人際關系,自由不羈的生活方式和渴望拋開強加于人的各種戒律等等的象征。在《血緣》中,風景描寫是獨立于作品的情節之外,以“圖畫”的形式出現的。這就尤為痛切地表現出城市蒙古人在城市中處在一種邊際化的生存狀態的飄零和沒有根基的那種懸浮的恐懼——故鄉、民族只能是以遠遠眺望著的圖畫而成為當下存在的東西。這更說明民族、傳統、祖先是一種與自己肉體并不相連的外在物,這種感覺是非常痛苦和可怕的。自省小說中對于自然景物的描寫都有種憂郁、凄涼的調子,也正源于此。
  藝術意味著某種存在的延展和擴充。《血緣》中對于“草原”的追尋,就是小說主人公無根的現實生存的延展和擴充,她的生存的狀態和意義,由城市而擴展到了圖畫里的那個草原即民族的根的所在處。在所有的自省小說中對自然風景的描寫,也都同樣地成為著作者現實生存的延展和擴充。“象征”并不單純是指示出一種意義,而是使意義出現,它本身就體現著意義。從這個角度上,自省小說所描寫的草原就是民族、就是故鄉、就是傳統,就是自己的根。
內蒙古大學學報:人文社科版呼和浩特25~33J3中國現代、當代文學研究黃薇19991999對自然風景的描寫,不僅是蒙古族民間文學的傳統,也是當代蒙古族小說的一個主要特征,并被文學批評看作是民族特點的一個標識。但縱觀當代50年的小說創作,自然風景在作品中的地位、作用、意義卻是不同的,始終變化不居。這個變化大致可以描述為:民族特點的標志——人情的分享者——情感表達的一種間接方式——人與自然的對應關系——作為民族的象征。它表明對自然—風景的描寫,從單純的民族,地域特點的意義和作用,逐漸成為作家精神領域的一部分,而實際的表明了不同時期,不同階段的文學觀念。當代/蒙古族小說/自然/風景/描寫黃薇(1952- ),女,蒙古族,內蒙古教育學院副教授。 作者:內蒙古大學學報:人文社科版呼和浩特25~33J3中國現代、當代文學研究黃薇19991999對自然風景的描寫,不僅是蒙古族民間文學的傳統,也是當代蒙古族小說的一個主要特征,并被文學批評看作是民族特點的一個標識。但縱觀當代50年的小說創作,自然風景在作品中的地位、作用、意義卻是不同的,始終變化不居。這個變化大致可以描述為:民族特點的標志——人情的分享者——情感表達的一種間接方式——人與自然的對應關系——作為民族的象征。它表明對自然—風景的描寫,從單純的民族,地域特點的意義和作用,逐漸成為作家精神領域的一部分,而實際的表明了不同時期,不同階段的文學觀念。當代/蒙古族小說/自然/風景/描寫
2013-09-10 20:59

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