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當代通俗文藝的審美特征和發展趨向
當代通俗文藝的審美特征和發展趨向
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  在市場經濟商品大潮的沖擊下,新時期文學藝術發生了劇烈的震蕩,總體格局出現了引人注目的變化。曾經備受青睞的高雅文藝自八十年代中期到九十年代初期顯得不那么景氣,乃至出現危機。通俗文藝嶄露頭角,大出風頭,勢頭正旺。面對文藝領域的這一新景觀,文藝理論和文藝批評一度不無疑慮,或保持緘默,或驚慌失措。自九十年代以來則逐漸擺脫尷尬處境,開始正視現實,承認這種客觀存在的新變化、新格局。一些研究者冷靜地探究其原因,總結其得失,對八十年代中期異軍突起的中國當代通俗文藝的內涵、背景、美學特征,作出比較深入的審視和剖析,并結合倡導和支持高雅文藝,進行專題性的比照研究。
   一、當代通俗文藝的內涵和產生背景
  我國當代通俗文藝是指八十年代以來,通過印刷、銀屏、磁帶、錄相等大眾傳媒,大量創作和批量制作的,適合大眾心理需求、文化水平、欣賞能力的各種文學藝術制品,包括暢銷書、通俗電影和電視劇、通俗錄音和錄像帶、MTV、流行歌舞、小品相聲、卡拉OK、文藝茶座等等。
  黨的十一屆三中全會之后,政治領域的撥亂反正、實事求是思想路線的深入人心,給文化藝術界增添了活水,帶來了蓬勃生機。一方面,人們面對歷史和現狀,作出認真的再思考和相應的審美觀照,先后涌現一大批被冠之為“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”以及音樂、電影、戲劇等各種樣式的優秀作品和好作品;另一方面,人們隨著對文藝領域“左”的路線和政策的厭惡、否定,對文藝的正名、文藝功能的拓展,以及隨著現代生活節奏加快,新舊體制新舊觀念的猛烈沖撞,迫切需要通過文藝樣式撫慰、寬松長期以來被壓抑被扭曲的心靈,宣泄情緒,消除疲勞,獲得審美的、娛樂的快感,也在各種藝術門類創作了不少消費性較強的通俗作品。八十年代頭幾年,已初步呈現多元并存的態勢。當時有的研究者嘗試將作品分為三類:“教化型”的社會文藝;“實驗型”的純文藝;“宣泄性”的通俗文藝。有的則稱之為“主流文藝”、“美文藝”和“俗文藝”。其中前兩類內在聯系更密切些,共同點更多,因此在以后的進程中,一般統稱為“高雅文藝”、“嚴肅文藝”,與“通俗文藝”、“大眾文藝”并列為兩大范疇。但總體上看,那時通俗文藝尚未形成大氣候,并沒有引起普遍關注。
  至八十年代中期,即1985年左右,在改革開放加快步伐加大力度的大背景下,雅俗兩種文藝作出了結構性大調整。通俗文藝得天獨厚地奇跡般地大發展。這一突變的直接摧化因素是,其一,港臺通俗文藝滲透、發難,如瓊瑤言情小說,金庸、梁羽生武俠小說,武打和愛情題材的影片和電視連續劇,鄧麗君等流行歌曲磁帶蜂涌而至;其二,西方國家、日本、新加坡等經濟發達國家和地區的通俗作品,特別是影視作品大開中國人眼界,引起他們好奇和興趣。在這兩股勁風的吹拂下,大陸文藝工作者模仿、學習,推波助瀾,一大批通俗文藝作品占據書亭、郵局、車站、碼頭,流行音樂、通俗電視連續劇等迅速進入尋常百姓家。歌星、影視明星、笑星、通俗作品出版商、經紀人應運而生,還引發了《渴望》、《編輯部的故事》、“王朔現象”等諸多熱點;與此同時,高雅文藝開始被相當一批讀者、觀眾所冷落。當年傳為佳話的的《傷痕》熱、《班主任》熱,一度人人爭說喬廠長、陸文婷的社會氛圍,演出《于無聲處》、《報春花》、《救救她》話劇時的轟動效應,不復存在了。從事嚴肅文藝創作的作家、藝術家,感嘆出書難演出難,有些人則悄悄加入了通俗文藝的創作隊伍。
   二、當代通俗文藝的審美特征
  應當指出,以往人們對待通俗文藝的態度不無偏頗。或視其為“不入文壇正宗”的“低層次”文藝,或因其部分作品觀念落伍而籠統斥之為“陳腐”,因其部分作品有不健康描寫而一概貶之曰“黃色”,自覺不自覺地將通俗文藝混同于“庸俗文藝”。有的評論者認為,通俗文藝受眾面廣是由于十年浩劫貽誤了幾代人的文化藝術素養,與受眾特別是青年受眾饑不擇食有關。這不失為一種解釋,但并沒有道出全部原因。至于他們由此預言,通俗文藝熱只是一種暫時的不正常現象,隨著讀者、觀眾審美水準的提高必然消退,則不那么確切,也經不起實踐的檢驗。
  那么,如今我們應該如何看待形成、發展于八、九十年代的中國當代通俗文藝、通俗文化熱呢?不少批評家認為,對這股潮流的評價需有新的參照座標和視角。“文學理論要發展,基本前提是不斷關注和研究新的文藝現象。純文學與通俗文學的關系就是文藝新格局提出的新問題之一。”[1]從通俗文藝沖擊高雅文藝的現狀來看,它可能對高雅文藝產生暫時的不利的影響,一段時間,基至可能出現高雅藝術、民族藝術的滑坡,一些文化市場腐敗現象的滋生。但這并非通俗文藝本身必然的產物。從長遠來看,健康有益的通俗文藝正是使高雅文藝灌注新質、面貌一新的種動力。有的研究者更多地著眼于“現代意義”的積極層面,認為崛起于八、九十年代的我國通俗文藝“受著世界性的現代大眾文化潮的浸潤和沖擊,已逐漸脫卻了它的古典形態,開始成為具有現代意義的新的大眾文藝”[2]。具體地說,當代通俗文藝的審美屬性可歸納為如下幾點:
  1、題材的類型化和傳奇性
  就敘事類通俗文藝的基本母題而言,“主要是表現正義、力量和剛性的‘俠’和表現情愛、纏綿和柔性的‘情’。”[3]前一類中的武俠作品,被有的批評家稱之為“‘力量型’通俗文藝”,偵探作品被稱之為“‘好奇型’通俗文藝”,往往是人們尤其是男性公民“英雄情結”的宣泄;后一類一般指言情作品,被有的批評家稱之為“青春型”、“夢幻型”通俗文藝,更多地滿足人們愛情、友情方面的抒發交流,尤其是女性公民的審美期待。
  通俗文藝的創作者比較偏愛選擇富有浪漫、傳奇色彩的素材,擅長譜寫表現理論、愛情、人生悲歡的插曲,巧設懸念,講究包裝,讓人物的曲折命運按“情”的軸心轉動,藉以喚醒讀者、觀眾的人生體驗。故事模式化,人物性格類型化,但觀賞性強。
  2、商品性
  文學藝術的商品性是新時期文藝理論、文藝批評的一個新課題。真正引發人們對這一屬性思考的是通俗文藝的崛起。“從根本上講,它導源于文化產品自身所包含的一個矛盾──它即是商品,又不是商品,這就是所謂文化的二重性。”[4]文化作為審美意識形態,它是一種精神產品,受意識形態和審美規律制約;但作為精神活動的物化形態,需要在生產、流通、消費中體現其使用價值和交換價值,它又成了商品,受市場規律制約。“文化的二重性”無論對高雅文藝和通俗文藝都是適用的。區別在于兩種屬性所占有比例不等。高雅文藝的審美意識形態屬性占有主導地位,商品屬性在過去計劃經濟模式和行政調控的體制下,不太明顯,因而沒有引起重視。而在商品經濟條件下的通俗文藝,商品屬性占有的比重就高得多,有時甚至超過非商品屬性。比如,適應欣賞者的“從眾心理”、“接受傾斜”,通俗文藝作品利用現代傳媒的“擴散性規律”,可以大量復制。特別是流行音樂磁帶的批量生產,一度在音樂市場獨領風騷,令高雅音樂瞠目以對;通俗電視連續劇在全國各省市多種頻道反復播放,使電影以“大哥大”身份雄踞文化市場的局面去而難返。隨著現階段中國特有的消費文化樣式──電視機、錄音機、錄像機──的普及,文化消費觀念的時興,具有“消費文化”色彩的通俗文藝已成為難以逆轉的具有時代特征的大眾消費文化產品。
  在探討“文化的二重性”、包括通俗文藝的商品性的時候,有一點務必引起我們的足夠重視。“文化市場是我國社會主義體系的重要組成部分,是社會主義精神文明建設的重要領域。要深刻認識我國文化市場與其他商品市場的內在聯系和本質區別。正確把握我國文化市場的基本性質,有利于我們轉變完全否定文化產品的商品屬性的傳統觀念,從而自覺地運用市場規律組織藝術生產,提供文化服務,培育和發展文化市場,豐富人民群眾的文化生活。同時也有助于我們抵制那種不顧文化產品的特殊性,把它與物質產品相等同,甚至把它完全商品化的錯誤的理論與實踐,以便更加自覺地在文化市場工作中堅持以社會效益為最高標準、社會效益與經濟效益相統一的原則”[5]。
  3、“周期性流行現象”
  大眾文藝往往以“新、奇、怪、異”創設“熱點”,吸引招徠觀眾和讀者。“熱”與“冷”是相對的,有熱必有冷,走紅的不可能始終紅下去,熱到臨界線,就會降溫。瓊瑤的作品曾經一部又一部地在大陸暢銷,逐一搬上銀屏。但過了幾年,由于審美趣味和水平本身在不斷變化、提高的欣賞者,發現瓊瑤所構筑的“愛”多是現實人生中難以企及的“天國的愛”,不免引發夢醒后的惆悵;又發現她所傳達的信息單一、雷同,逐漸產生了審美活動的衰疲感。于是,“瓊瑤熱”也就不可抗拒地大大降溫。流行歌舞、走紅影劇等,都存在類似情況。主要原因之一,在于當一種風格樣式的通俗文藝作品由試探成功而逐漸走紅后,創作者往往群起模仿,大批復制。這就難免出現更大范圍的“欣賞疲軟”而被冷淡、淘汰。明智的選擇是,密切關注大眾趣味的走向,適時掌握“周期性流行”的規律,善于探測“熱”與“冷”的臨界線,順應市場機制來體現審美價值,又以遵循審美規律來實現更理想的市場效益和社會效益。
  4、通俗、娛樂性
  接受美學認為,精神產品價值的最終實現,有賴于讀者、觀眾的欣賞。通俗文藝,顧名思義,必須為廣大觀眾喜聞樂見。以發行量、覆蓋面、實際受眾的多少來確認是否具備“大眾性”、“通俗性”。
  從本義上說,通俗文藝與高雅文藝的主要區別,不在于作品本身質量高低、受眾層次的高低,而于文藝功能各有側重,各有所長。比較而言,通俗文藝更注重發揮文藝的審美娛樂功能。盧契卡曾有過這樣一種見解,不要錯誤地認為通俗文學只為“沒有教養的人”所閱讀,而“優秀人物”只專心于現代偉大的文學。有時情況恰恰相反。
  以往有些理論工作者常常輕視通俗作品。其實,搞理論的,由于職業需要而比一般人多接觸專業理論和名著,他們在業余生活中同樣樂于欣賞閑適、娛樂性強的作品。統計數據表明,社會上絕大多數人的思想情操、價值觀念、生活方式,往往相當多地得益于通俗文藝的熏陶。因此,通俗文藝責任重大,創作者不可有絲毫的懈怠。在這一大前提下,對通俗文藝可以也應該有更契合其特征和規律的具體要求。它不必像高雅文藝那樣以思想深邃、藝術創新、典型化見長,但必須通俗,可看,有趣,提供給廣大受眾消磨業余時間的輕松、健康、有意味的方式,幫助人們認識人生,娛樂人生,美化人生。
   三、對當代文藝發展趨向的思考
  中國現代文學史上有過兩次關于通俗文藝的討論。一次是三十年代“文藝大眾化”的討論。除了強調大眾化是建設革命文學的新任務,還從內容和形式提出大眾文藝應當寫什么和怎樣寫的問題;另一次是抗戰時期關于舊形式的利用問題即“舊瓶裝新酒”的討論。受當時主客觀條件的限制實踐不多,效果不很顯著。八、九十年代的中國當代通俗文藝潮流,無論廣度、深度,都是史無前例的。其性質不同于傳統意義的民間的俗文藝,也有別于近代都市俗文藝是在新的時代新的文化交流中誕生并以繁榮的文藝、文化現象。它已沖破了欣賞者職業、文化、地域、年齡層次等界限,具有廣泛的群眾性,社會性。
  但無庸諱言,我國當代通俗文藝畢竟尚處于初創階段。就創作而言,呈現多種不平衡現象。比如,數量與質量之間不平衡。通俗文藝以勢不可擋的速度一下子鋪得很開,作品數量很多,而經得起時空檢驗的佳作杰作所占比例甚小;各種藝術門類的發展也不平衡。就理論建設的角度來審視,起步不久,自覺性不夠,多數理論工作者是在觀望、猶豫了好一陣匆促上馬的。對通俗文藝的現狀所知尚少,理解尚淺,對通俗文藝的多學科綜合研究、俗文藝和雅文藝的比較研究,還剛剛提上日程。許多領域尚待開墾。一些研究文章能給人啟迪,但可供操作性差。
  如前所述,通俗文藝和高雅文藝本身沒有高下貴賤之別。我們也不以通俗文藝和高雅文藝來區分是否體現了主旋律。因為主旋律是一種思想和精神,一般來講,高雅文藝中的精品、重點作品,可能更鮮明地弘揚主旋律,但事實上也有不少通俗文藝作品體現了時代的主旋律。通俗文藝和高雅文藝都無例外地存在著一個服務受眾、提高受眾、“適應為了征服”的根本問題。在這方面,具有現代包裝和普泛性的通俗文藝存在的消極面更加不容忽視,不可放任自流。確有不少通俗作品以適合受眾趣味為手段,以經濟效益為目的,不惜以降低思想藝術水準為代價。創作隊伍準備不足,不少人占天時、地利之光,得風氣之先,稍有成功,即沾沾自喜,急功近利、媚俗趨向比較嚴重,服務意識、精品意識淡薄。
  文學藝術百花齊放。從供需關系而言,通俗文藝的數量占多數是正常的。對廣大受眾這方面的需要不屑一顧,持不承認主義,抱厭棄情緒,采取行政手段限制、壓制是不明智,行不通的。而應該創造條件積極引導,促其健康發展,繁榮昌盛。比較而言,高雅文藝以創造、弘揚真、善、美的價值和提高人的精神境界為其基本職能,代表一個國家、民族、時代的文明標志和藝術水準,是整個社會文藝和文化的主導。雖然數量上不占有多數,有時難免為部分受眾冷落。但我們要在宣傳輿論、創作實踐、文藝批評諸方面做好工作。讓廣大受眾了解、熟悉、喜歡高雅文藝,適時地調節總體文化格局,保詩高雅文藝與通俗文藝相對平衡,確立高雅文藝在文藝、文化整體結構中的主導地位。
  (責任編輯  英 志)
  注:
  [1]《嚴肅文藝向何處去?》,《文匯報》1993.3.6
  [2]于可訓:《新大眾文學:八十年代通俗文學浪潮》,《文學報》1993.8.8
  [3]毛時安:《大眾文藝:世俗的文本與解讀》,《上海文論》1991年第1期。
  [4]陳伯海:《文化的二重性及其他》,《文匯報》1993.5.21
  [5]劉忠德:《在全國文化廳局長會議上的講話》,《中國文化報》1994.2.16。
  
  
  
蘇州大學學報:哲社版79-82B7美學徐景熙19951995 作者:蘇州大學學報:哲社版79-82B7美學徐景熙19951995
2013-09-10 20:59

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