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當代長篇小說:從“大合唱”到“個人獨奏”的演變
當代長篇小說:從“大合唱”到“個人獨奏”的演變
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  中圖分類號:I206.7 文獻標識碼:A 文章編號:1003-854X(2002)01-0087-04
  建國后起初的七八年間長篇小說很少,20世紀50年代末才形成一個高潮。這次高潮, 作品數量也不多。據統計,17年時期長篇小說出版最多的年度是1959年,有32部。而據 茅盾文學獎評選委員會統計,僅1977年至1981年五年間就出版長篇小說406部。平均年 產80余部。但1981年就占了110部①(注:陳美蘭:《中國當代長篇小說創作論》,上海 文藝出版社1991年版,第25頁。)。其后的發展更加令人驚訝。有人統計,80年代末至9 0年代初四五年間,長篇小說每年產量都在300來部。再以后則直線上升。1995年的年產 量已達700余部。1996年超過800部。1997年年產量接近1000部左右②(注:何鎮邦:《 九十年代“長篇熱”透視》,《光明日報》1998年2月26日,第8版。)。此后又有人說 長篇小說的年產量已達1100部③(注:陳魯民:《中國文學角逐諾獎的八條理由》,《 文學自由談》2000年第4期。)。產量如此可觀,以至有“長篇泛濫”之驚呼。如今出版 一部長篇小說,如果不是特別出色或專門炒作,真的就會“泥牛入海無消息”。
  出版量多當然不能說品質也好。相反長篇小說創作的泛濫還是一個問題。但它確實說 明了長篇小說創作的總體繁榮。而從藝術質地看,新時期也確實出現了不少好作品。下 面,我們就來看看中國當代長篇小說從“大合唱”到“個人獨奏”的具體情形。
   一、社會化操作的“大合唱”
  很多評論家都提到過這樣一種現象:新時期以前每出版一部長篇小說,不僅在文壇是 件大事,而且往往引起全社會的注目。如后來被稱為“共和國長篇經典”的《創業史》 、《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《青春之歌》和《林海雪原》等,都是數百萬冊 的發行量,都曾引起巨大社會反響,改編成電影后更是家喻戶曉。“文革”前夕出版的 《歐陽海之歌》,不到一年竟印發了兩千萬冊,成為一種出版奇觀。“文革”中也有如 此情形。除眾所周知的《金光大道》是風行一時外,像《激戰無名川》、《桐柏英雄》 、《征途》、《大刀記》、《萬山紅遍》、《春潮急》和《劍》等也是擁有眾多讀者的 流行作品。
  長篇小說成為家喻戶曉的“社會大事”,固然和有些作品不無可取處、總體出版量不 大而物以稀為貴等原因有關,但根本原因卻是社會共同操作的結果。當時長篇小說創作 服從流行意識的“大合唱”,涉及到創作導向、出版規范、讀者接受和作品評價等多種 因素。
  由馮牧、繆俊杰主編的《共和國長篇小說經典叢書》有個總序,它在評論五六十年代 長篇小說經典時曾指出:“由于政治的制約,從五十年代迭起的政治運動,以及理論上 ‘左’傾思想的發展和泛濫,文藝思想戰線的‘斗爭’愈演愈烈,行政上和理論上對創 作的干涉愈來愈多,這就不能不對文藝創作產生一些消極的影響。”④(注:馮牧、繆 俊杰:《時代的潮汐與歷史的回音》,《共和國長篇小說經典叢書》總序,見《三家巷 》,花山文藝出版社1995年版。)這些消極影響包括“從概念出發”,按概念“修改創 作構思”,把“精彩的章節或很有光彩的人物性格加以刪節和修改”等等。這些問題的 出現,根本上就是服從流行意識的結果。
  這里所謂“流行意識”,是指作家完全或基本按照社會流行或強制規范的思想準則和 藝術標準來創作,以集體化藝術規范馬首是瞻。比如強調“文學為政治服務”、“表現 時代主流”和“以階級斗爭為綱”等等即是。1956年曾提出的“百花齊放,百家爭鳴” ,并未真正落實,倒是“工具論”愈演愈烈。如1958年文藝界提出的“寫中心”、“畫 中心”、“唱中心”,以及柯慶施提出的“大寫十三年”⑤(注:參見戴知賢《山雨欲 來風滿樓》,河南人民出版社1990年版。)等口號,就是“文藝為政治服務”的強化。 如此,作家個性意識往往喪失。17年時期和“文革”時期,長篇小說創作更是深受影響 。
  “流行意識”主要體現在三個方面:
  其一,以“領導意志”為指導思想的社會規范。
  眾所周知,新時期以前的指導性文藝思想主要來自至上而下的“上級指示”。“領導 意志”甚至領袖個人意志,常常起著舉足輕重的作用。諸如“上級指示”、“紅頭文件 ”、“國家政策”或“領袖語錄”的“一言堂”,便成為文學創作的根本原則。
  以中國當代長篇小說創作的首次高潮來說,題材的集中性、主題的相似性和藝術的模 式化就充分體現出大一統流行意識的特征。如《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創 業史》和《林海雪原》等都未能免俗。《山鄉巨變》、《創業史》、《三里灣》等就多 按照“兩條道路斗爭”來設計情節、刻畫人物。《風雷》、《艷陽天》這類“緊跟形勢 ”的作品更是如此。上面號召“以階級斗爭為綱”,《艷陽天》便依此設計“先進人物 ”、“正面人物”和“反面人物”。《百煉成鋼》等工業題材長篇小說,也是圍繞“憶 苦思甜,趕先進,奪紅旗,傳幫帶”等原則來進行藝術編排。主題思想口徑一致,歌頌 與批判均依照特定政治要求,顯然和步調一致服從“領導意志”有關。“文革”時期, 長篇小說創作意識的集體化則變本加厲。《金光大道》就是一個樣板。署名“上海《虹 南作戰史》寫作組”的《虹南作戰史》和南哨的《牛田洋》,則完全淪為“幫派文藝” 的御用工具。它們按照“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在 英雄人物中突出主要英雄人物”的所謂“三突出原則”塑造人物和炮制情節,將“圖解 藝術”發展到了極端。
  以統一精神規范來設置情節、組織場面和刻畫人物,這種脫離現實的創作造成了主題 先行、人物雷同和情節模式化。盡管當時有些長篇小說一定程度上也顯示了作者個人風 格,也表現了情節清晰、結構有序、矛盾張弛、語言通俗等特點,但藝術成為“單純的 時代傳聲筒”的公式化現象的非常嚴重則毋須置疑。
  其二,以愚民意識和大批判為群體接受特征的文藝批評。
  大眾讀者和專業讀者(批評家)的接受,對創作的影響非常大。馮德英談到《迎春花》 在1964年被改編成話劇上演時,曾說到這樣的事:“我接到的讀者來信和報刊轉來的投 稿,一改過去的贊譽、親切、善意的批評的文字,多是對我的小說憤怒的控訴、聲討, 對作者本人的斥責和咒罵。”⑥(注:馮德英:《關于“三花”的創作答讀者問》,《 中青年作家談創作》(上),山東文藝出版社1984年版,第118頁。)眾多讀者由善意批評 變為憤怒咒罵,雖然和“江青指示”與“文藝革命”有關,根本原因則是愚民政策和愚 民意識的產物。建國初的討伐蕭也牧,后來的批胡風,“反右”時期的批“毒草”,再 后來的批《青春之歌》,直到“文革”的大批判運動,我們印象最深的批評現象就是“ 工農兵齊上陣”的“口誅筆伐”。這種現象正是愚民政策的結果。那些專家們的“權威 批評”也多是對“工農兵立場”的附和。
  其三,作家喪失個性以迎合時尚的創作走向。
  既然是從某些既定的思想概念和時代規定出發,長篇小說創作個性意識的喪失也就自 然而然。這里不妨舉個我曾多次談到的典型例子。老作家康濯曾這樣談過“文革”前的 創作尷尬:1957年因一部作品受到沖擊后,以為自己“看陰暗面”不對了;于是1958年 便“緊跟形勢”而創作宣揚浮夸風的作品;待1962年大連會議召開,發現1958年的創作 路子也不對頭,回去又寫了篇反映現實矛盾的短篇小說《代理人》,結果又被指責犯了 “現實主義深化”和“寫中間人物”的“右傾錯誤”⑦(注:康濯:《再談革命的現實 主義》,《文學評論》1979年第6期。)。這種左右搖擺是一種非常典型的服從社會化流 行意識的表現。楊沫改寫《青春之歌》也是著名一例。這種隨波逐流,在當時長篇小說 創作中非常普遍。“流行意識”也可能含有合理看法。比如17年時期提倡作家“深入生 活”,從創作規律講也正確,作家當然應該熟悉描寫對象。左拉創作《金錢》時,就經 常跑到銀行和證券交易所去觀察交易活動。蒲松齡創作《聊齋志異》,竟然自備茶煙于 道旁,“見行者過,必強與語,搜奇說異,隨人所知”⑧(注:鄒濤:《三借廬筆談》 ,轉引自游國恩等主編《中國文學史》第4卷,人民文學出版社1964年版,第219頁。) 。此類深入生活的例子不勝枚舉,關鍵在于“深入以后”能否獨立思考。當流行意識不 讓你寫深入后的真實發現,再“深入”也是枉然。
  新時期以前長篇小說往往引發的“轟動效應”,也和上述流行意識有密切關系。因為 當創作、出版、接受、評價都遵循一種思想規范和藝術準則時,它必然會形成一種聲勢 浩大的“大合唱”。毫無疑問,當長篇小說成為這種以社會宣傳為目的的聲勢浩大的“ 社會大事”之后,人們便很少會去考慮作品是否能經受歷史的檢驗、是否真正優秀等問 題。
   二、個性意識與審美領域的拓展
  新時期長篇小說盡管存在種種不盡如人意處,但獲得了以往難以想象的審美自由。作 家和讀者的個人審美情趣都不同,但唯有特立獨行才能避免人云亦云的“鸚鵡學舌”。
  新時期長篇小說創作個性意識的蘇醒和強化,不僅成為一個革命性變化,而且有了明 顯效果。首先的重大收獲,我以為就是題材的解放和多樣化。這種審美領域的拓展,實 際上意味著拓展了整個創作空間,顯示了創作思想的解放和自由。
  新時期長篇小說審美領域的拓展,有一個逐漸發展的過程。
  新時期初期曾有一個長篇小說出版熱潮。從創作過程講,此時出版的作品都是新時期 以前的創作,而有的已基本完成。如徐興業的《金甌缺》早在抗戰時就有了創作準備。 以全國首屆茅盾文學獎6部獲獎作品即《許茂和他的女兒們》(周克芹)、《東方》(魏巍 )、《李自成》第二卷(姚雪垠)、《將軍吟》(莫應豐)、《冬天里的春天》(李國文)和 《芙蓉鎮》(古華)來看,它們的創作思考都早在新時期以前。這次出版高潮的題材雖然 說不上真正的多樣化,但大有擴展,具體內容也較多樣而不再單調。這個階段占有突出 地位的古代歷史小說,除《李自成》第二卷繼續首卷題材,劉亞洲的《陳勝》寫秦末農 民起義,蔣和森的《風蕭蕭》寫晚唐農民起義,徐興業的《金甌缺》展示兩宋民族戰史 與社會動亂,凌力的《星星草》寫捻軍轉戰九省的悲壯歷程,任光椿的《戊戌喋血記》 寫康梁維新運動和戊戌變法,端木蕻良出版了《曹雪芹》上卷,鮑昌的《庚子風云》和 馮驥才、李定興的《義和拳》則描述了義和團運動。這些歷史小說時間跨度大,畫面較 廣闊,題材含量也較豐富。
  這之后尤其1985年后,長篇小說高潮迭起,題材選擇也越來越豐富多彩。
  歷史題材方面,古代題材的長篇持續發展。凌力創作了《少年天子》、《康熙大帝》 ,楊書案則有《孔子》、《老子》、《莊子》,老作家王汝濤出版了百萬字的《偏安恨 》,趙玫有“唐代女性三部曲”即《高陽公主》、《武則天》和《上官婉兒》,青年作 家吳因易埋頭數年完成了系列長篇《宮闈驚變》、《開元盛世》、《魂銷驪宮》和《天 寶狂飆》。這段時間還出現了影響很大的幾部多卷本,如唐浩明和二月河作為后起的長 篇歷史小說家,均起點很高、下筆不俗,前者的三卷本《曾國藩》和后者的《雍正王朝 》等“清帝系列”,都得好評。劉斯奮有展示晚明王室分崩離析和晚明社會風雨飄搖的 《白門柳》。熊召政的《張居正》之前兩卷已引起讀者的關注和好評。
  描寫近現代歷史風云和民族滄桑的長篇也為數不少,如《鴉片戰爭演義》(辛大明)、 《辛亥風云錄》和《五四洪波曲》(任光椿)、《第一個總統》(黃繼樹等)、《危城》( 龐瑞垠)、《黃河東流去》(李準)、《戰爭和人》(王火)和王家斌的《百年海狼》等。 黎汝清的《皖南事變》和《血戰黃沙》,則不僅填補了戰爭題材的空白,而且是一種藝 術開拓。
  這個時期的“家族小說”也特別醒目。這些作品通過家族史、村落史或家庭史的歷史 命運,借以展示民族種族的漫長歲月的歷史變化。張煒的《古船》、《家族》和《九月 寓言》,陳忠實的《白鹿原》,莫言的《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》,李銳的《舊址 》,蘇童的《米》,周大新的《有夢不覺夜長》,閻連科的《日光流年》,阿來的《塵 埃落定》和韓少功的《馬橋詞典》等,都屬此類。它們時間跨度長,歷史意識和現實意 義也都非常突出。
  描寫中國當代社會重大變化的長篇,題材更是不拘一格。有四類題材特別醒目:
  一是側重揭示當代荒唐政治運動對人性的嚴重扭曲。這類作品,有古華的《芙蓉鎮》 、戴厚英的《人啊,人!》、楊((的《洗澡》、從維熙的《走向混沌》三部曲、張抗抗 的《隱形伴侶》、蔣子龍的《蛇神》、老鬼的《血色黃昏》、鐵凝的《玫瑰門》和張賢 亮的《我的菩提樹》等。王蒙則以“季節系列”即《戀愛的季節》、《失態的季節》、 《狂歡的季節》和《躊躇的季節》堅持不懈地反思極“左”政治的危害。尤鳳偉的《中 國1957》、方方的《烏泥湖年譜》和柯云路的《黑山堡綱鑒》等則是近年出版的這方面 的反思力作。
  二是描述當代變革和改革者的長篇。整個80年代這是最引人注目的題材。這方面較有 影響的作品有張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、柯云路的《新星》和 《夜與晝》、張賢亮的《男人的風格》、賈平凹的《浮躁》和路遙的《平凡的世界》等 。
  三是表現當代城市生活、都市文化和各色都市人的創作。劉心武的《鐘鼓樓》和《風 過耳》、王安憶的《長恨歌》、賈平凹的《廢都》、周勱的《曼哈頓的中國女人》、陳 染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》和《玻璃蟲》、邱華棟的《城市戰車》、 張抗抗的《情愛畫廊》和王大進的《欲望之路》等都很引人注目。文學新人寧肯首發在 “新浪網”而后被《當代》轉發的《蒙面之城》,則是網絡文學得到純文學刊物認可的 一個重要標志。
  四是揭露新的權力矛盾和社會腐敗現象。這類長篇小說創作主要出現在90年代,引人 注目的同時又頗多爭議。這方面有影響的作品有:周梅森的《人間正道》和《中國制造 》,陸天明的《蒼天在上》和《大雪無痕》,鐘道新的《權力的界面》,莫言的《酒國 》,張平的《抉擇》和《十面埋伏》,王躍文的《國畫》,李佩甫的《養的門》,南臺 的《一朝縣令》,珠海青年作家劉心武的《阿文的時代》,還有畢四海的《財富與人性 》等。
  題材領域的開掘和拓展,不能不是長篇小說創作審美自由的重大收獲之一。唯有審美 活動獲得了自由和選擇,才有可能激發作家選擇題材的熱情和拓展審美領域的意識。
   三、藝術形式與表現手法的開放
  在審美領域拓展的同時,藝術表現形式也顯示了重要變化,相較以往有了重大突破。 英國著名美學家克萊夫·貝爾有個著名觀點,即藝術是“有意味的形式”,也就是說藝 術形式不是外在“裝飾”,而和作品內涵緊密聯系。蘇珊·朗格也曾指出:“所謂形式 ,就是作品內容的存在方式,包括內容的內部結構,形象的外觀,二者是結合在一起的 。”⑨(注:蘇珊·朗格:《情感與形式》,中國社會科學出版社1986年版,第23頁。) 因此,藝術多樣化不僅與形式意識有關,同時也表現為認識生活和把握世界的新的美學 形態的出現。
  藝術形式和表現手法的開放,主要帶來了兩個方面的藝術變革:
  首先是創作方法的多樣化。現實主義、浪漫主義和現代主義三種創作方法,是現在能 夠總結出的最具有普遍意義的三大創作方法。但具體情況其實遠為復雜,因為這三種創 作方法,不僅每一種都可以進行新的變革和創造性運用,而且可以交叉使用,由此生發 演繹出極其豐富多彩的藝術表現。比如馬爾克斯《百年孤獨》這部拉美“魔幻現實主義 ”代表作,實質上就是由多種創作方法融為一體而生發出來的一個奇妙藝術世界。看待 新時期長篇小說創作方法的多樣化,也應該持以開闊視野和靈活尺度,即應認識到很多 作品也是不拘一格而交叉性地運用了多種創作方法的“雜交體”。以《白鹿原》為例來 說,被稱為“雄奇史詩”的它總體上是現實主義的寫法,但同時充滿了神奇的浪漫主義 色彩,現代主義的象征性也明顯存在。創作方法顯然不拘一格。其情節設置雖采用了傳 統的縱向結構,但縱橫捭闔大張大弛,并且融入了神秘傳說和巫術色彩。創作方法的難 以歸類,“先鋒小說”創作更不用說。它們敘事視角的變換,主觀感覺的大量滲入,時 空形式的變動不居,寫實與寫意的融合,使我們簡直有些眼花繚亂。總之,創作方法改 變了過去的單一。
  二是藝術表現手段和表現形式的多樣化。這是創作主體意識個性化的又一必然結果。 它帶來了長篇小說藝術多樣化的大面積試驗。一般認為,劉心武的《鐘鼓樓》是新時期 長篇小說藝術形式變革的一個轉化標志。但其創作,也正是張揚了主體個性的敘述。這 部作者自己說是采用了“桔瓣式”結構的作品,一改過去以一條情節主線為內容發展脈 絡的傳統情節模式,而是分散開來截取生活景觀,從而將許多小故事組合成一幅既有聯 系又相對獨立的“文化生態畫面”,這確實是一種大膽的藝術嘗試。又如蔣子龍的《蛇 神》,也是打破了傳統結構模式。它“攔腰”寫起,然后在敘述中展開歷史的回憶和現 實的行進,從而將人物的性格與靈魂疊印在不同時代的歷史畫面中予以透視。這樣的創 作試驗和藝術變革,在新時期長篇小說創作中舉不勝舉。比如承前啟后的一批知青作家 的作品,如史鐵生的《務虛筆記》、張抗抗的《隱形伴侶》、張承志的《心靈史》、韓 少功的《馬橋詞典》和王安憶的《流水二十章》等,都在長篇小說藝術形式上作了努力 的探索。年輕些的所謂“先鋒小說家”,藝術形式的變革早已成為他們的一種創作標志 。如蘇童的《米》和《我的帝王生涯》,格非的《敵人》和《欲望的旗幟》,余華的《 許三觀賣血記》和《活著》,都是如此。被稱為“新生代”的更年輕的作家,他們的長 篇小說創作更是以藝術變革而顯示了個性化的藝術探索。
  新時期長篇小說這兩大藝術變革,既顯示了個性化的自由,也是審美自由的必然收獲 。比如1980年出版的《人啊,人!》,采用了第一人稱敘事視角,這在以前的當代長篇 小說中幾乎不可能采用,因為那時根本不相信“我”這種個人敘述(而且還要看這個“ 我”是什么社會身份)能表現“宏偉時代”。該作中大量的人物心理活動描寫,也是以 往少見的個人感覺化的體現。在上述很多作品中,我們都能明顯感覺到“個人的聲音” 多了,不像以往只聽到規范化的“時代聲音”、“上級聲音”和“群體聲音”。這種變 化在80年代中期以后更加明朗。一個時代的長篇小說如果只有“上級聲音”,可想而知 會出現什么樣的藝術。
   四、關于個性意識的問題
  集體意識與個性意識都是創作主體意識的不同表現。個性意識張揚的是作家的自主和 獨立,集體意識強調的是服從流行意志和群體意識。審美立足點不同,實際帶來創作主 體精神境界的總體差異。從最基本的創作立場講,毫無疑問,必須提倡“個性意識”的 寫作立場,因為作家堅持獨立思考的創作立場是藝術創作不可或缺的品格。
  我們強調個性意識的必要,決不是說個性意識就毫無約束。比如作家創作,當然應該 關注人民命運、社會問題、時代現象等等,也必須注意大眾的審美需求。只是對群體問 題的思考,應該有自己的看法,而不是人云亦云,更不能按照“長官意志”來創作。賈 平凹在談到《浮躁》的創作時曾感慨道:“如果說,作家職業是最易心靈自在,相反的 ,也最易導致做作——好作家和劣作家就這么分野了。”⑩(注:賈平凹:《四十歲說 》,《浮躁·代序》,作家出版社1993年版。)這說得很有道理。“個性化”固然必要 ,但并不意味著創作的一定成功。把握不當,就會成為“劣作家”。或者說,“劣作家 ”的個性意識很容易變成“真理往前走了一步”。
  比如新時期長篇小說的“個人化”寫作,有些“個人化”的作品就并不怎么樣,有視 野狹隘、情感瑣碎、藝術矯揉、自我封閉等明顯缺陷。就以創作個性意識很突出的王朔 來說,其作品應該說都具有很突出的個人特點,但有的成功有的則失敗。我認為這就和 作家對“個人意識”的理解和把握有密切關系。尤其是在具體創作中,如何使“個人意 識”的思考更有價值并且盡可能出色地表達出來,就更是關鍵所在。又如余華,也是一 位個性特征非常突出的作家,但他的個性意識也是不斷“更新”的。如《活著》就與他 以往的小說有很大差異,卻獲得了極大成功。這說明個性意識確實有個“優化”問題。
  由此還想說說衛慧和棉棉的創作。如果說她們的出名確實帶有陰差陽錯的原因,她們 的作品也大有值得商榷的地方,但不管怎么說,能夠描述那樣的“另類題材”,表現那 樣的所謂“另類生活”,則無疑是審美自由和個性創作的結果。從文學創作的必須多元 化和允許自由來說,“另類作家”的出現應該是個進步。然而“另類作家”的個性化也 應該有所注意,應該使自己的個性意識具有更深刻的思想和更出色的藝術表現。
  
  
  
江漢論壇武漢87~90J3中國現代、當代文學研究李運摶20022002本文從當代長篇小說的主題趨向層面切入,認為大體以20世紀80年代為界限,長篇小 說創作出現了一種革命性的根本變化,就是從服從社會流行意識的“合唱”走向了張揚 個性意識的“獨奏”。長篇小說在這一演變中發揮了藝術個性,實現了審美革命。當代/長篇小說/“大合唱”/“個人獨奏”暨南大學中文系教授 廣州 510632 作者:江漢論壇武漢87~90J3中國現代、當代文學研究李運摶20022002本文從當代長篇小說的主題趨向層面切入,認為大體以20世紀80年代為界限,長篇小 說創作出現了一種革命性的根本變化,就是從服從社會流行意識的“合唱”走向了張揚 個性意識的“獨奏”。長篇小說在這一演變中發揮了藝術個性,實現了審美革命。當代/長篇小說/“大合唱”/“個人獨奏”
2013-09-10 20:59

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