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村上春樹的文學世界與中國都市青年的精神世界
村上春樹的文學世界與中國都市青年的精神世界
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  日本作家村上春樹的代表作《挪威的森林》(以下簡稱《挪》)自1989年7月由漓江出版社出版以來,已經過去了十三年。從發行冊數或接受程度來看,可以分為三個階段。第一階段從1989年7月~1996年7月,七年間兩個版本印刷五次,計八點九萬冊,為預備期。第二階段從1998年9月~2000年9月,亦是由于改版后無論裝幀還是紙張質量都給人以耳目一新之感的關系,兩年時間里印刷了十次,達二十一點六萬冊,讀者隊伍迅速擴大。在《挪》的帶動下,“村上精品集”中的另外四種也隨之升溫,《舞!舞!舞!》和《尋羊冒險記》超過五萬冊,《世界盡頭與冷酷仙境》和中短篇集《象的失蹤》也突破了四萬冊。這在文學作品發行低靡的當時是相當令人鼓舞的數字。這一階段可說是上升期。第三階段由上海譯文出版社接盤算起,從2001年2月~2002年6月不到一年半的時間里即已印刷十二次,印數達五十二點一七萬冊,而書店仍有時告罄。其他幾種,如《斯普特尼克戀人》、《國境以南 太陽以西》、《且聽風吟》、《尋羊冒險記》、《一九七三年的彈子球》、《再襲面包店》、《夜半蜘蛛猴》發行量也多在四至五萬冊之間,前三種已超過五萬冊。《挪》被中國報刊發行業協會評為2001年文藝類暢銷書第八位。這一階段不妨稱為沖浪期。如此算來,十三年時間僅《挪》便發行八十二點六萬冊,若加上其他幾種,村上春樹的作品在中國大陸至少印行了一百四十萬冊。而且這只是拙譯正版版權頁上的數字。不包括其他譯本和幾乎無所不在的盜版。
  更為令人驚奇的是,這一數字并非已鎖定的數字,而仍處于急速變動之中。也就是說,讀者隊伍仍在不斷擴充。十多年來,不知有多少暢銷書被沖出人們記憶的圍墻。例如《廊橋遺夢》,當年可謂風行一時,而今早已不在人們的閱讀視野之內。不妨說,十多年來作為外國“純文學”作品仍守的銷售和閱讀前沿的,作為日本作家乃至外國作家仍為人津津樂道的,恐怕只有《挪》等系列作品和村上春樹——日本當年的“挪威的森林現象”和“村上春樹現象”已經移植到中國,并且方興未艾。
  那么,構成村上讀者隊伍的主要是哪部分人呢?從報刊、網上和譯者幾乎天天收到的讀者來信看,應該主要是以下三部分人:中學生(包括少量初中生)、大學生和研究生、公司中的年輕職員即所謂白領。中學生似乎大多中意故事的生動有趣及其對青春期特有的困惑、迷惘、傷感的追問和探尋;大學生、研究生則大約更喜歡它所提供的認識世界認識生活的另一種視角和方法以及對其中孤獨、寂寞情懷的共鳴和契合;(見附錄)而“白領”們認同的恐怕主要是“小資情調”。甚至村上小說已成了“小資”資格認證一個硬件,(注:關于“小資”,學術上并無準確定義。一般認為大致由外企白領、銀行職員、醫生、計算機工程師、網站程序員、廣告人、策劃人、經紀人中的年輕人構成。文化生活(情調)方面一般須懂得欣賞德彪西的無標題樂曲、摩爾的雕塑、村上春樹的小說、基耶洛夫斯基的電影等。(據2001年10月31日)《中華讀書報》陳曉光文。)或者說已成為“小資”身份的一個符號。當然三部分人的欣賞重心很難這樣截然劃分,有很大部分是重合的,尤其“文筆優美”這點,幾乎得到了所有人的贊賞。就數量而言,前兩者估計更多。但影響上似以白領為甚,因為在網上特別是報刊上發表文章推波助瀾的主要是這部分人。三部分人的年齡自然在十七八歲至三十五歲之間。
  這就促使我從作為接受者主體的角度、從當代年輕人的精神世界或者說心態、心理結構這一角度就村上作品何以在中國持續升溫這個問題進一步加以思考。以前我大多是從社會結構、作品結構及其行文結構思考的。毋庸諱言,由于歷史原因和日本一部分人對待歷史的態度,包括青年人在內的中國人對于日本、日本文學、日本文化懷有不同程度的拒斥和反感心理。而且,作為李白、杜甫、白樂天、蘇東坡的后代,對待日本文學難免有些不以為然甚至多少有點蔑視。事實上也很難說日本文學作品——盡管數量不算少——總體上在中國有多大人氣。村上春樹可以說是個特例。既是特例,必有某種東西使中國讀者尤其青年讀者跨越了閱讀心理障礙。而那究竟是什么呢?下面,我想綜合分析自己所接觸到的資料、信息和讀者來信,提出三點并不成熟的看法。
    一 意義的失落
  顯而易見,村上小說不追求傳統意義上的主題或主題的意義,甚至斷然拋棄傳統小說中這一最要緊的元素而以極大的耐心在無意義的細節描述上消耗以洗練著稱的筆墨。傳統的小說創作,細節的描述是為主題服務的,物的描述是為人(主人公)服務的,從而步步凸現作品的意義。而村上的小說世界,細節就是細節,談不上為其他什么服務;物就是物,無所謂對人有何意義。以致意義失落在似乎毫無意義的世俗生活細節的描寫和物的描寫之中。說得極端一點兒,村上小說就是細節的拼湊和物的符號的羅列。如果你想按照中國傳統的小說閱讀習慣從中追問意義、尋覓主題,難免感到困惑和失望。有些人喜歡不來村上的小說,原因恐怕主要在這里。例如,關于吃飯的描寫,不但描寫吃的過程即怎么吃,還描寫怎么做,描寫萵苣、西芹等所用材料,甚至交待它們從哪里進貨的和怎么栽培的。于是,吃從主人公身上剝離開來,做又從吃上面剝離開來,繼而菜從做上面剝離開來,而分別成為各自為政且自鳴得意的獨立體。若說意義,則似乎分別有了與主題意義無關的意義,即我們眼中的“無意義”。
  所以如此,是因為在作者眼里,世界本身是無意義的。而資本主義和商品經濟高度發達的結果,又導致諸多傳統人文意義的失落。在《舞!舞!舞!》中,作者借主人公之口說得再明白不過:要想在這個世道生存下去,就只能“不停地跳舞!不要考慮為什么跳,不要考慮意義不意義,意義那玩意兒本來就沒有的”。而沒有意義,社會也就失去出口,人也就失去身份,從而雙雙解體,化為碎片,甚至化為無名稱無姓氏的符號。評論家川本三郎就曾指出:“在村上春樹的作品中,日常生活的斷片僅僅作為碎片散滿一地,而從不追求統一的世界。較之理論整合上巧妙地成為整體的一部分,那些碎片只是一盤散沙,僅僅通過心情的維系而集中于秘盒之中。”(注:川本三郎:《一九八○年的無所求一代》,載《群像日本作家之26村上春樹》,東京:小學館1997年,第88頁。)換言之,在村上筆下,世界沒有整體,只有碎片,生活沒有主題,只有細節,當然也就無所謂意義。如果硬要考慮意義,那么,勢必停止舞步,而停止舞步就意味著崩潰和死亡——這就是作者對“高度發達的資本主義社會”的根本認識,也是《舞!舞!舞!》這一書名用意之所在。
  問題是,人生于世,很難不追求意義。區別只在于追求的方式和內容。村上追求的方式與多數作家不同。在村上春樹那里,意義存在的前提首先是意義的失落,即首先必須驅逐意義——驅逐傳統意義上的意義,驅逐由于人文主義(Humanism)外延擴大強加給世界的所謂種種意義以至悖謬。因為世界本身是沒有意義的,存在本身是沒有意義的,物本身是沒有意義的。大凡意義都是對于人的意義。因此,要尋求意義,只能反求人自身。而對于世界,則要從人的眼光中剔除意義的霧障。作者在他的處女作《且聽風吟》中即已表現出這方面深刻的洞察力:“每次寫東西,我都想起那個夏日午后和樹木蒼郁的古墳。并且心想,要是能為蟬、蛙、蜘蛛以及夏草和風寫點什么,該是何等美妙!”不言而喻,作者認為寫作或者藝術的最高境界,乃是從世界本身、從蟬和青蛙等存在物本身的立場來把握和描述這個世界及其中存在的一切,使其以赤裸和本原的面日呈現在人們面前。誠然,村上不可能完全做到這一點。但他無疑將這點作為座標,力圖朝它接近。作為第一步,他盡可能讓所謂意義從作品中蒸發掉,使作品呈無意義狀態,進而尋求無意義之意義,無主題之主題。用無意義觸摸意義,用無主題觸摸主題。換個說法,所謂意義根本沒有意義,而沒有意義才有意義。可以說,這是村上文學世界的一個基本姿態。
  令人深思的是,恰恰是這種無意義在中國青年一代中找到了知音,叩響了他們的心弦。
  若將如今四五十歲這代人的青年時代同現在二三十歲的年輕一代相比較,不同之處固然很多,但有一點應該是明確的:前者當年是講意義的,乃講意義的一代,而后者相對說來是不講意義的一代。前者年輕時遭遇“文革”,披著形形色色意義外衣的幽靈在中華大地穿梭游走。革命意義、政治意義、教育意義、歷史意義、現實意義、深遠意義、重大意義……意義無所不在、無孔不入,甚至不放過荒僻的山村和木訥的農民,就連一粒糧食一顆螺絲釘都在炫耀意義。意義被提升到虛假的、神圣的高度。整整一代人把青春、激情和純真交給了意義。然而意義玩弄了他們、掏空了他們,爾后無情地把他們扔在意義的荒原。所謂革命意義和政治意義后來送給這一代大多數人的禮物,除了“下崗”和失業又有什么呢?
  “文革”的結束使得各種意義頃刻間灰飛煙滅。歷史從此進入了清算和放逐意義尤其革命意義的光明時代。在這個時代,傳統意義上的意義無地自容。在某種意義上,這是個沒有意義只有情調的時代,沒有畫卷只有片斷的時代,沒有整體只有細節的時代,沒有史詩只有戀歌的時代,沒有英雄激情只有庸常生活的時代,沒有悟道志向只有審美需求的時代。年輕一代、尤其“小資”們紛紛棄“道”就“器”——追求物質、追求消費、追求名牌、追求新潮、追求愜意。同時也追求品位、追求情調、追求寫意。很少有人去追求和叩問種種意義,認為那樣活得太累;很少有人追求整體和永恒,而更在乎片斷的、瞬間的感受。無意義的人、無意義的場所、無意義的生活充斥著我們時代的空間。正在這種時候,村上無意義、無主題小說進入了人們的視野。可以說,村上作品的升溫同中國商品經濟的發展,城市化水平的提高以及由此而來的有文化有教養的都市青年群體尤其“白領”們、“小資”們的形成是同步的。當然,他們也沒有那么膚淺,大部分人察覺出了無意義中的意義、無趣中的有趣、荒誕中的真實,庸常中的神奇。惟其如此,村上作品才能在他們中間保持恒久的吸引力和生命力。
    二 主體的內縮
  不論長篇還是短篇,村上筆下的主人公幾乎清一色是“渺小的都市生活者”(注:川本三郎:《一九八○年的無所求一代》,載《群像日本作家之26村上春樹》,東京:小學館1997年,第85頁。),是游離于社會主流之外的邊緣人物。他們從不追求轟動效應,不求出人頭地,不大聲疾呼,不赤膊上陣,不介入社會問題,不親近他人不巴結他人,也不討厭他人不在乎他人。用《家庭事件》主人公的話來說:“我不過是按照自己的想法消費額定的熱量,他人與我了不相干。”工作也大多是開翻譯事務所和自由撰稿人等與社會和他人打交道不多的工作。或者索性辭職了事,在家里看書聽音樂燒飯做菜洗衣服甚至手拿電話筒發呆。他們所關心的只是自己的生活、自己的體驗、自己的心情、自己的感覺。小田切秀雄曾把這一代稱之為“凝視空虛的一代”。他們主體的自我已經明顯內縮,只顧凝視自己空虛的內心。
  村上春樹之所以這樣設計他作品的主人公,我想首先是出于對當代社會的無奈、失望甚至絕望。這點在《舞!舞!舞!》的主人公身上表現得十分典型。他沮喪地認為:“人們崇拜資本所具有的勃勃生機,崇拜其神話色彩,崇拜東京地價,崇拜奔馳汽車那閃閃發光的標志。除此之外,這個世界上再不存在任何神話。這就是所謂高度發達的資本主義社會。我們高興也罷不高興也罷,都要在這樣的社會里生活。”而龐大的電子計算機網絡等高科技產物的加盟,更使得這種政治體制變得無堅不摧、無懈可擊、無孔不入。尤為嚴重的是是非顛倒,善惡標準被偷梁換柱。作者尖銳地指出,腐敗“甚至不算是腐敗,而是一種體制”。“在這樣的世界上,哲學愈發類似經營學,愈發貼緊時代的脈搏。”作者所以懷念20世紀60年代,無非因為當時人的主體還有發揮能動性的余地——“在某些場合,人們只消向機動隊員扔幾塊石頭便可以實現自我表現的愿望。時代真是好得可以。而在這是非顛倒的哲學體系之下,究竟有誰能向警察投擲石塊呢?有誰能夠主動迎著催淚彈挺身而上呢?這便是現在。網無所不在,網外有網,無處可去。若扔石塊,免不了轉彎落回自家頭上”。在這樣的社會面前,作為個體的人特別是“渺小的都市生活者”只能被動地、違心地調整自身以求適應社會。任何改造社會的豪言壯語聽起來都像是夢囈。于是主體含淚屈從了,灰溜溜退縮,縮回自己的內心,退守精神家園,退守心靈小屋。
  當然,任何作家都要寫心,寫人的精神,寫人的靈魂,否則也就不成其為作家。但在大多數作家筆下,心往往是身外物的附屬品。如往往為權、財、色等種種外在有形之物所奴役,即所謂“心為形役”。而在村上春樹的作品中,心就是心本身。“自我成了無限感知和體驗渴求、欲望、快感的裝置。”(注:中野收《“村上春村現象”何以發生》,載東京:《EUREKA》,1989年6月臨時增刊號,第44頁。)在這個意義上,作者的確拓展了心靈的景深。不妨說,一般作家為物寫心或為心寫物,村上春樹則為心寫心。并進一步要為物寫物。或者不妨說,村上拒絕的不是物本身不是心本身。而是物化的心(貪欲)和心的物化(意義),即互相異化。
  主體內縮的第二個原因,在于作者對物質世界和生與死的認識。在《且聽風吟》中,作者通過虛擬作家哈特費爾德的小說表明自己的看法:“我們是在時間之中彷徨,從宇宙誕生直到死亡的時間里。所以。我們無所謂生也無所謂死,只是風。”幾年之后,主人公來美國找到哈特費爾德的墓——“我從周圍草地采來沾有灰塵的野薔薇,對著墓雙手合十,然后坐下來吸煙。在五月溫存的陽光下,我覺得生和死都同樣閑適而平和”。而《挪》中“死并非生的對立面而作為生的一部分永存”那句話更是概括了作者的看法。人也好物也好,小至青蛙大至太陽,“一切都將一去杳然,任何人都無法將其捕獲”。既然是風,是無法捕獲的風,那么,我們即使做出捕捉的努力也是枉然,所以,“且聽風吟”好了!有人認為書名《且聽風吟》來自鮑勃·迪倫的名曲《答案在風中》(Blowin'in the Wind)——固然不能完全否認——但我覺得更同作者對世界和生死的根本認識有關。這是他觀察世界的一個支點,而在《世界盡頭與冷酷仙境》中做了排山倒海、淋漓盡致的演示。
  這一認識必然導致主體的內縮。《奇鳥行狀錄》里邊,主人公下到井底苦思三天三夜,形象地點化了主體內縮的極端狀態——拒絕社會強加于己的價值觀,拒絕傳媒煞有介事的說教,拒絕強勢團體的壓力,不再對意義、價值、理性思維、善惡標準感興趣而悄然退回自己的內心世界,以眷戀的情懷回憶往日的夢境,以凄寂的心境凝視青春和生命緩緩流逝,最后如風一樣一去杳然……就是這樣,村上春樹的小說為“渺小的都市生活者”提供了一種盡可能輕松地看待自己所處世界的視角,指出一條灑脫地逃避現實重壓的暗渡陳倉之路。
  而這在某種程度上正是中國的城里人尤其青年人所需要的。毫無疑問,改革開放后商品經濟的迅速發展,使人們的物質生活進入了小康階段。但相伴而來的激烈競爭、工作壓力、復雜的人際關系以及腐敗、貧富之差、“三農”問題、失學兒童等社會不公正的現象又讓他們感到無奈、憤懣、憂慮、失望和悲涼。但他們很難以自己的力量加以改變,很大程度上只能被動地適應。他們渴望崇高,但周圍是庸俗的;他們希望純潔,但周圍是污穢的;他們喜歡安靜,但周圍是嘈雜的;他們崇尚真誠,但周圍是虛偽的。于是,他們只能在辛苦了一天之后,退回裝有鐵門甚至鐵窗的居室,退回自己的內心,默默撫慰和叩問脆弱的心靈。而當他們叩問心靈的時候,發現自己同村上小說主人公的心境竟那樣息息相通。更重要的,是村上讓他們領悟了如何善待心靈、善待無奈、善待空虛、善待孤獨、善待寂寥,如何發現心靈堂奧的美景,如何拓展心靈舒展的空間,從而使內縮的主體獲得圓融的安頓。
    三 “嬌寵”的渴求
  村上筆下的男主人公還有一個性格特點——幾乎普遍帶有孩童化傾向。就是說,男主人公盡管性格內向、主體內縮、自甘寂寞、特立獨行、與人寡和,但在女性面前——哪怕年紀小得多——往往格外興奮,表現出孩童般的“嬌寵”或者說撒嬌心理,說話也十分頑皮、俏皮、甚至賴皮,充滿孩子氣,隨機生發,妙語連珠。諸如愛你愛得“整個世界森林里的老虎全都融化成黃油”那樣異想天開的比喻常常脫口而出。主人公同女性對話部分也因此成為作品的一個亮點,讓人覺得“酷”、“好玩兒”、“村上腦袋瓜兒就是好使”。反過來說,村上作品中女性的地位和作用自然也非同一般。大部分日本文學作品都多少帶有貶抑女性的傾向,女性角色大多圍著男主人公轉來轉去,喜怒哀樂無不受制于男人。但村上作品中的女性完全是自立的、獨立的,很多時候起主導作用,是男主人公成長途中不可缺少的驛站。對待愛情和婚姻她們也十分灑脫,時常以“雖然愛你但跟你在一起哪里也到達不了”(《尋羊冒險記》)或者“和你一起生活就好像同一團空氣在一起”(《神的孩子全跳舞》)為理由一走了之(這也是村上作品深得女性青睞的一個原因)。尤其讓人興味盎然的是她們往往是男主人公任性撒嬌或征求意見的對象。在這個意義上,她們既是友人、戀人又是母親,集友愛、情愛和慈愛于一身。
  《挪》中玲子之于渡邊是這樣,《尋羊冒險記》中耳模特女郎之于“我”是這樣,《舞!舞!舞!》中由美吉之于“我”是這樣,《奇鳥行狀錄》中十六歲的笠原May之于三十一歲的“我”也是這樣。甚至“妹妹”都在扮演這樣的角色。如短篇《家庭事件》中,妹妹就主人公“我”的邋遢生活和偏見加以規勸,問“我”:“‘為什么就不努力改正?為什么就不往事物好的一面看?為什么就不多少忍耐一點兒?為什么就不能長大?’‘是在長大。’我的自尊心有點受損,‘我既能忍耐,又在往事物好的一面看。無非同你看的地方不一樣罷了。’‘這叫傲慢!所以二十七了還找不到像樣的戀人!’‘女朋友可是有的喲!’‘那只是困覺,’妹妹說,‘是吧?一年換一個睡覺的對象,有意思?沒有理解沒有愛情沒有關心,有什么意思可言!和手淫是一碼事!’‘我可沒一年換一個。’我軟了下來。”顯而易見,妹妹在這里儼然若口婆心的母親,而二十七歲的作為兄長的“我”卻成了長不大的頑童。
  這種表現為撒嬌、“長不大”的孩童化傾向,一方面植根于日本人較為普遍存在的“嬌寵”(あまぇ)心理,即“對其他的客體對象表現出情緒上的一體化傾向,或者親密無間地索求——付出愛情,或者撒嬌般肆意宣泄情緒”(注:陳映芳:《從青年文化的孩童化傾向說起》,載《讀書》2002年第3期,第117頁。)。另一方面也是因為他們拒絕長大,以此來逃避社會壓力。可以說,這也是主體內縮的另一表現形式。
  類似的情況在中國青年身上同樣有所表現。今天二十左右的年輕人幾乎都是獨生子女,從小到大生活在父母和周圍親人的百般疼愛和呵護之中。加之中國父母一向不大注重培養子女的自主自立精神和獨立生活的本領,因此,許多年輕人生理上雖已步入成年(甚至早熟),但心理上還沒有成熟,還停留在孩童階段。他們還需要嬌寵自己、任由自己撒嬌、宣泄情緒的對象。如若沒有,他們便有失落感,感到孤獨、委屈、寂寞,甚至陷入自戀、自閉情緒之中。“想撒嬌,扮天真,希望你溫柔一點兒——‘哈日族’們所心儀的,并不是東瀛風情,而是他們體驗中的孩童世界。”(注:陳映芳:《從青年文化的孩童化傾向說起》,載《讀書》2002年第3期,第120頁。)而村上春樹作品恰恰提供了這樣的世界。何況男人的內心世界在本質上是脆弱的。有哪個男人不想得到年輕漂亮的異性的嬌寵呢?而對于女性讀者,村上作品又讓她們見到了尊重自己甚至依附自己的幽默頑皮而又善解人意的男性。不能不說這同樣是村上作品持續熱銷的又一個原因。
  在“喜歡的原因”欄里選擇(9)的最多,有55人,占47.4%;其次為(8),42人,占36.2%。而臺灣許均瑞在網上(發電子郵件231件,回收57件)作類似調查,則選擇“對村上筆下角色性格和生活方式的認同”者最多,為71%。以下依次為“尋找現實社會以外的精神避難所”,為5%;“獲得新的人生價值觀”53%。
  附錄:關于村上春樹作品的調查
  2002年6月筆者以外語系大學生、研究生一百一十六人為對象進行了問卷調查,如果如下:
    (Yes:O/NO:X;可選多項)  2002.6.10
  附圖J1NB05.JPG
視界LL石家莊156~165J1文藝理論林少華20032003 作者:視界LL石家莊156~165J1文藝理論林少華20032003
2013-09-10 20:59

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