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托馬斯·貝恩哈德與其病態的人物世界
托馬斯·貝恩哈德與其病態的人物世界
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  托馬斯·貝恩哈德(Thomas Bernhard,1931—1989)是二次大戰后開始活躍于奧地利文壇的作家,也是最有爭議的作家。從他引起轟動的長篇力作《寒凍》(1963)問世以來,他所得到的褒貶在當代德語文學批評界也是罕見的,崇拜與厭惡始終伴隨著他的全部創作。譽之者說他是“卡夫卡式的作家,未來的時代將會深有感觸地認識到,他的作品是何等淋漓盡致地表現了我們這個時代,就像只有后人才真正理解了卡夫卡一樣。”[①]毀之者說他的創作充滿“怪僻離奇、荒誕不經的東西”,稱他是“極端的玩世主義者。沒有一個戲劇家像他那樣抱有如此滿腹的偏見,蓄意的盲目。”[②]不管意見多么分歧,貝恩哈德在奧地利及德語當代文學中的地位則是無可爭辯的。
  貝恩哈德青少年時代坎坷不幸,特別是法西斯的統治在他的精神和心靈上造成了很大的震動和創傷,對他后來的文學創作產生了深遠的影響。另一方面,他有幸在當作家的外祖父的熏陶下,從小就跟文學結下不解之緣。他要“抱著自身固有的、一切怪僻的、粗暴的、丑陋的、困惑的和離奇的東西走一條離經叛道的路”,成為一個“倒行逆施的作家”[③]。貝恩哈德沿著這條自我選定的藝術之路走完了他的人生。
  貝恩哈德以詩歌步入文壇,曾出版了不少詩集。他的詩調比較低沉,風格在某些方面近似20世初奧地利表現主義詩人特拉克爾。他詩中的“我”感受到的世界就是地獄,無處不充滿著冷酷、壓抑、失望和痛苦:“來自午夜的絕望/打量著我,仿佛我早已死去/眼睛在五光十色中昏黑,大腦在其中疲倦……/在這病魔肆虐的土地上/那惶惶不安的死神始終浮現在我的眼前。”[④]
  無論作者的思想后來經歷了什么樣的變化,表現在這里的主題幾乎貫穿于他全部的創作中。對貝恩哈德來說,寫作“就像是死心塌地把腦袋往一塊丑陋不堪的石頭上撞,而且始終在同一個地方”。[⑤]他作品里籠罩著人生就是不治之癥的憂憤。人與人、人與社會、人與自然和人與自我的關系被扭曲了。精神沉淪崩潰,一切生存的努力只能導致精神錯亂,一句話:“死亡是最徹底的寧靜。”[⑥]
  貝恩哈德的作品,無論是小說或戲劇,其表現的空間環境不外乎偏僻的山村、閉塞的莊園和混沌的維也納。批評家時常稱他的小說為“反面的家鄉小說”。[⑦]此言不無道理。對他筆下的人物來說,確實沒有真正意義上的家鄉可言。家鄉是“黑色的”,是“世界舞臺上一塊陰森的墓地,無情地摧殘和窒息著一切精神生靈”。[⑧]置身其中,就逃脫不掉趨于病態和毀滅的厄運。正是在這樣的生存背景上,貝恩哈德勾劃出一系列被扭曲了的人的形象。他們厭惡現實,往往把自己封閉在孤獨的、頹廢的、與世隔絕的天地里,奢望在這自我選定的“真空”里擺脫現實的困惑,實現自我。然而,現實的追蹤卻咄咄逼人。在極端的矛盾狀態中,他們要么變得多愁善感,神經過敏,要么在思想的頂點瘋狂。貝恩哈德的人物世界就像是一家“高級瘋人院”。在這個特別的人生舞臺上,我們看到的是一個個精神狂人在歇斯底里地大發作。他們以極端荒謬的自白凝聚著一個極端荒謬的現實。
  從他的第一部小說《寒凍》起,貝恩哈德就拉開了“瘋人院”表演的序幕。《寒凍》寫的是畫家施特拉赫出于厭惡和恐懼世間的一切,隱居到荒涼寒冷的山村溫格。但他在那里感受到的依然是寒冷的現實。無法回避的矛盾使他在精神和心理上受到的摧殘日益加重。他變成了一個精神狂人,最終凍死在雪中。
  畫家隱居的溫格山莊,居住的是蒙昧沒有文化的世俗之人。小說的敘述者一開始談到溫格人時說:“我可以想像得出來,如果人們像我來溫格的途中和在這里至此所感受到的一樣去持續地感覺的話,如果他們不是通過辛勞、消遣或相應的活動——比如亂倫、祈禱、酗酒或諸如此類的活動——來自我解脫的話,天長日久,他們都會發瘋。”[⑨]這里,小說的敘述者并沒有向讀者傾訴他感受的原因,也沒有使自己的感覺具體化。但他的感受顯然是對具體環境的感受,他所主張的解脫是從無法忍受的生存現實中的解脫。他的感受鋪墊起了主人公命運的必然。不言而喻,在如此一個失去價值的生活世界里,畫家何以談得上自我實現呢?只要有感受,就避免不了痛苦與掙扎。溫格成了畫家人生經歷中“最陰暗的一個地方……這塊土地實在令人毛骨悚然”。[⑩]溫格不是他的避風地,而成了他企圖要逃脫的那個現實的縮影。如果說他此前還在斷斷續續地作畫,那么現在他發誓放棄任何創造性的活動,因為在觀察和感受中,他失去了作畫的能力,無法再行動了。他陷入“孤獨的原始森林里”,[①①]只有彷徨、迷惘、苦惱和幻滅。他關門封窗,與世隔絕,但生理上的惡心厭食卻與日俱增,最后發展到無所不厭。世界成了人生的地獄,他感受到的只是“瑟瑟逼人的寒冷”,“刺進大腦中心的寒冷”,“吞沒理智力量的寒冷”,寒冷像雪崩似地襲來,要置他于死地。[①②]畫家不像溫格人一樣因麻木不仁走向毀滅,而被他那超乎尋常的感受能力所摧毀。
  畫家隱居起來,企圖借作畫尋得自我生存,求得自我實現,但卻適得其反。在對社會和人生無望時,他便認為世間沒有任何東西值得去追求和奮斗。作為藝術家,他覺得面對的只是被現實異變了的無藝術感的“木偶”,從而發出了“藝術家的禮服”乃“自身的廢墟”,藝術家的想像力乃“死亡癥”的悲嘆。他憂傷地感受到自己所執著的藝術不過是一個“死胎”而已。[①③]最后在茫茫的冰天雪地里,他孤零零地走向毀滅:“不言而喻,一個日益衰亡、最終滅絕人跡的地球可能是最美好的。”[①④]畫家面對現實,感受到的只是無可奈何,無能為力,看不到任何解脫的可能和出路。這種孤獨感和無能為力感不時又突轉為無邊無際的謾罵和攻擊:他毫無選擇地詛咒和否定一切,也包括自身,因而成為歇斯底里的精神錯亂者。畫家是作者著意刻畫的一個極端人物。以極端的藝術形象來揭示極端的病態現實,這就是貝恩哈德一貫的創作態度。
  小說《精神錯亂》(1970)進一步展示了《寒凍》的主題。這部小說的外部線索寫的是一天內發生的事:在第一部分里,一位鄉村醫生的兒子——小說的敘述者——陪同父親去看望病人。他們的活動環境又是一個“趨于殘暴乃至瘋狂的病態社會”。[①⑤]循著敘述者的足跡,處處是目不忍睹的兇殺、病魔、凄慘和瘋狂。在這樣的生存環境里,任何思考的努力都會在痛苦的感覺中歸于荒謬和毀滅。多愁善感的工業家隱身其中,要撰寫一本他從不透露的哲學專著。然而,他竭盡全力,卻寸步難進,在撰寫與毀滅交替的折磨中,他變成了孤獨的狂人。
  這里欲行動而無法行動的困惑,正是制約著貝恩哈德作品中主要人物的一個突出矛盾。這個矛盾驅使著他們的精神和行為走向極端,最終歸于失敗。因為他們的所作所為是被生存現實異變了的、失去實際意義的病態行為;他們的思想總是以這樣或那樣的方式表現為超脫現實的空幻意識。在自我劃定的“真空”里,他們的追求不過是精神錯亂的集中表現。《精神錯亂》中的主人公沙拉奧固守自己的城堡,要使它成為理想中的世外桃源,超脫世俗。但是他身在城堡里,卻無法抵御來自城堡之外的侵擾。他因此而多愁善感,精神分裂,惶惶不安。小說的第二部分幾乎全是沙拉奧的獨白。他從頭到尾自言自語的就是世界的冷酷陰暗和毀滅的恐懼。就連夜間老鼠活動的響聲也會嚇得他坐臥不寧。他夢見世界末日來臨,他那似乎堅不可催的城堡,那在沒有人性的國度里臆想的孤島也隨著毀于一旦。他感到好像被幽禁在寒意刺骨的冰山里。“寒凍,關門自守,精神錯亂,致命的自言自語,自我瘋狂就意味著世界的瘋狂,大自然的瘋狂。”[①⑥]
  莊園或城堡的解體或毀滅是貝恩哈德常用來表現社會沒落的隱喻。他借此象征性地揭示出他那個社會里的人聽憑擺布的命運,同時也表現了企圖隱身于自我選定的荒僻精神境地的人,特別是知識分子無法擺脫社會現實的折磨。作為社會造成的病態異象,他們幾乎都被推到地獄的前沿。對他們來說,與他人相處就意味著地獄。他們的悲劇在于看得多,聽得多,感受得多,而且憎惡世人對此熟視無睹。由于他們敏銳的感受能力,在具有人性的社會條件下,他們具備發揮和創造的先決條件。而他們在自己生存的環境里是找不到這樣的社會條件的。他們決意要在這個社會之外去尋找自我,實現自我。這樣的生存方式招來的只能是自我毀滅,因為他們的拒絕最終無不帶有濃厚的悲觀絕世色彩。小說《石灰窯》(1970)中的主人公康拉德把自己隔絕于被人遺忘的廢石灰窯里,以極端的思維和行為,在他妻子身上進行毫無意義的聽覺研究。他絞盡腦汁,一意孤行,企圖達到預想的結果。但是他的研究卻愈來愈深地陷入荒唐的絕境。在世界的幻滅中,他殺死了當試驗對象的妻子,仰望蒼天,陷入瘋狂。
  貝恩哈德的作品無一不是掙扎、絕望、瘋狂直至毀滅的變奏曲。在他的自傳小說《原因》(1995)里,有一句耐人深思的話:“我的故鄉之城實際上是一個不治之癥。”[①⑦]本來富有生機的城市在這里成為病入膏盲的社會現實的象征。貝恩哈德的藝術追求,就是要通過描繪扭曲了的病態人物的群像來展示這樣一個患有“不治之癥”的現實。對他來說,這個社會里的一切都難以逃脫厄運。因此,他筆下的人物,無論怎樣企圖去擺脫現實的追蹤,卻不可避免地要遭到不治之癥的襲擊。在一定意義上說,他的人物在現實的舞臺上,以不可扭轉的必然結局完成了毀滅的預演。小說《修正》(1975)中的羅特哈默為他的妹妹在一片密林深處建造了一座藝術別墅,企圖使她在其中得以解脫,找到幸福,實現自我。但在別墅完工之時,他的妹妹卻死于“不治之癥”。命運把他逼到了絕望瘋狂的境地。《寒凍》中畫家稱道的藝術即死胎在這里得到了深刻的展現。在一個患有“不治之癥”的社會現實里,任何生存的努力——特別是通過藝術的渠道——都是沒有出路的,注定要失敗。
  貝恩哈德的小說表現別具一格,作者稱自己是“典型的故事破壞者”;“在我的作品里,無論在什么地方形成故事的跡象,或者我只是從遠方窺見某個小說山丘的背后露出故事的萌芽,我便將它封存起來。”[①⑧]他的小說沒有了脈絡清晰、沖突跌宕、細膩多姿,讓人動情的情節描寫。作者著意捕捉和感受人物的瞬間狀態,而這些瞬間畫面首先借助主人公無窮無盡的自白或內心獨白來完成。在描寫中,傳統的對話形式解體了,陷于荒僻的精神世界的人物無一能進入相互對話的情景,人與人之間沒有任何實際意義上的思想溝通。恐懼言語不斷再現,整個句子或單一空洞的言詞多次重復,形容詞連續堆砌。這些表現手法切中人物的精神狀態,構成了一幅幅發人深思的生活斷面。通過這種敘述方式,作者意在讓自己的人物達到最直接的表現,同時又使得讀者始終作為自覺的觀察者去思考和聯想。在他的人物身上,凝聚著一個無法解決的矛盾,即一個從主觀上過分要求自我實現與客觀上的意圖行為無意義的矛盾。為此,貝恩哈德很善于采用戲劇藝術的表現手法,設計極端的藝術情勢,讓人物以極端方式出場,使恐懼與詼諧相互滲透,相互制約,相互烘托。在這種帶有荒誕色彩的表現中,作品的主題自然有力地突現出來。現實是丑惡的、不合理的、荒誕的。人被丑惡的現實所困惑,被荒誕的現實所驚嚇,被不合理的現實所擠壓。于是他們變態、厭世、行為無常。他們精神錯亂,成為狂人。
  貝恩哈德小說中所表現的主題在他的戲劇中也得到再現。從70年代以來,他創作了一系列頗有影響的劇本。他的戲劇同樣充滿著病態的氛圍:生存就意味著痛苦。人無論是屈從生活也好,在生活中搏擊也好,都不會產生預期的效果。人無時不受到“不治之癥”的威脅,自身變得古怪離奇,不可捉摸,難以理解。他的第一出劇本《鮑利斯的生日》(1970)就反映了人物的這種行為和命運。13位失去雙腿的殘疾人戴著人生的面具,會聚于“善良人”的家里,為同病相憐的鮑利斯舉行生日慶祝活動。他們都是“偉大的孤獨者”。[①⑨]往事不堪回首,現實如何呢?我們不再想弄清自己的處境,想辦法證明自己還存在,而是聽天由命,屈從于殘酷的生存。“一切變得陰郁/一切變得黑暗/偉大的思想家沒有了耳朵/偉大的思想家沒有了鼻子/偉大的思想家沒有了腳。”[②⑩]殘疾的人們如此概括了他們的人生。聽不到,看不見,聞不著,動不得,昏暗暗,凄慘慘。他們無可奈何,只有哈哈大笑。他們到了人生的盡頭,要以極端的荒謬來慶賀,把可惡的現實凝聚于自我形象之中;在慶祝生日的快樂氣氛中,節日的主角鮑利斯卻突然倒下去了,結束了艱難掙扎的一生。他的妻子,失去雙腳的“善良人”面對慘景發出的不是痛哭,而是“可怕的狂笑”[②①]。《鮑利斯的生日》酷似荒誕派戲劇,它讓人們通過荒誕的舞臺畫面,看到了那個社會生活真實的一面。人,作為社會存在的支柱,在那個畸形發展的社會里已經到了無法生存下去的地步。社會的罪惡和災難使得人格喪失,個性毀滅,身軀殘敗,精神變態,13位沒有腿的人物的命運看似荒唐,實際上卻有著可怕的真實性。
  “我們不想生存下去/而又不得不生存著/我們憎惡這五重奏/而又不得不演奏/無論如何這里可稱作音樂藝術的東西/實際上是一個病魔。”[②②]劇本《習慣勢力》(1974)中的樂團團長卡里巴底如此描繪著藝術家的人生。二十多年來,他傾注了全部的心血,致力于達到和諧的演奏,但是他無法取得成功,人人都像在跟他作對。盡管如此,這位讓現實給折磨得古里古怪的藝術家依然每天驅使著他的團員進行著新的無望的排練。
  貝恩哈德在他的戲劇里描繪了眾多藝術家形象。他們都具有一個共同的特征:一切創作努力都必然使他們歸于失敗。《無知的人與瘋狂的人》(1972)中的“夜晚女星”為追求極端的觀眾所迫,竭力要使自己成為最完善的“唱腔機器”。而她的表演實際上成了無知的人與瘋狂的人之間的角斗。在這場角斗中,她被斗得遍體鱗傷,落下臺來。《米奈蒂》(1977)中“憂憤的愚人”不再無望地等著劇團團長的聘用,而成了精神錯亂的狂人,期待著死神的降臨。在作家所描寫的敵視藝術的社會現實里,藝術和藝術家的命運都是可悲的。藝術即死胎:藝術家一個個都成了狂人。正像劇本《達到目的》(1981)中的戲劇家表白的:“失敗的思想/是最根本的思想。”[②③]
  面對失敗的思想,作家貝恩哈德公開申明自己的創造態度。他要以現實之道還治現實之身。他在藝術自白《三日》(1971)里寫道:“用寫作克服對于書、寫作和筆墨的憎惡和仇恨。”[②④]長久以來,他專為著名的戲劇表演家米奈蒂寫了很多劇本,為他設計角色。當人們問米奈蒂,他與貝恩哈德的關系時,他毫不掩飾地道出了聯結他們倆的精神姻緣:他研究貝恩哈德劇中角色的任務始終在于力求在舞臺上以可感的直覺性來完成角色的展示,達到作者刻意追求的效果:生活就是這樣,人生莫不如此。[②⑤]批評界常常視其作品千篇一律,視其人物為表現疾病、變態、瘋狂和死亡的新變體。這僅僅道出了作品的表象。透過直覺性,底蘊的立體感便躍然紙上,讓人得到無窮的回味和聯想。劇本《米奈蒂》表現的是戲劇演員米奈蒂的坎坷人生。作者有意識地給了一個副標題:“一位老藝術家的畫像”。作為藝術家,米奈蒂懷才不遇,憂憤中躲到偏遠的妹妹家里。在那里,他長年在鏡子前演練李爾王的角色。有一天,他突然被一個荒唐虛妄的臆念所占據:他作為李爾王去弗倫茨堡參加二百年慶典演出。在奧斯特恩德的一家旅館大廳里,他寫信約好與聘用他扮演李爾王的劇團團長會面。那是除夕之夜,旅館里滿是戴著面具的人。米奈蒂來到這樣一個不可捉摸的環境里,期待著自己作為藝術家的命運的轉機。他坐到旅館大廳的沙發上,企圖給一個喝著香檳的女人和一個看門人講述他對于人生和藝術的見解,得到的卻是冷若冰霜的反應。他似乎落在無形的蛛網上;旅館里的一切像是鏡中之物,似乎很近,卻又很遠;里面的人的態度好像霧中之影,飄忽不定:劇團團長的到來像是水中之月,難以捉摸。來到這樣的環境中,他要邁出一步都是困難的。米奈蒂遭受著沉悶與孤獨的折磨,他變成一個悲哀的“丑角”,在朦朧的無望中偏執地等待著他臆想的人物。然而,他等來的卻是一個身著水兵服的侏儒和一個戴著狗面具的殘疾人。米奈蒂像作者描寫的其他藝術家形象一樣,選擇了“相反的方向”[②⑥],越來越被他那個社會視為異類。他感受到不可抗拒的命運:“無論如何,我們都要瘋狂。”[②⑦]
  “在充滿憂傷的時刻/我戴上了這架面具/終身/社會為之大驚/我一生惶恐不安/我們害怕/我們看不到東西。”[②⑧]藝術家與社會陷入尖銳對立的矛盾之中,二者之間只有懼怕和仇恨。面對淫威無比的現實,米奈蒂感受到的只是幻滅。在這旅館的大廳里,他再次與他的觀眾在象征性的電梯里相會:有麻木不仁的看門人,有俯首聽命的仆人,有酗酒成性的女人,還有一群戴著各種面具、指著他大喊大叫的人。唯有一位約會情人的女子不同。米奈蒂同她坐到酒吧的沙發上,向她講述那充滿恐懼和失望的藝術家的生涯。姑娘聽著他的講述,起初表現為吃驚和不解,但逐漸對這位“滑稽先生”產生了一種興致。在第三幕戲里,作者精心安排了這樣一個立足于要實現對話的結構來進一步展現實際對話的不可能性。雖然米奈蒂向這姑娘提的問題屈指可數,但他要實現對話的愿望十分強烈地表現出來。而姑娘不過是簡言應答而已,要么一句話,要么一個動作。當這姑娘被約會的人從他身邊喚走后,這位藝術家便失去了謀求實現對話的最后一線希望。劇本尾聲,在愈來愈猛的暴風雪里,孤獨無望的米奈蒂等待著死神的降臨。
  貝恩哈德筆下的病態人物是極端的典型,但絕非作者的自我再現,作者以極端的手法再現了一個趨于極端和荒謬的社會現實。他的人物企圖通過實現自我去改變現實,但卻無路可循。他們在彷徨寂寞中憂傷,在無能為力中精神錯亂,在絕望中走向毀滅。在這種極端碰撞中,貝恩哈德的藝術表現首先以悲劇出現,但同時也是辛辣的喜劇:嚴肅與詼諧融匯為不可分離的統一體,從而使讀者或觀眾在接受矛盾體的過程中進行創造性的聯想。或許正像立志改變世界的人在同名劇的結尾對一只陷入圈套的老鼠說的:“恰恰是人/才是沒有人性的。”[②⑨]于是他打開了圈套。
  貝恩哈德在自白《三日》中寫道:“為什么要寫陰暗呢?為什么我的作品中始終充滿著陰暗呢?簡而言之,在我的作品中,一切都是虛構的。這就是說,全部人物、事件和情節無一不是發生在舞臺上,而舞臺空間就是陰暗一片。在一個舞臺空間表演的人物,他們的輪廓則更加清晰可辨:如果他們像在司空見慣的和人人皆知的作品里一樣出現在自然的燈光下,則顯得平平常常。在陰暗中一切清晰可辨。不僅僅是每個事件,每個畫面也是這樣的。——而且語言也是如此。要想象到書里的每頁都是陰暗一片:每句話都向人們閃爍,發出信號,由此獲得它的清晰可辨性或者超清晰可辨性。這就是我一貫采用的一個藝術手法。”[③⑩]
  這也是我們探究貝恩哈德創作的櫥窗。
  ① 英恩鮑格·巴赫曼《托馬斯·貝恩哈德》,見《作家論作家》,薩爾茨堡古都出版社,1972年,第126頁。
  ② 烏利希·格拉納《當代奧地利文學論文集》,卡爾·漢斯出版社,1980年,第38頁。
  ③ 托馬斯·貝恩哈德《馬洛卡島上的自白》,見奧地利《讀者文摘》,1981年第4期,第3頁。
  ④ 托馬斯·貝恩哈德《在月亮的鐵蹄下》,薩爾茨堡米勒出版社,1958年,第15頁。
  ⑤ ⑥ 托馬斯·貝恩哈德《兩篇講話》,見《新聞報》,1968年,第15期。
  ⑦ 瓦爾特·魏斯《托馬斯·貝恩哈德與弗蘭茨·卡夫卡》,見《論文集》,薩爾茨堡古都出版社,1981年,第142頁。
  ⑧ 弗蘭茨·叔《與作家托馬斯·貝恩哈德的談話》,見《薩爾茨堡新聞報》,1969年,8月24日。
  ⑨ ⑩ ①① ①② ①③ ①④ 托馬斯·貝恩哈德《寒凍》,德國蘇爾卡普出版社,1963年,第11、10、42、254、133、176頁。
  ①⑤ ①⑥ 托馬斯·貝恩哈德《精神錯亂》,薩爾茨堡古都出版社,1970年,第3、152頁。
  ①⑦ 托馬斯·貝恩哈德《原因:一種暗示》,薩爾斯堡古都出版社,1976年,第47頁。
  ①⑧ ②④ ③⑩ 托馬斯·貝恩哈德《三日》,見《意大利人》,薩爾茨堡古都出版社,1973年,第158、157、150—151頁。
  ①⑨ ②⑩ ②① ②② ②③ ②⑥ ②⑦ ②⑧ ②⑨ 托馬斯·貝恩哈德《戲劇集》,德國蘇爾卡普出版社,1983年,第49、49、733、278—279、1304、560、562—563、574、562頁。
  ②⑤ 貝恩哈德·米奈蒂《我的藝術生涯》,見《新聞報》,1982年10月3日。
  (作者單位:北京外國語大學德語系)
   責任編輯:劉暉*
  
  
  
外國文學評論京43-48J4外國文學研究韓瑞祥19971997 作者:外國文學評論京43-48J4外國文學研究韓瑞祥19971997
2013-09-10 20:59

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