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當前電影文化中的意識形態問題
當前電影文化中的意識形態問題
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  在本文中,所謂“電影文化”主要有兩個意思,一是電影作品體現的文化含義、另一是電影活動(內容、形式、放映以及運作)本身成了一種文化;而“自甘墮落”則是指對所認同的東西(主要是價值觀)的自覺或刻意詆毀、解構以及頹潰。在當前的中國電影文化中,普遍存在一種明顯的自甘墮落傾向,其形式特征是虛幻化、無聊化和消費化;由于這種自甘墮落所詆毀、解構和頹潰的主要東西是體現了英雄主義和真情實感的價值觀,這種現象本身就具有了意識形態的特征。“意識形態”在此并沒有與一般用法不同的特別理解,不過需要指出的是,雖然這里談的是電影文化,但自甘墮落本身成為一種意識形態卻是經濟轉型時期的一個危險傾向,因為它正作為一種習慣在全社會彌漫。
  既然是討論文化問題,批評的針對基本上應是某些電影現象,但是這種批評再怎么“宏觀”或“抽象”也無法不涉及具體的電影。根據對于“自甘墮落”的批評判斷,我認為這種選擇和界定應該指向那些“非主流”的和炒作特征突出的大片。“主流”與“非主流”的說法已經很通用了,不是我的發明。至于“非主流”的電影,在形式特征上也被分為“古裝”、“賀歲”、“武俠”、“動作”、“神話”、“言情”等等,而不管哪種特征類型,最合適的應是選其中既有“大牌”又有“票房”的影片。因此,這里就選中了《英雄》、《無極》和《千里走單騎》作為討論分析的主要個案。
  一
  毫無疑問,無論從現實情況還是生存(或者按現在的說法叫發展)需要來講,一個國家不僅不可能沒有主導的或規范的意識形態,而且更不可能否棄意識形態本身(不管在口頭上怎么講)。由于電影的公眾參與特性以及社會教化和價值導向的作用都很突出,忽視這個問題或者說放縱電影文化中自甘墮落的意識形態傾向就是很危險的了。
  也許,徹底否定當前的中國電影而且表述也直截了當的是崔永元,比如他在湖南大學演講時就說,“中國電影墮落了”、“中國電影已經死了”!① 網上同意這種看法的人不少,有的甚至認為崔永元批評得還不夠深入。比如署名郭松民的文章認為,“墮落”和“死了”的主要體現是中國導演越來越多地為外國市場拍電影。究其原因,在于中國知識分子歷來就有一種依附權貴的傳統,只不過是在不同的歷史時期依附不同的權貴而已。現在是全球化時代,因此,不論是持何種觀點的文化人,也不論是官方還是個人,都以“國際學者”、“國際導演”、“國際明星”等頭銜為榮,而美國的老大地位和實力使其成為最值得依附和迎合的標準。由此,他引用曠新年的話以為認同:“在中國當前主導的思想和知識視野是所謂回歸世界主流文明,這種觀點簡單地將美國定位為文明”②。
  上述否定性批評有很明確的價值傾向,也就是有某種意識形態的特征。顯然,批評者是反對自甘墮落的,其意識形態的批評指向主要是不負責任地崇洋媚外和商業炒作。這樣做當然旗幟鮮明,也痛快淋漓,但多少帶有的情緒化色彩卻會妨礙理論分析的針對性和細致性。比如上引文章中還說,不僅《無極》無聊至極、《英雄》有專門拍給小布什看的嫌疑,而且這類電影已進入炒作的惡性循環,就連李安的獲獎也不是什么中華民族的驕傲,至于陳凱歌、張藝謀們,簡直就像《無極》、《英雄》一類電影中那些完全不受地球引力影響的人物,在中國的半空中飄來飄去,等等。
  或許正是出于對意識形態的回避,至少是為了避免情緒化,教授學者們的批評分析就顯得比較四平八穩,在眼看就要涉及到意識形態性質的問題時能夠巧妙而有節制地停下來。比如,王一川教授在評論《無極》時認為,這部電影反映出了“當前中國影壇的新的悖逆境遇:形式的視覺凸現性與其意義的空洞、審美趣味的全球同質化與異質化、電影觀看與電影欣賞、基于文學原著的改變編制作與拋棄文學原著的編造型之間的悖逆。這些悖逆是電影界內部、電影界與觀眾群體、電影觀眾內部以及更廣泛的中國文化界的一系列更深的悖逆顯示”③。
  上引文字就電影談美學,所說的各種“悖逆”也絕不涉及什么自甘墮落的意識形態意思。不過問題在于:這是些什么悖逆,以及它們為什么會出現?就作者的分析來講,這些悖逆是某種美學形式和審美態度的矛盾,而其內容則是權力、愛情、忠誠和命運。很顯然,這些內容都是人類永恒的主題,它們存在矛盾是自然的,而這些矛盾成為悖逆則主要出于價值觀的混亂。其實,這篇文章并沒有說清楚是電影與文化的悖逆還是電影和文化都存在悖逆現象,然而正是這種不清楚表明,問題不僅是形式上的,更是電影在其內容上的自甘墮落,其突出的一點就是用虛幻神話來運作真實文化,當然也談不上什么真情實感了。神話有其自身的生命力,但是這些電影要表現的主題并不是由這種生命力來支撐的,相反,這些電影沒有主題,它們假借神話所具有的虛幻特性,隨心所欲地鋪陳著表面形式的感官效果。在我看來,這恰恰是有悖于權利、愛情、忠誠和命運等主題的意義內涵的,價值觀于是就在這種悖逆中被解構,而由于參與或組成悖逆的各種要素涵蓋面廣、關聯性強,比如在空間上包括某一區域和全世界,在要件上包括作品和觀眾,在行為上包括映出和欣賞,在意義上包括原著和改編,等等,悖逆中的解構才會成為普遍的價值觀頹潰。換句話說,自甘墮落的意識形態并不是電影文化明確宣示的主題,而是為了票房成功既犧牲美學也拋棄道德的一種代價,所以只能悄悄地兜售,用灌迷魂湯的辦法讓人習慣、誘人上癮。
  二
  不管電影是否是一種技術,作為具體作品的影片是不可能沒有其美學性和道德感的。因此,盡管就像不能要求所有電影都必須表現崇高感和社會主義原則一樣,不能以什么是好的意識形態來為具體的影片規定美學和道德標準,但也沒有什么理由可以放棄對不講美學和道德的電影文化的批判。事實上,自甘墮落的意識形態在電影文化中的主要體現恰恰就是偽美學和非道德。所謂偽美學,是用虛幻化、無聊化和消費化來替代自覺的審美;而非道德則是刻意模糊是非好壞的價值判斷。
  虛幻化、無聊化和消費化是用來愚弄觀眾的:由于講的都是子虛烏有的事情,你們不必太嚴肅認真,跟著看熱鬧就行了,如果看著看著把自己的情緒也投入進去就更好了,省得你們用自己的審美來評判作品。《無極》、《英雄》的主題大致都涉及了王一川所說的權利、愛情、忠誠和命運,而對這些主題的虛幻化處理其實是與非道德化互為因果或互為表里的。虛幻在這里并不是指神話故事本身,而是主題的消解、權利、愛情、忠誠、命運統統成了無所附麗的技巧元素,并且通過把它們本身作為現實而使現實成為虛假。對此,徐皓峰在談到《無極》與魔幻現實主義的關聯時,有一段話說得比較清楚:“魔幻現實主義繼承了古代神話文學,令神話在現代延續,正像神話直指原始人生活,拉美的魔幻直指社會制度。《百年孤獨》是一部殖民史,《家長的沒落》寫的是獨裁者。如果沒有明確的所指,便是全然的幻想了。魔幻現實主義是對現實作了重新的解釋,而不是把現實變成了虛幻。”④
  其實,即使不談什么針對或結合現實,永恒主題的抽象性質和它的實際含義也是不盡一樣的。比如,人人都說愛情是永恒的主題,然而從唯物史觀來看,愛情應該是私有觀念的產物,不僅嚴格說來原始社會無所謂愛情的存在與否,神話中的愛情更是現實中的人為之賦予的。這里并不是要求電影都去講唯物主義,但是,至少唯物主義的講求真情實感對電影文化的自甘墮落的確是一個障礙,所以也就成了需要精心回避的意識形態了。在此意義上講,把現實虛幻化并不僅僅是愚弄觀眾的手段,更是非道德化的內容本身。
  非道德化并不明確主張哪種道德,而是刻意回避和模糊價值判斷的是非對錯。這種做法對于自甘墮落來講有兩個方便之處:一方面,既然不是“主流”或“主旋律”電影,當然就不必提什么價值導向,而稀里糊涂什么都不提更加保險,因為它至少不會被指責為違背了什么導向;另一方面,事物矛盾的豐富性可以被接受為雜亂無章的偶然性,從而大大減輕了對導演、編劇以及演員的素質水平和職業道德的要求。比如,《無極》是徹底的神話,所以既很方便把現實矛盾虛無化,也很容易使道德良知偶然化。《無極》里的忠誠和愛情是善和美的化身,不能否定,但可以附加條件,這個條件就是權力隱退、時光倒流,因此雖然昆侖和傾城最終實現了這個善和美,但卻把這個實現弄成了一種奇跡。如果說,在這個奇跡中一切都是雜亂無章的偶然,那么命運作為真正的主宰則使奇跡成了無解的神秘;而成全了善和美的光明在最后關頭的良知突現簡直就是對價值取向的道德嘲諷或非道德肯定。《英雄》也是一樣,整個片子的主題就是以歷史的虛無來凸顯是非對錯的無區別性或價值判斷的無意義性。荊軻刺秦王是歷史事實,各路電影已經有了若干版本,為了別出心裁,自甘墮落的矛頭直指意識形態的成立根據:你不是說不能以成敗論英雄嗎,那么我就告訴你,從原因來講并不存在什么是非好壞的區別,遑論真的有什么英雄了!然而話不能說得太露骨,于是再度借用虛幻化,大吹大擂、鋪陳渲染一番之后,到頭來才發現那刺客根本就沒有一個要刺殺秦王的理由。不僅如此,這種雜亂無章的故弄玄虛最后竟能夠統一在秦王和荊軻同樣莫名其妙的幡然頓悟之中,英雄的唯物史觀在此簡直就形同兒戲啦!
  偽美學和非道德還有一個常用的方法,就是所謂“以小見大”,而且不僅是方法,簡直就是時下影視創作的規則和法寶了。“大”的東西很多,世界、宇宙、英雄、神秘等等無所不包,但是據說這些“大”東西必要附在“小”東西上才好看。所以就個人命運,就卿卿我我,就恩怨私仇,就兒女情長,《英雄》如此,《無極》如此,都是由性格局限的個人來承担歷史和神話的抽象大義。其實《千里走單騎》也如此,只是那“大”的東西更加抽象、更加永恒了,大致相當于“義”。事實上,“大”的東西的確并不都是實的東西,因為這里的“大”更多的是指某種意義的偉大,而這在宏大事件和具體情感中都是可能存在的。在《千里走單騎》中,人物和事件都是很小的,大的東西是對某種信念的執著,所以不僅張藝謀,其他導演也喜歡這樣來運用所謂“以小見大”。整個影片看完,觀眾也不知道《千里走單騎》中的父親高田到底和他的兒子健一之間有什么解不開的疙瘩,但是這并不妨礙高田執著地要為兒子拍一段儺戲帶回去。觀眾知道的是,高田做這件事是懷著一種贖罪感,結果卻發現他歷盡千辛萬苦完成的事情原來對兒子毫無意義。然而正因為如此,高田的執著就成了“義”(忠義、情義、道義等等)的抽象形式,而不再是為了達到“義”或維護“義”的某種具體行為,換句話說,高田的執著就是“義”的本意。
  比較起來,這種“以小見大”的含義在《千里走單騎》中與在《英雄》和《無極》中是不一樣的。前者的“小”就是“大”,是所謂小人物本身的大精神;后者的“大”則被無聊化地弄“小”了,是“大”“小”混亂。但是,問題并不在于《千里走單騎》是否也像那兩部片子一樣去搞偽美學和非道德,而在于怎樣對待“大”和“小”的關系。本來,美學和道德上對概念化以及“假、大、空”的反對,是為了要求創作中人物性格、事件聯系以及矛盾沖突等方面的真實性和典型性,而現在的“以小見大”是為了用回避具體事件來回避意識形態。道理很簡單:談到事件就難免要做是非對錯的判斷,就有具體的價值取向。《英雄》和《無極》是沒有事件了,或者說把一切都虛幻化了,《千里走單騎》的事件是十分具體的,但它們的真實與否和對錯好壞都是無所謂的。就張藝謀那些主人公具有執著性格的影片來看,“小”中見出的“大”在《紅高粱》里還有英雄氣概和民族氣節,在《秋菊打官司》里還有法制觀念,在《一個都不能少》里還有一種負責任的博愛,而《千里走單騎》里的“大”和“小”則都由于真實性和典型性的缺乏只剩下了空洞模糊的“義”。
  其實,“以小見大”的偽美學和非道德傾向并不在于它缺少某種價值取向或道德導向,而在于對“主流”的刻意回避。前面說過,“主流”或“主旋律”的分類其實是列出了一個另冊,其潛在的根據即使不是對此的反感至少也是敬而遠之。因此,導演和制片們不敢直說他們的價值取向或道德導向,就自以為得計地回避“主流”或“主旋律”。又所以(至少經驗告訴我),幾乎所有的影視導演都認為,“以小見大”才是真美學,才有人性,才不至于神化英雄,才能做到個性多樣化等等。這種看法指責“大”的東西是見事不見人,而且觀眾不愛看。其實說穿了,這種看法和做法如果不是無知就只能是偏見,因為他們自己一方面寧愿選擇自甘墮落的意識形態,另一方面其實也沒有能力駕馭“大”的東西,至少是懶得在這方面費力氣。某些所謂“主流”和“主旋律”的電影也很喜歡這些虛無化、非邏輯、非道德的做法,比如,領袖首先是個有七情六欲的人、軍人也有愛情糾葛、清官也有兒女私情的苦惱等等觀點,就是這些做法中很普遍的美學標準和道德取向,只是不敢做得太過分罷了。在這里,不管哪一類電影,英雄主義其實已經成了它們真正要詆毀、解構和頹潰的核心內容,因為英雄主義已經被當作一種過時的古董了,而《英雄》之所以取這個名字看來也是煞費苦心的。
  如果作為某種藝術方法,虛幻化也好,“以小見大”也罷,都是沒有問題的,但是上述分析表明,這些方法在當前的電影文化中其實是一種別有用心。事實上,刻意采用它們即使不是為了自覺地抵制或反對某種美學標準和道德導向,至少也是以解構的態度否棄這種標準和導向存在的合理性與合法性,所以是一種自甘墮落的意識形態傾向。
  三
  在技術與市場方面,電影文化中自甘墮落的最突出表現當然是各種炒作,而且,由于炒作本身的意識形態含義極其隱蔽、很難被發現,所以使用起來特別堂而皇之。電影不管是否被當作一種技術,總之把它做出來賺錢是無可厚非的。問題在于,由于上面講的美學和道德問題,電影作為商品的特殊性就在于它不能只講賺錢的取之有道,還必須考慮社會教化和文化導向。這個道理當然是老生常談,可是現在的電影文化恰恰就是要把不顧社會教化和文化導向的做法合法化、習慣化,并且把它作為成功的經驗加以炫耀。這樣一來,大多數對技術與市場的把握和運作很容易就具有或體現了某種金錢至上的意識形態,以炒作為榮也就成了自甘墮落的合理性了。
  認真說來,張藝謀和陳凱歌們都不缺錢,而且以他們在影壇取得的成就和他們自己的言論來看,賺錢也不是他們做電影的目的,更不是追求的境界。但是他們必須賺錢。這個“必須”的理由是技術性和市場性的,而如此去做的文化意義和效果只能是一種自甘墮落的意識形態了,至于英雄主義和真情實感,顧及它們在這里只能是自找麻煩。
  首先,電影技術和電影市場是否成功的一個重要條件和通行標準,就是巨額資金的投入。拍電影到底用了多少錢也許只有導演和制片自己知道,不過從他們自己的說法和各種報道來看,投資額的計算是以千萬元人民幣為基本單位的,所以公開的大數應該是差不多可信的:《無極》耗資3.5億元人民幣,《英雄》2.6億。是否真的需要這么多錢很難說,除非演員的片酬巨高,超過洋人的超級明星,但是必須這樣對外公布,否則就不夠派頭、不夠量級、不夠成功。頂級導演之間的較勁已不是什么秘密,所以《無極》在投資上一定要蓋過《英雄》。比較起來,《千里走單騎》就是小兒科了,才區區6000萬元!不過這種情況卻是十分正常的,因為恰恰是這部片子不裝神弄鬼,而且由于是張藝謀所謂再次回到傳統、回到藝術的嘗試,少用些錢正好符合其身價。
  于是事情就很清楚了。一方面,巨額的投入總是要有回報的,至少,出錢的人總要收回成本吧,因此,不是為了賺錢,是投入的攀比以及成功的標準不得不以賺錢來支撐;另一方面,投入要能夠賺錢,所投的東西或產品一定要值得,而且眼光還要看得準。這個“值得”和“看準”的共同一點,就是那東西不能是藝術,至少不能太藝術性了,否則還談什么技術和市場呢?誰都知道臺灣名導胡金銓的潦倒下場,其原因就在于他不識時務地尋求在武打片中“玩”什么文化。
  其次,如果說大把弄錢還只是對美學的嘲諷,那么票房炒作的技術和市場就完全置道德于不顧了,而從電影文化的自甘墮落來講,這種不顧實際上是在(即便不是為了)蓄意制造某種對待電影(包括其內容、形式、意義、作用等)的廣告消費式意識形態。如果局外人對“炒作”還只有一個空洞的概念認識的話,那么為《英雄》作策劃的公司總經理真的洋洋得意地為我們道出了這里的全部奧妙。
  第一,與“國際慣例”接軌,由三家公司負責為《英雄》從銀行運作貸款。由此得出的結論是,美國人拍電影很多都不是自己出錢,通過運作就能找到貸款,中國沒有這個市場,要開發也難,所以還是要走到國際上去。第二,由投資方中的一家公司(也就是這個總經理所在的公司)全部策劃和操作《英雄》的宣傳發行。為了確保宣傳手段和廣告形式的高強力度、超常技巧以及翻新花樣,尤其是要保證有財力在這些方面達到其他所有同行都沒法相比的水平,宣傳策劃花費了1500萬元人民幣。第三,嚴格保密與故意透露消息的精密配合,提高有關《英雄》的新聞價值。從前期準備到劇本送審,從2001年8月開機到2002年1月停機,具體內容始終對外封鎖消息,但又有節制地故意放出風聲,為的是“以其令人耳目一新的娛樂效應吊足大眾的胃口;憑借其觸手可得的利益空間和不可相悖的品牌效益抓住商家的興趣”。第四,完整的程序和有層次的鋪墊,以達到公眾不管片子好壞都會去看而且要先睹為快的效果。比如,以為了參加奧斯卡比賽為名,在2002年10月提前到香港放映一周;在防范盜版的各種措施和做法上刻意張揚保衛的嚴密和程序的繁瑣;海報人物的挑選及其覆蓋面和轟擊力的精心安排;簽字儀式、拍賣版權、人民大會堂首映禮式,等等。尤其是首映禮式,地點選在人民大會堂并不是首創,但在海報的巨型、包租兩架亞洲最豪華的商務客機運送劇組成員等方面都“開了中國電影之先河”。第五,對各種批評置之不理,以此增大轟動效應⑤。
  在上引文章中,那位總經理作者說:“我們必須能夠真正做到與時俱進。一切商業策劃、市場運作都應該和這部中國電影史上耗資空前的武俠巨制相匹配。”在他看來,這個成功給我們的啟示在于,“中國的電影市場不是沒有潛力,而是缺乏可以激活市場的有力元素。優秀的電影作品配合積極有效的商業運作,是可以帶動我國的電影市場走出低谷的”。商家要賺錢,當然言必稱市場,而由于這個“運作”畢竟是一種技術,能夠與這個技術“相匹配”的電影是否“優秀”的標準顯然就不必與美學和道德有關。事實上,《英雄》的炒作正是如此,片子優秀與否根本不重要,只要炒作(叫“運作”可能好聽一點)技巧高超得當就行,就連批評意見也可以用來作為“激活市場的有力元素”!其實,此次炒作的成功除了有雄厚的資金和牌的導演,極為重要的原因正如那位總經理所說,是得了“首創”的便宜。可是他在這里忘了一個簡單的邏輯:如果大家都這么做,恐怕真有好電影公眾也會由于聽多了“狼來了”而無心關注的。不過,真正的問題還在于,如果炒作真的成了靈丹妙藥或者一般規則,那還有電影嗎?或者電影的生存空間只在于它能否適合炒作?那么就去拼比策劃、弄錢、炒作、廣告等方面的技巧和功夫好了,而且只有這樣才“能夠真正做到與時俱進”。看來,不用太多分析,對意識形態的自甘墮落已是一目了然了。
  第三,不僅美學和道德,就是一般欣賞快感和審美滿足的實現與否也無關緊要,只要能把人誘驅到電影院里就行。做到這一點當然要有財力支持,在此,錢大贏錢小的廣告式投機與以票房效益論成敗的文化觀念實在是互為表里的。其實誰都知道,好電影是在公眾的觀看中比較出來的,票房的一次性成功與電影本身的好壞幾乎全無關系。然而恰恰是在這種成功中,不僅完全不用對社會教化和價值導向負責,而且標舉藝術水準也是很落伍的,甚至簡直就是迂腐不堪。所以,不正常的東西在自甘墮落的意識形態看來其實是很正常的。比如,濫用缺乏表現能力的演員恰好可以造成“陌生化”效果;無視文學劇本甚至直接胡編亂造恰好可以滿足虛幻化的要求;抽象雜亂的性格沖突以及非邏輯的矛盾轉化恰好可以解構意識形態的價值導向;純感官效果的鋪陳恰好可以掩飾自甘墮落的無聊。然而商業炒作的精妙之處恰恰在于,這些自甘墮落的意識形態看起來都與商業炒作無關,都不必由炒作人和炒作行為負責,相反,它使電影文化落得輕松,情愿為商業文化所驅使利用,或者干脆轉換融入為商業文化的構成因素。
  注釋:
  ① 參見http://ent.sina.com.cn/m/c/2006—06—02/12321107142.html。
  ② 參見http://www.wyzxsx.com/Article/Print.asp?ArticleID=7616。
  ③ 王一川:《從〈無極〉看中國電影與文化的悖逆》,載《當代電影》2006年第1期。
  ④ 徐皓峰:《〈無極〉:誰的神話》,載《電影藝術》2006年第2期。
  ⑤ 余玉熙:《〈英雄〉的商業成功與有效的市場策劃》, 載《電影藝術》2003年第2期。

文藝研究京22~28J8影視藝術孫津20062006
電影文化/意識形態/偽美學/反道德
在當前的中國電影文化中,普遍存在一種明顯的自甘墮落傾向,其主要表現有三:一、偽美學,即以虛幻化、無聊化和消費化來取代自覺的審美;二、非道德,即刻意回避和模糊對是非好壞的價值判斷;三、以同時否棄美學和道德為代價的商業化炒作。由于這種自甘墮落所詆毀、解構和頹潰的主要對象是英雄主義和真情實感,這一傾向本身就具有了意識形態的特征。由此顯出一個危險,即對意識形態的厭惡正作為一種習慣在全社會彌漫,其形式特征則是意識形態的符號化和標簽化。
作者:文藝研究京22~28J8影視藝術孫津20062006
電影文化/意識形態/偽美學/反道德
2013-09-10 20:59

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